சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி ஆப்பிள்_Charles Bukowski_Apple

 சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி ஆப்பிள்

இது வெறும் ஆப்பிள் மட்டுமேயல்ல

இது ஒரு அனுபவம்

சிவப்பு பச்சை மஞ்சள்

குளிர்ந்தநீரால்  நனைந்த

வெண்ணிறக் குழிகள் உள்ளடங்கி

நான் அதைக்கடிக்கிறேன்

கடவுளே, ஒருவெண்ணிறவாயில்கதவு. . .

இன்னொரு கடி

மெல்லுகிறேன்

ஆப்பிள் தோலால் மூச்சுத்திணறிச்  செத்தஒருவயோதிக

சூனியக்காரியைப் பற்றி நினைத்தவாறு-

அது ஒரு குழந்தைப் பருவக்கதை.

இன்னும் ஆழமாகக் கடித்து

மென்று விழுங்குகிறேன்

ஒரு நீர்வீழ்ச்சியைப் பற்றிய உணர்வும்

முடிவின்மையும்

நம்பிக்கை மற்றும்  மின்சாரம் ஆகிவற்றின் கலவை

இருந்தாலும் இப்போது

ஆப்பிளின் நடுவில்

மனத்தொய்வடையும் சில உணர்வுகள்

அதுமுடிகிறது

நான் அதன் மையத்திற்காய்செ ன்று கொண்டிருக்கிறேன்

விதைகள்  மற்றும்தண்டுப் பகுதியைப் பற்றி அஞ்சி

வெனிஸ்நகரில்  ஒருசவஊர்வல அணிவகுப்பு

வாழ்நாள்மு ழுமைக்குமான  வலிக்குப்  பிறகு

ஒரு கறுத்த வயோதிகன் இறந்திருக்கிறான்

வெண்ணிறஉடையணிந்த ஒருபெண்  என்  ஜன்னலருகில் நடக்கிறாள்

அவளுக்குப் பின்னால் அவளின் பாதிஉயரமேயுள்ள ஒருசிறுவன்  பின்தொடர்கிறான்

நீலநிற கால்சட்டையும் கோடுபோட்ட சட்டையும் அணிந்து

நான் ஒரு சிறுஏப்பம் விட்டு பின் ஒருஅழுக்கான ஆஷ்ட்ரேவை

வெறித்துப்பார்க்கிறேன்

Translated by Rajaram Brammarajan

தமிழ்ச் சிற்றேடுகளும் ஏ4 அளவு ஏடுகளும்

Perfect targetதமிழ்ச் சிற்றேடுகளும் ஏ4 அளவு ஏடுகளும்

பிரம்மராஜன்

தமிழ்ச் சிற்றேடுகள் என்று குறிப்பிடும் போது இனி அவற்றை ஏ4 அளவு மத்திய ஏடுகளிலிருந்து பிரித்தறிய வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டுள்ளது. ”மீடியம் ஈஸ் த மெஸேஜ்'” என்று என்னதான் மக்லூஹன் சொன்னாலும் அது தமிழ்ச்சூழலில் இன்று விஷய கனம் என்பதற்கு பதிலாக மேலோட்டமான தளுக்கு என்றே அறியப்பட்டுள்ளது. குறிப்பாக எழுதுவதற்கு ஏதுமில்லாதபோது சில ”பிளாக்'”(வலைப்பூ) எழுத்தாளர்கள் செய்வது போல ”மொக்கை”ப் பதிவுகளைச் செய்து அவைதான் இன்றைக்கு இன்றியமையாத எழுத்து என்று கதைகட்டிவிட சில ஏ4 ஏடுகள் முயல்கின்றன. ஆனால் இந்த வணிக உத்தியை ஊடுருவி பார்க்கத் தெரியாத அந்தகன் அல்ல நவீன வாசகன். உற்பத்திசாதனங்களின் உபரிநன்மைகளால் அவை பார்வைக்கு மட்டுமே பளிச்சென்று தெரிகின்றன.

ஏ4 அளவு ஏடுகளின் எண்ணிக்கை அதிகரித்துவிட்டதற்குக் காரணம் அச்சகங்களினால் ”சும்மாயிருக்க” முடிவதில்லை என்பது மட்டுமல்ல. எதை வேண்டுமானலும் எழுத வைத்து அதற்கு இலக்கிய சாயம் பூசிவிட முடியும் என்கிற துணிச்சலும் காரணம். மீண்டும் உபரி மதிப்பு குறித்து ஆழ்ந்து அலச வேண்டிய அவசியம் வந்துவிட்டது போல் தெரிகிறது. ”வெட்டி ஒட்டுதல'” மற்றும் வையக வலைத்தளம் அனைவருக்கும் கிடைக்கும்படியாகியிருக்கும் நிலையுடன் இதை வைத்து ஆய்வோமானால் இன்றைய இலக்கிய வெறுமைக்கு நிறைய பதில்கள் கிடைக்கும். ”சும்மா”வுக்காக விசைப்பலகையை நோக அடிப்பவர்கள் பீதிதரும் அளவுக்கு அதிகரித்திருக்கின்றனர். 1990களின் தொடக்கத்தில் ஐபிஎம் சாஃப்வேர் நிறுவனம் “பொயட்'” என்றொரு கையடக்கமான கவிதை எழுதித் தரும் மென்பொருளைத் தந்தது. அதில் நீங்கள் செய்ய வேண்டியது இவ்வளவுதான். கவிதை யாருக்கு? ஆண்ஞிபெண் காதல், பிரிவு, போன்ற ஏதாவது ஒரு கவிதைக் கருவைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும். பெண் எங்கே வாழ்கிறாள்-மலையகமா கடற்கரைப் பகுதியா? இந்தத் தகவல்களைக் கொடுத்துவிட்டால் போதும் ஒரு நிமிடத்தில் ஒரு கவிதையை ”பொயட்'” நமக்குத் தயாரித்துக் கொடுத்துவிடும். இன்றைக்கு எழுதப்படும் பல கவிதைகள் ”பொயட்” மென்பொருளால் எழுதிவிட முடியும் அளவான தரத்தை மனதில் வைத்து எழுதப்படுவதாகத் தெரிகின்றன. எனவேதான் இன்றைக்கான கவிதைகள் ஏ4 அளவு இதழ்களின் நிரந்தர ”ஃபில்லர்'”களாகப் பங்காற்றுகின்றன. கவிஞன் என்ற உபரிப் பெயரடையை(அ)விருப்புமிக்க முள்கிரீடத்தை ஏற்க விரும்பும் கவிதை உற்பத்தியாளனும் ”மொக்கை'”அரட்டை இதழைத் தாங்கி நிற்கும் தூணாக மாறிவிடுகிறான்.

சரி. இவ்வளவு அபரிமிதமாக உரைநடை(அதிலும் தரப்படுத்தப்பட்டது-அந்த காலத்து சிற்றிதழ்(குறிப்பாக ”பிரக்ஞை'”யில் எழுதப்பட்டது போன்ற உரைநடையன்று) எழுதப்பட்டாலும் நல்ல சிறுகதைகள் கிடைப்பது அரிதாக இருக்கும் காரணம் என்ன? ”நல்ல” என்பதற்கான வரையறை கிளாசிக் என்றே நம்புவோம். நல்ல என்பதைக் கூட விட்டுவிடுவோம். சிறுகதைக்கான குறைந்தபட்ச அலகுகள் கூட வளமான மொழிக்கு தேவையில்லாமல் போய்விடுகிறதா? மயக்கமான சொல்லாடல்களும் ஜடத்துவமான கூறுமுறைகளும்தாம் இன்று சிறுகதைகளின் பண்புகளாகி இருக்கின்றன. ”சீனியர் ரைட்டர்ஸ்” என்று பிதற்றும் எழுத்தாளர்களுக்கு சிறுகதையின் விஷய கனம் புரியாமல் தடுமாறும் போது இளம் படைப்பாளிகள் நிலை பரிதாபத்திற்குரியது. அவர்களை ஏ4 அளவு இதழ்கள் காப்பாற்றாது.காரணம் இல்லாமல் இல்லை. வெறும் சிறுகதைகள் எழுதினால் பிரபலத்தின் சிகரத்தை அடைய முடியுமா?  விசைப்பலகையை சிரமப்படுத்தி, உங்களுக்கு வந்த ”சேட்'” அரட்டைகளை தமிழ்ப்படுத்தி, “வெட்டி ஒட்டி'” தலையணை சைசுக்கு செய்யப்படும் நாவலுக்குத்தானே விருதுகள் எல்லாம் தருகிறார்கள். எதைக் குறி வைத்து எழுதுவான் இன்றைய உரைநடைக்காரன்? உரைநடை எழுதுவதற்கும் பயிற்சிப் பட்டறைகள் நடத்தப்படுகின்றன என்பதைக் கேட்டு உச்சி குளிர்ந்தது. படைப்பூக்கத்திற்கான பூடக வழிகளை கிறிஸ்டியன் சயன்ஸ் மானிட்டர்-க்கு எழுதும் உரைநடையை வைத்து கண்டுபிடிக்க இயலாது.

சேஸரே பவேசேவின் கவிதைகள்/The Poetry of Cesare Pavese

pavese-llarge

சேஸரே பவேசேவின் கவிதைகள்

பிரம்மராஜன்

அமெரிக்க இலக்கியத்தின் மிகச்சிறந்த இதாலிய மொழிபெயர்ப்பாளராகவும், நவீன இதாலிய நாவலாசிரியர்களில் குறிப்பிடத் தகுந்தவராகவுமிருந்த சேஸரே பவேசே அடிப்படையில் ஒரு கவிஞர். அதிலும் இடதுசாரிக் கவிஞர். போருக்குப் பின்னான இதாலிய யதார்த்தத்தின் பிரதானமான தோற்றுவாய்களாக அவரது புனைகதைகள் கருதப்படுகின்றன. (The Moon and The Bonfire, The Devil in The Hills) சேஸரே பவேசேவைப் பொருத்தவரை யதார்த்தம் என்பது மீட்டுக் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட ஒரு புராணிகமாக இருந்தது. அவரைப் பொருத்தவரை ஞாபகம் கொள்வதென்பதே ஒரு வஸ்துவை முதன்முதலாகப் பார்ப்பதைப் போன்றதென்றார். அதனால்தான் அவரது படைப்புகளில் திரும்பத் திரும்ப இடம் பெறும் படிமங்களான மலைகளும், நாட்டுப்புறச் சாலைகளும், வெறிச் சோடிய நகரத்து ரோடுகளும் யதார்த்தமல்லாத ஒரு இலக்கியப் பயன்பாட்டையே பெறுவதாகின்றன.

இதாலியின் பய்ட்மாண்ட் பகுதியில் பிறந்த சேஸரே பவேசேவின் தந்தை ஒரு நீதித்துறை அதிகாரி. ட்யூரின் பல்கலைக்கழகத்தில் பட்டம் பெற்ற சேஸரே பவேசே படித்தது ஆங்கிலம் மற்றும் அமெரிக்க இலக்கியம். வால்ட் விட்மேன் பற்றி ஆராய்ச்சிக் கட்டுரை எழுதினார். மாணவப் பருவத்திலிருந்தே தற்கொலை எண்ணங்கள் அவரை ஆட்டிப் படைத்துக் கொண்டிருந்தன. இதன் காரணமாக அவரால் அவர் சந்தித்த பெண்களுடன் மனநிறைவுள்ள, அர்த்தமுள்ள உறவுகளை ஏற்படுத்திக் கொள்ளவியலாது போயிற்று. அமெரிக்காவின் கொலம்பியப் பல்கலைக் கழகத்தில் படிப்பு ஊக்கத்தொகை பெற முயன்றது வீணாய்ப் போயிற்று. பிறகு பகுதி நேர ஆசிரியர் வேலை பார்க்கத் தொடங்கி அவர் திருமணம் செய்து கொள்ளலாம் என்று நினைத்த பெண்ணைக் கண்டுபிடித்து விருப்பத்தையும் சொன்னார்–திரும்பத் திரும்ப. ஒரு இலக்கியப் பத்திரிகையைத் தொடங்கி நடத்தி, பின் என்னவ்டி (Ennaudi) என்னும் பிரபல வெளியீட்டு நிறுவனத்தில் சிறிது காலம் பணியாற்றினார். பாஸிச எதிர்ப்புச் செயல்பாடுகளுக்காக 1935ஆம் ஆண்டு கைது செய்யப்பட்டார். கெலாப்ரியா என்னுமிடத்தில் ஓராண்டு சிறை வைக்கப்பட்டார். சேஸரே பவேசே தனது பெரும்பான்மையான கவிதைகளையும் டயரியையும் இந்த காலகட்டத்தில்தான் எழுதினார்.

அமெரிக்க நடிகை  Constance Dowlingவுடனான உறவுச் சிக்கல்களின் விளைவாக ட்யூரின் ஹோட்டல் ஒன்றில் அளவுக்கதிகமான தூக்க மாத்திரைகளைச் சாப்பிட்டு தற்கொலை செய்து கொண்டார். இறப்பதற்கு முன்னால் தான் திருமணம் செய்து கொள்ள விரும்பிய பெண்ணுக்கு தொலை பேசியில் பேசியது ஒரு நாடகத்தை அவர் நிறைவூட்டுவது போல நிஜவாழ்க்கையில் அமைந்து போயிற்று.

கவிதை மற்றும் புனைகதை ஆகிய இரு துறைகளிலும் இயங்கிய பலருக்கு நிகழ்ந்தது போல சேஸரே பவேசேவுக்கும் அவரின் கவிதை சார்ந்த முக்கியத்துவம் அளிக்கப்படவில்லை. அல்லது அவரது புனைகதைகள் அவரது கவிதைகளுக்கான புகழை அபகரித்துக் கொண்டன எனலாம். குறிப்பாக The Moon And The Bonfires, Among Women Only  ஆகிய இரு நாவல்களும் நவீன ஐரோப்பிய நாவல்களில் முக்கிய இடத்தைப் பிடிக்கின்றன. அவர் 1935ஆம் ஆண்டிலிருந்து  அவர் தற்கொலை செய்து கொண்ட 1950ஆம் ஆண்டு வரையில்  எழுதிய டயரி இந்த நாவல்கள் அளவுக்கு பிரபலமடைந்தது.

ஆனால் சேஸரே பவேசேவின் ஆதி மற்றும் இறுதி படைப்புத் தூண்டல்கள் யாவும் கவிதை சார்ந்தவையே. இது மட்டுமின்றி கவிதைக்கலை பற்றி இரு முக்கிய கட்டுரைகளை எழுதியிருக்கிறார். இதில்  The Poet’s Craftஎன்ற கட்டுரையில் வால்ட் விட்மனின் Leaves Of Grass பற்றியும் பாதலெரின் (Baudelaire) Flowers of Evil பற்றியும் கொண்ட ஆரம்ப காலப் பொறாமைகளை மனம் விட்டு ஒப்புக் கொள்கிறார். ”ஒவ்வொரு கவிதைத் தூண்டுதலும், அது எவ்வளவு உன்னதமானதாய் இருந்த போதிலும், அறம் சார்ந்த கோரிக்கைகளை எதிர் கொள்ளும் முயற்சியே” என்று குறிப்பிட்டார். அவரது கவிதை மொழி ஒரு தெளிவான, தனித்துத் தெரிகிற வலுவான மொழி. அவர் எந்த அம்சத்திற்காக வால்ட் விட்மனைச் சிறப்பித்து எழுதினாரோ அதே அம்சம் அவர் கவிதைகளினூடாய் வெளிப்பாடு காண்கிறது இரட்டை தீர்க்கதரிசன நோக்கு. ஐரோப்பிய மறைபொருள்தன்மையான தாக்கங்களிலிருந்து தப்பிக்கவே அவர் அமெரிக்க நேச்சுரலிஸ இயக்கத்து படைப்பாளிகளுடன் தன்னைப் பிணைத்துப் பார்த்துக் கொண்டார். இயற்கையை அனுபவம் கொள்வதன் மூலமாகக் கிடைக்கும் ஒரு ஆன்மீக  உணர்வு அவருக்கு உவப்பாக இருந்தது. புராணிகமே அவரைப் பொருத்தவரை சாதாரண ஜட உலகத்திலிருந்துதான் உருவாகிறதென்ற கருத்துக் கொண்டிருந்தார் சேஸரே பவேசே. இந்த அனுபவத்தில் தனக்கு சோதனையாளர்கள் மற்றும் துணிகரச்செயல்காரர்களுடன் பகிர்ந்து கொள்ள ஏதுமில்லை என்றறிவித்தார். வியத்தலுணர்வு பெற்று ஒரு அற்புத அனுபவ கணத்தை அடைய ஒரு வஸ்துவை பயமின்றி வெறித்துப் பார்த்தலே போதுமானது என்றார்

“I have nothing in common with experimentalists, adventurers, with those who travel in strange regions. The surest, and the quickest way for us to arouse the sense of wonder is to stare, unafraid, at a single object. Suddenly-miraculously-it will look like something we have never seen before”.

இந்த மேற்கோளில் தெரிவது என்னவென்றால் சேஸரே பவேசே புனைவை விட நிஜத்திற்கு அதிக முக்கியத்துவம் அளிக்கிறார் என்பதே. ஆனால் அவரது நேச்சுரலிசம் தொடக்க காலத்தியது என்றால் அவரது முதிர்ச்சிக் கட்டம் ஸிம்பலிஸம் என்பதைத் தெளிவாக்கிவிட வேண்டிய அவசியமுள்ளது. அவரது இரட்டை தீர்க்கதரிசனப் பார்வைக்கும் இந்த நேச்சுரலிஸ-ஸிம்பலிஸ இருமைக்கும் தொடர்பிருப்பதை  உணர முடியும். பெரும்பான்மைக் கவிதைகள் சேஸரே பவேசேவின் பிள்ளைப்பிராய நினைவுகளை அசைபோடுகின்றன. முதிர்ச்சிக் காலத்தவை ஒரு மனிதனின் முதிர்ச்சி பற்றிய கேள்விகளை உள்ளடக்கியவை. பெரும்பாலும் எல்லாக் கவிதைகளும்  கிராமப் புற நேச்சுரலிஸ பின்னணியில் விவரிக் கப்பட்டிருக்கின்றன.

காலத்தின் தொடர்ச்சி பற்றிய கூர்ந்த பிரக்ஞையும் அவர் கவிதைகளில் காணப்படுகின்றன. ”காலத்தின் வெளியிலாகப் பேசுவது” பற்றிய குறிப்பொன்று அவரது டயரியில் உள்ளது.

பெண்கள் குறித்தான சேஸரே பவேசேவின் அணுகு முறை பலத்த சர்ச்சைகளை ஏற்படுத்திய ஒன்று. ஒரு குறுகிய மனப்பான்மை கொண்ட பெண்ணியவாதிக்கு அவரது அணுகல் உவப்பானதாய் இருக்க முடியாது. எது எப்படி இருந்தாலும் கூட அவரது நாவலான (Among Women Only) 1931ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்ட கவிதையான (Fallen Women)யும் பெண்ணிய பலம் மற்றும் பலவீனங்களைப் பற்றிய கூர்மையான மதிப்பீடுகள் கொண்ட படைப்புகள். விலைமாதர்களைப் பற்றி அவர் எழுதிய கவிதைகள் (Deola’s Thinking, Deola’s Return) சுவைக்கேடு மிக்கவை என சில விமர்சகர்களால் அன்றைய காலகட்டத்தில் கருதப்பட்டவை. சேஸரே பவேசேவின் கவிதையில் இடம் பெறும் நபர்களும் சரி புனைகதை மாந்தர்களும் சரி தனிமையாகவே இருக்கின்றனர்.

அசிரத்தை

இந்த வெறுப்பு மலர்ந்திருக்கிறது வாழும் காதலைப் போல,

துக்கித்துக் கொண்டு, தள் களைப்பை கவனித்துபடி.

அது ஒரு முகத்தைத் தேடுகிறது, அது தசையைத் தேடுகிறது, ஏதோ அதுவே காதல் போல.

இந்த உலகியல் தசை மற்றும் பேசிய அந்தக் குரல்கள்

மரித்துவிட்டன, சகலமும் அஞ்சி நடுங்கி ஒதுங்கியாயிற்று,

சகல வாழ்வும் ஒரு குரலின் மீது தொங்கிக்கொண்டிருக்கிறது.

நாட்கள் செல்கின்றன ஒருவித சோகப் பெருமகிழ்வில்

அந்த துக்கக் குரலின் வருடலில் அது திரும்புகிறது

மற்றும் நமது முகங்களின் குருதியை வடித்தபடி.

இனிமை இல்லாமல் இல்லை

அந்தக் குரல் மனதிடம் வருகிறது களைத்துப் போய்

நடுக்கத்துடன். ஒரு முறை எனக்காய் நடுங்கிற்றது.

ஆனால் தசை நடுங்குவதில்லை. காதல் மாத்திரமே

அதை ஒளிப்படுத்த முடியும்,

இந்த வெறுப்பு அதைத் தேடிப்பிடிக்கிறது.

உலகின் உடமை அனைத்தும், தசைகள் யாவும், குரல்கள் யாவும்

அவ்வுடல் மற்றும் கண்களின் எரிக்கும் அணைப்புக்கு இணையாக முடியாது. அந்தக் கசந்த பெருமகிழ்வில்

அது தன்னையே மாய்க்கிறது,

இவ்வெறுப்பு இன்னும் கூட கண்டுபிடிக்கிறது

ஒவ்வொரு நாளும் ஒரு பார்வையை,

ஒரு உடைந்த வார்த்தையை.

பிறகு அவற்றைப் பற்றிக் கொள்கிறது,

பசியுடன், காதலைப் போல.

இரவு சந்தோஷங்கள்

நாங்களும் கூட இரவினை முகர்வதற்கு நிற்கிறோம்

காற்று மிகவும் மோசமாக இருக்கையில். சாலைகள்

காற்றால் ஜில்லிட்டிருக்க, ஒவ்வொரு வாசனையும் உலர்ந்து விட்டது.

எங்கள் நாசிகள் மினுங்கும் வெளிச்சத்திற்கு உயர்த்தப் பட்டுள்ளன.

இருளில் காத்திருக்கும் ஒரு வீடு நம் அனைவருக்கும் உண்டு திரும்புவதற்கு. இருட்டில் ஒரு பெண் நமக்காகக் காத்திருக்கிறாள் படுத்துறங்கியபடி வாசனைகளால் அறை வெதுவெதுக்கிறது.

உறங்கியபடி ஸ்வாசித்துக்கொண்டிருக்கும் பெண் காற்றினைப் பற்றி ஏதும் அறிந்திலாள், அவள் உடலின் கதகதப்பு நமக்குள் முணுமுணுக்கும் குருதியை ஒத்ததே.

காற்று நம்மைக் கழுவுகிறது, இருளில் திறந்தபடி கிடக்கும் சாலைகளின் ஆழத்திலிருந்து வருகிறது அது.

மினுங்கும் வெளிச்சங்கள் மற்றும்

நமது விடைத்த நாசிகள் ஒன்றையொன்று

நேராக எதிர்கொள்கின்றன.

ஒவ்வொரு வாசனையும் ஒரு ஞாபகம்.

அப்பால் இருளிலிருந்து காற்று நகரில் கிடக்கும் ஏதொன்றையும் இடம் மாற்றுகிறது.

கீழே வயல்கள் மற்றும் மலைகள்

அங்கே சூரியனால் எரிக்கப்பட்ட புல் மாத்திரமே உண்டு.

மற்றும் ஓதத்தால் கறுத்துப் போன மண்.

நம் ஞாபகம் ஒரு கசந்த சுவை, பிளக்கப்பட்ட பூமியால் குளிர்காலத்தில் வெளியேற்றப்படும் ஒரு சிறு இனிமை

கீழிருந்து வரும் ஒரு மூச்சு.

எல்லா வாசனையும் உலர்ந்து விட்டது இருளில்

மற்றும் நகரினுள் காற்று மாத்திரமே நம்மை அடைய முடியும்.

இன்றிரவு நாம் திரும்பிச் செல்வோம்  உறங்கும் அந்தப் பெண்ணிடம்

சில்லிடும் விரல்களால் அவளின் உடலை ஆராய்ந்தபடி,

மேலும் வெப்பம் நமது குருதியை உலுக்கும்.

பூமியின் வெப்பம்

ஓதத்தால் கறுப்பாக்கப்பட்டு வாழ்வின் ஒரு மூச்சு.

அவளும் கூட சூரியனால் வெதுவெதுப்பாக்கப்பட்டிருக்கிறாள்

மேலும் இப்போது அவளது நிர்வாணத்தில்

அவளின் உச்ச இனிமை வாழ்வு

பகலில் அது மறைந்து விடுகிறது,

அது மண் ருசியுடன் இருக்கிறது.

சந்திப்பு

அந்தக் கடினமான மலைகள் என் உடலை உருவாக்கின

அவை அதை பலவிதமான ஞாபகங்களினால் உலுக்குகின்றன, தந்தன எனக்கு

அந்தப் பெண்ணின் அற்புதத்தினை நான் சிருஷ்டிக்கிறேன் எனபதை அவள்

அறியாள், ஆனால் நான் அவளைப் புரிந்து கொள்ளவில்லை.

ஒரு நாள் மாலை அவளை நான் சந்தித்தேன்.

இரு அர்த்தம் கொண்ட நட்ஷத்திரங்களின் கீழே

அவள் ஒரு லேசான வடிவம்,

கோடையின் பனிப்படலத்தில்.

சுற்றிலுமாக இந்த மலைகளின் முணுமுணுப்பு,

நிழலை விட ஆழமாக,

ஒரே நேரத்தில் அந்த மலைகளிலிருந்து வருவது போல ஒரு ஓசை,

ஒரு குரல் ஒரே சமயம் தெளிவாகவும்  கடூரமாகவும்,

இழந்து போன காலங்களிலிருந்து வந்த ஒரு குரல்.

சில சமயங்களில் நான் காண்கிறேன் அவளை,

மேலும் அவள் என் முன்னே வாழ்கிறாள்

தெள்ளத் தெளிவாக, மாறுதலேயில்லாது,

ஒரு ஞாபகத்தைப் போல.

அவளை எப்போதும் என்னால் மறக்க முடிந்ததில்லை. அவளின் நிஜம்

எப்பொழுதுமே என்னிடமிருந்து நழுவுகிறது.

என்னை வெகு தொலைவிற்குக் கொண்டு செல்கிறது.

அவள் அழகானவளா என்று எனக்குத் தெரியாது. பெண்களுக்கிடையில் அவள் இளையவள்.

அவள் பற்றிய சிந்தனை ஒரு தூரத்து ஞாபகத்தினை நினைவு கூர்கிறது

மலைகளுக்கு இடையே வாழப்பட்ட குழந்தைப்பிராயம்,

அவள் அவ்வளவு இளையவள். அவள் விடியலைப் போலிருக்கிறாள்.

தொலைவான காலைகளின் எல்லா தூரத்து வானங்களும்

அவள் கண்களிலிருந்து எனக்கு அழைப்பு விடுக்கின்றன.

அந்தக் கண்கள் ஒரு தெளிவு கூடிய ஒளியை வெளிப்படுத்துகின்றன

இந்த மலைகளின் மீது விடியல் வெளிப்படுத்தியதை விட.

எனக்கு அத்யந்தமான இந்த விஷயங்களின் ஆழங்களிலிருந்து அவளை உருவாக்கினேன்,

நான் புரிந்து கொள்ளாத ஏதோ ஒன்றாகவே அவள் இருக்கிறாள்.

டி.க்கான இரு கவிதைகள்

ஏரி மருங்கின் மரங்கள் கண்டன

உன்னை ஒரு காலைப் போதில்

கூழாங்கற்கள் ஆடுகள் வியர்வை

எல்லாம் காலத்தின் வெளியில்,

ஏரியின் நீரைப் போல்.

நாட்களின் துக்கமும் குமுறலும்

ஏரியை அசங்குவதில்லை.

காலைப் போதுகள் கடந்து விடும்

துயரம் மறைந்து விடும்,

பிற கற்கள் வியர்வை

உன் குருதியுள் கடிக்கின்றன-

இவை நீடிக்கா மாட்டா.

நீ மீண்டும் எதையாவது கண்டுபிடிப்பாய்,

காலையொன்று வரும்

அப்போது குமுறலுக்கப்பால்

நீ தன்னந்தனியாய் ஏரி மீதிருப்பாய்

நீ காதலும் தான்

பிறரைப் போலவே குருதியாலும் மண்ணாலும்

ஆகியிருக்கிறாய்

வீட்டின் வாசலைக் கடக்காத யாரோ ஒருவரைப் போல

நீ நடக்கிறாய்

நீ காத்திருப்பது போல பார்க்கிறாய்

ஆனால் பார்ப்பதில்லை

துக்கித்து பேச்சற்றிருக்கும் பூமிதான் நீ

நொதித்தல் சோர்வு நீ அறிவாய்

உன்னிடம் சொற்களுண்டு–நீ நடக்கிறாய்

மற்றும் காத்திருக்கிறாய்.

காதல்தான் உன் குருதி–வேறெதுவுமல்ல.

வேசிப் பெண்கள்

அவர்களை அப்படி நடத்துவது சரியே.

நிச்சயமாக அவர்களுக்காகப் பரிதாபப்பட்டு

பின் படுக்கைக்கு அழைத்துச் செல்வதை விட.

”அது நம் வாழ்வனைத்திலும் மிக வலுவான தேவை”-

ஆனால் சொல்லுங்கள் பதிலாய் ”நாம் இதில் தீர்த்தொதுக்கப்பட்டுள்ளோம்

ஆயினும் தொழிலில் அந்தப் பெண் நுழைந்தால் நான் கடுங்கோபத்தால் தொண்டை அடைத்துப் போவேன் அல்லது வஞ்சந்தீர்ப்பேன்”

கருணை எப்போதும் கால வீணடிப்பு,

வாழ்க்கை பெரியது, கருணை அதை மாற்றாது,

மௌனத்தில் உங்கள் பற்களை நரநரத்துக் கடிப்பது மேல்.

ஒரு மாலைப்போதில்

பயணம் செய்தேன் ரெயிலொன்றில்

அதில் அமர்ந்திருந்தாள்

அந்த யுவதி, கௌரவமாய் உடையணிந்து, மேக்கப் செய்து,

முகத்தில் ஒரு தீவிர பார்வையுடன்.

வெளியில், வெளிர் விளக்குகளும் சாம்பல்-பச்சை பூமியும்

உலகினை தேய்த்தழித்தன. நாங்கள் தனித்திருந்தோம்

மூன்றாம் வகுப்புப் பெட்டியில், நானும் அந்தப் பெண்ணும்,

நான் இளையவனாய்.

அந்த பிராயத்தில் எப்படிப் பேசுவதென எனக்குத் தெரியவில்லை

மேலும் நானழுதேன் பெண்களைப் பற்றி எண்ணும் போது. இவ்வாறு நான்

பயணம் செய்தேன், கவனமாய் படபடப்புடன்,

மேலும் அவள்

சிலநேரம் என்னைப் பார்த்தாள் புகைத்தாள். நான் பேசவில்லை,

நிச்சயமாய் நான் எண்ணவில்லை, ஆனால் என் குருதியில்

இன்னும் உணர்கிறேன் அந்த ஊடுருவும் பார்வையை,

கடுமையாய் உழைத்து வாழ்க்கையை அது கிடைத்தவாறு ஏற்ற

யாரோ ஒருவரின் ஒரு கண நகைப்பை.

ஒரு நண்பன், சொல்ல ஏதாவது வைத்திருக்கும் ஒருவன்,

ஒரு பெண்ணைக் காப்பாற்ற விரும்புவான், அவள் கண்ணீரைத் துடைத்து,

சந்தோஷப் படுத்துவான்.

”இல்லை, நம் வாழ்நாள் அனைத்திலும் அது வலுவான தேவை

கடின இதயம்தான் நம் ஒரே வலிமை என்றால்

மேலும் பயனற்றது எனின், நாம் நாசமாய்ப் போவோம்”.

நீங்கள் ஆயிரக்கணக்கில் பெண்களைக் காப்பாற்ற இயலும்,

ஆனால் நான் பார்த்த

புகைக்கும் அந்த எல்லோரும், தற்பெருமை கொண்ட பார்வை அல்லது சலித்த புன்னகை–

என் நல்ல நண்பர்கள்–எப்போதும் இருப்பார்கள்

மௌனமாய் துன்பப்பட்டு எல்லோருக்காகவும் கடன்தீர்ப்பார்கள்

மரணம் வரும், உன் கண்களைக் கொண்டு

மரணம் வரும், உன் கண்களைக் கொண்டு-

காலையிலிருந்து இரவுவரை நம்முடனிருக்கும் மரணம், உறக்கமற்று,

மூடத்தனமான தீயொழுக்கம் அல்லது

பழைய கழிவிரக்கத்தைப் போலோ. உன் கண்கள்

ஒரு வெற்றுச் சொல்லாகும்,

அமுக்கப்பட்ட ஒரு கதறலாகும்.

இப்படி ஒவ்வொரு நாள் காலையிலும்

நீ பார்க்கிறாய், நிலைக் கண்ணாடி மீது நீ சாய்கையில்.

போற்றிப் பேணிய நம்பிக்கையே,

அந்த நாளில் நாமும் கூட அறிவோம்

நீயேதான் வாழ்வும் வெறுமையும் என்பதை.

ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு தோற்றம் தருகிறது மரணம்.

மரணம் வரும், உன் கண்களைக் கொண்டு.

அது தீயொழுக்கத்தை நிறுத்துவது போலிருக்கும்,

கண்ணாடியிலிருந்து வெளிக்கிளம்பும்

ஒரு மரண முகத்தை கண்ணுறுவது போலிருக்கும்,

மூடிய உதடுகள் பேசுவது போலிருக்கும்.

நாம் மௌனத்தில் இறங்குவோம்.

0161

அமி லோவல்/கவிதை உருவாக்கும் முறை

amy_lowellஅமி லோவல் (1874-1925)

1914-ல் எஸ்ரா பவுண்டினால் துவங்கப்பட்ட படிம இயக்கம் (Imagist Movement)கவிதையில் சாதாரண மொழியின் பயன்பாட் டையும் புதிய ஓசைமைகளையும் துல்லியமான படிமங்களை யும் வலியுறுத்தியது.

அமி லோவல் (1874-1925) என்ற பெண் கவிஞர் அமெரிக்க இமேஜிஸ்ட்டுகளில் மிக முதன்மையானவர். கவிஞர் என்பதை விடவும் அமெரிக்க கவிதை இயக்கத்தின் நடைமுறையாள ராகவே பிரபலமாக அறியப்பட்டிருக்கிறார். இவர் அமெரிக்கக் கவிதை இயக்கத்தின் மீது ஏற்படுத்திய பாதிப்பு, மிக பரந்து பட்டதாகவும் குறிப்பிடத்தகுந்ததாகவும் இருந்தது. எஸ்ரா பவுண்டின் கோபத்திற்கு உள்ளாகி இவ்வியக்கம் Amygists களின் இயக்கம் என்று பவுண்டால் பரிகாசத்துடன் அழைக்கப்பட் டது. ஏனென்றால் இமேஜிஸ இயக்கத்தின் தேக்கத்தையும் எல்லைப்பாடுகளையும் ஏற்கனவே உணர்ந்தறிந்துவிட்ட பவுண்ட் வோர்ட்டிஸிஸம் என்ற இயக்கம் மிகுந்த படிமக் கவிதையை நோக்கிச் சென்றுவிட்டார். அமிலோவல் எழுதிய புத்தகங்களில் முக்கியமானவை Tendencies in Modern American Poetry மற்றும் Poetry of John Keats.

கவிதை உருவாக்கும் முறை

தமிழில் பிரம்மராஜன்

கவிதைகள் எவ்வாறு உருவாக்கப்படுகின்றன என்ற கேள்விக்குப் பதில் அளிக்கும்போது என் உள்ளுணர்வு பூர்வமான பதில் ஒரு தட்டையான ‘‘எனக்குத் தெரியாது” என்பதுதான். அவை எவ்வாறு உருவாகின்றன என்று சிறிதும் தெரியாதிருப்பினும் அதே போல் மற்றவர்களின் கவிதை உருவாக்கம் பற்றித் தெரியாத போதிலும், என்னைக் கேட்கப்பட்ட கேள்வி முழுவதும் என் கவிதைகள் சம்மந்தப்பட்டது என்றாலும் அவை எந்த வேறுபாட்டினையும் ஏற்படுத்துவதில்லை. அதைப் பற்றி எனக்குத் தெரிந்திருப்பது, தெரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டியதின் ஒரு மில்லியன் பகுதியில் ஒரு பகுதிதான். என் பிரக்ஞைநிலையைத் தொடும்பொழுதுதான் நான் கவிதைகளைச் சந்திக்கிறேன். அது அதற்குள்ளாக அதன் பரிணாமப் பாதையில் வேண்டிய தூரம் வந்துவிட்டிருக்கும்.

திருவாளர் க்ரேவ்ஸ் கூறுவது போல கவிதை எதிரிடையான கருத்தாக்கங்களின் ஒருங்கிணைப்பு என்றாலும், உணர்ச்சிகளின் உறுத்தல்களுக்கும் Tensionக்கும் வடிகால் தருவதாய் ஏற்படும் விளைவு என்று Sara Teasdaleகூறியபோதிலும், பகற்கனவின் எல்லைக் கோட்டினைத் தொடும் ஒரு மனோவியல் நிலைக்கு நம்மை உட்படுத்துதல் என்று (பேராசிரியர் ப்ரெஸ்காட்) ஒரு முழு புத்தகமே எழுதி நிரூபித்த போதிலும் இறுதியான வரையறை தருவதற்கு யாராலும் இயலாது. தன்னம்பிக்கையு டன் என்னுடைய அனுபவங்களிலிருந்து அழுத்தமாக நான் கூறுவதெல்லாம், கவிதை ஒரு பகற்கனவு அல்ல என்பதே–மாறாக மிகவும் வித்தியாசமான, தனக்கே உரித்தான ஒரு மனோவியல் நிலை.

உண்மை என்னவென்றால் ஒரு மர்மம் இங்கு இருக்கிறது. கவிஞன் அளவுக்கு இதைப்பற்றி பிரக்ஞை எவருக்கும் இருக்க முடியாது. கவிஞன் ஒரு ரேடியோ ஏரியலைப் போன்றவன் என்பதை உடனே நாம் ஒப்புக்கொள்வோம்-ஒருவித அலைவரிசைகளில் செய்திகளைப் பெற்றுக்கொள்ளும் தகுதி அவனுக்கு இருக்கிறது. ஆனால் அவன் ஏரியல் என்பதற்கும் மேற்பட்டவன். இது ஏனெனின் இந்தச் செய்திகளை அந்த வார்த்தைகளின் அமைவுகள் என நாம் கூறும் கவிதைகளாக  மாற்றும் சக்தி படைத்தவனாகவும் கவிஞன் இருக்கிறான்.

ஒரு கவிஞனைப் பற்றிய அறிவியல் ரீதியான வரையறையை ஏறத்தாழ நாம் இவ்வாறு கூறலாம் என்று நினைக்கிறேன்: அதீதமான உணர்வுமிக்க ஒரு மனிதன், இயக்க பூர்வமான அடிமன ஆளுமை உடையவன், எதிர்ப்பற்ற பிரக்ஞையால் போஷிக்கப்பட்டும் அதற்கு உயிரளித்தபடியும் இருப்பவன். கவிஞர்களிடையே ஒரு பொதுவான சொல் வழக்கு உண்டு. ‘‘அது என்னிடம் வந்தது” என்பார்கள். இந்தப் சொற்பிரயோகம் சீரழிக்கப்பட்டுவிட்டதால் ஒருவர் கவனத்துடன் இதைத் தவிர்க்க முயல்கிறார். ஆனால் நிஜத்தில் ஒரு கவிதையின் பிரக்ஞைபூர்வமான வரவினைப் பற்றி எனக்குத் தெரிந்ததில் இதுதான் மிகச்சிறந்த விளக்கம்.

சிலசமயங்களில் ஒரு கவிதை உருவாக்கிய புறவயத் தூண்டுதல் தெரியும் அல்லது கண்டுபிடிக்கலாம். இரு ஒரு காட்சியாகவோ, அது ஒரு சப்தமாகவோ, ஒரு சிந்தனையாகவோ அல்லது ஒரு உணர்ச்சியாகவோ இருக்கலாம். தொடக்கத் தூண்டுதலைப் பற்றி சில நேரங்களில் நினைவு மனத்திற்கு ஒரு பிரக்ஞையும் இருக்காது. இந்தத் தூண்டுதல் மறக்கப்பட்டிருக்கலாம், அல்லது ஆழ்ந்த அறிந்து உணரப்பட்டிராத நினைவுகளிலி ருந்து எழலாம். இது என்னவாக இருந்தபோதிலும், உணர்ச்சி அறியப்பட்டிருந்தாலும், மறைக்கப்பட்டிருந்தாலும், இது அதன் ஒரு பகுதி. ஏனெனில் உணர்ச்சி மட்டுமே அடிமனதைச் செயலுக்குத் தூண்டுவது. எவ்வளவு கவனமாகவும், கச்சிதமா கவும் அடிமனம் இயங்குகிறது என்பதற்கு நானே என் எழுத்துக் களில் ஒரு காட்சியாக இருந்திருக்கிறேன். எந்த வெளிப்படை யான காரணத்துக்காகவுமின்றி ஒரு கருத்தாக்கம் என் சிந்தனைக்குள் வரும். எடுத்துக்காட்டாக The Bronze Horsesகுதிரைகளை ஒரு கவிதைக்கான விஷயமாக நான் மனதில் புரிந்து கொண்டேன். அவற்றை அவ்வாறு பதிவு செய்த பின்னர் இந்த விஷயம் பற்றி வேறு எதையும் நான் பிரக்ஞைபூர்வமாகச் சிந்திக்கவில்லை.  ஆனால் உண்மையில் நான் செய்தது என்னவென்றால் என் கருப்பொருளை ஆழ்மனத்திற்குள் போட்டு வைத்து விட்டதுதான்-தபால் பெட்டியில் ஒருவர் கடிதத்தைப் போடுவது போல. ஆறுமாதங்களுக்குப் பிறகு, அந்தக் கவிதையின் சொற்கள் என் மண்டைக்குள் வர ஆரம்பித்தன-அந்தக் கவிதை என் தனிப்பட்ட சொற்களைப் பயன்படுத்துவோமானால் ‘‘அங்கே இருந்தது”.

சில கவிஞர்கள் ஒரு குரல் அவர்களுடன் பேசுவதாகச் சொல்கிறார்கள். மேலும் அக்குரல் உச்சரிக்கும் வார்த்தைகளை அப்படியே எழுதுவதாகவும் கூறுகிறார்கள். இந்த முறை என்னுடையதிலிருந்து வேறுபடுவதாலோ அல்லது என் ஆரம்பகால அறிவியல் பயிற்சியின் காரணமாகவோ எனக்குத் தெரியவில்லை-எது குறைவான காட்சிபூர்வமான வார்த்தை களை பயன்படுத்துவதற்குக் காரணம் என- நான் குரல் எதையும் கேட்பதில்லை, ஆனால் வார்த்தைகள் உச்சரிக்கப்படுவதைக் கேட்கிறேன். உச்சரிப்பு மட்டுமே சப்தமற்றது. ஆனால் யாராலும் பேசப்படாமல் அவ்வார்த்தைகள் என் மண்டைக்குள் உச்சரிக்கப்படுகின்றன. இந்த விளைவு எனக்குப் பரிச்சயமான ஒன்று. ஏனென்றால் என் மனதிற்குள் நான் படிக்கும் பொழுது கூட நான் எப்போதும் வார்த்தைகளைக் கேட்கிறேன். கொஞ்சம் அதிகமாக நான் எழுதும் நேரத்தில் (இது அவசியமில்லை என்றாலும் கூட) எழுதும்போதும், பலசமயம் நான் எழுதியதை உரக்கப் படிப்பதற்கு நிறுத்தும் போதும். அவ்வளவு தெளிவாய் வார்த்தைகள் என் மண்டைக்குள் ஒலிக்கின்றன.

எனினும் இந்த ஆழ்மனம், மிகவும் தன் இஷ்டப்படி நடந்து கொள்ளும் ஒரு கூட்டாளி. நிறைய சமயங்களில் அது  தீவிரமான சூழ்நிலையில் வேலை நிறுத்தம் செய்யும். அதற்குப் பின் எந்த ஒரு சொல்லையும் அதனிடமிருந்து பெறுவதற்கு இயலாது. இங்குதான் கவிஞனின் பிரக்ஞைபூர்வமான பயிற்சி தேவையாகிறது. காரணம் ஆழ்மனம் விட்டுவிட்ட விஷயங்களை அவன் நிரப்ப வேண்டும். மற்ற வார்த்தைகளின் தன்மைக்கு ஒத்தவாறு, முடிந்தவரை நிரப்பவேண்டும். ஒவ்வொரு நீண்ட கவிதையும் இம்மாதிரியான இடைவெளிகளால் தெளிக்கப்பட்டிருக்கும். இந்தக் காரணத்தினால்தான் பெரும்பாலான கவிதைகள் எண்ணற்ற திருத்தங்களுக்கு உள்ளாகின்றன. சில நேரங்களில் இந்த கள்ளத்தனமான ஆழ்மனக் கூட்டாளி சிரமம்படும் கவிஞன் மீது கருணை கொண்டு அவனின் உதவிக்குத் திரும்பும். அந்தக் குறிப்பிட்ட பகுதியுடன் பல சமயங்களில் மீண்டும் எந்தத் தொடர்பும் இருக்காது அதற்கு. இக்காரணத்தினால்தான் ஒரு கவிஞன் என்பவன் பிறக்கவும், உருவாக்கப்படவும் வேண்டும் என்று சொல்லப்படுகிறது. அவனுக்காக எப்போதும் உழைக்கக்கூடிய ஒரு ஆழ்மனத் தொழிற்சாலையுடன் அவன் பிறக்க வேண்டும். இல்லையென்றால் அவன் என்றும் கவிஞனாக முடியாது. திருவாளர் க்ரேவ்ஸின் வெளிப்பாட்டு முறையைப் பயன்படுத்தினால்-அவனின் ஓட்டைகளை மெழுகி அடைக்க அறிவும் திறமையும் வேண்டிய அளவுக்கு இருக்க வேண்டும். இந்த (மெழுகி) அடைக்கும் முறையை யாரும் தாழ்வாக மதிப்பிட்டுவிட வேண்டாம். நல்ல கவிதையில் ஒரு நிலை இது. கடந்த 25 ஆண்டுகளாக என் கைகளுக்கு எட்டிய பல பெரும் கவிஞர்களின் முதல் கையெழுத்துப் பிரதிகளில் நான் ஒன்றிலும் ‘‘மெழுகி அடைத்தல்” பங்கினை பார்க்காமல் இல்லை. இதில் மிகவும் அடித்து எழுதப்பட்டிருந்தது கீட்ஸின் The Eve of St.Agnes.

நீண்ட கவிதைகள் ஆழ்மனதில் உருவாக மாதங்கள் ஆகும். சிறிய கவிதைகளைப் பொறுத்தவரை ஆழ்மனதில் கருக் கொள்ளும் காலம் ஒரு நாளாகவோ, ஒரு கணமாகவோ இருக்கலாம். திடீரென்று சில சொற்கள் அங்கே இருக்கும்  ஒரு வித ராஜரீகமான வற்புறுத்தலுடன் அவை எந்த தாமதத்தையும் பொறுக்காது. அவை உடனடியாக எழுதப்பட வேண்டும் இல்லையென்றால் ஒரு தீவிரமான துன்புறுதல் நேரும்–ஒரு உடல்ரீதியான வலி அளவுக்கு இது இருக்கும். கவிதைக்கு வழி கொடுத்தால் ஒழிய இந்த வலியிலிருந்து நிவாரணம் கிடைக்காது. கவிதைகள் வரும் காலத்தில் நான் அவற்றை நிராகரிப்பது கிடையாது. நான் என்ன செய்து கொண்டிருந்தாலும், நான் என்ன எழுதிக் கொண்டிருந்தாலும் அவற்றை விலக்கி வைத்துவிட்டு கவிதையின் வரவை நான் கவனிக்கிறேன். என்னுடைய இயல்பின் காரணமாக, நான் நண்பர்களுடன் இருக்கும்போதோ, வீட்டுக்கு வெளியில் உள்ளபோதோ கவிதைகள் வருவதில்லை. ஆனால் தனியாக இருக்கும்போது, நான் பார்த்த, அல்லது செய்த ஏதோ ஒன்றின் தொடர்பான கருத்தாக்கம்–வெளியில் இருந்த பொழுது தன்னை அறிவித்துக் கொள்ளும்–ஏதோ நான் மோனத்திலும், ஏற்புத்தகுதியுடனும் இருக்கும் காலத்திற்காகக் காத்திருந்தது போல்.

என் மண்டைக்குள் நான் உருவாக்குவது குறைவு. ஒரு கவிதையின் வருகை பற்றிய பிரக்ஞையை நான் அடையும்போது நான் செய்யும் முதல் காரியம் பேப்பரையும் பென்சிலையும் தேடிப் போவதுதான். ஒரு துண்டு வெள்ளைத் தாளை வெறுமனே கூர்ந்து பார்த்துக் கொண்டிருந்ததே ஆழ்மனம் பற்றிய பிரக்ஞைக்கு ஹிப்நாட்டைஸ் செய்து விடுவதுபோலத் தோன்றுகிறது. அதே காரணத்துக்காக, நான் நடந்து கொண்டிருக்கும்போதோ, கார் ஓட்டிக் கொண்டிருக்கும் சமயத்திலோ கவிதைகளைத் திருத்தம் செய்வதில்லை. இதற்குத் தேவைப்படும் கூர்ந்த கவனம் ஒரு தியானத்தின் தன்மையதாய் இருக்கிறது. (இதற்கு இந்த வார்த்தை சற்று அதிகபட்சமானது என்றாலும் கூட) இந்தக் கூர்ந்த கவனம் (அ)தியானம் நான் எங்கே போகிறேன் அல்லது எந்த நிலையத்தில் இறங்க வேண்டும் என்பது பற்றிய அக்கறைகளால் சிதைக்கப்படுகிறது.

இந்த அரைத்தியான நிலை நாம் சிறிய கவிதைகளைப் பற்றிச் சிந்திக்கும்பொழுது ஆச்சரியப்படுத்துவதில்லை. விநோதம் என்னவெனில் இந்தத் தியானம் போன்ற நிலை நீண்ட கவிதைகளைப் பொறுத்தவரை, குறுக்கீடுகளுக்கு மேலாகத் தாக்குப் பிடிக்கக் கூடியது.  பல நாட்கள் அல்லது வாரங்கள் எழுதத் தேவைப்படும் அளவுக்கு ஒரு கவிதை நீளமாக இருக்கும் போது, அதைத் தொடர உட்காரும் ஒரு செயலே அதற்குத் தேவையான மனநிலையை உருவாக்குகிறது- இந்நிலை (நான் குறிப்பிட்ட இடைவெளிகள் தவிர) கவிதையின் திருத்தங்கள் வரை தாங்குகிறது.

அதற்கு மாறாக, ஆழ்மனநிலை மட்டும் தயாராக இல்லை என்றால் எந்த சக்தியாலும் அந்த நிலையை உருவாக்க முடியாது. எனவே சிருஷ்டி இல்லாத காலங்கள் எல்லாக் கவிஞர்களுக்கும் இருப்பது சகஜம்தான்.

கவிஞனால் முடிந்த எல்லாவற்றையும் அவன் அறிந்து வைத்திருக்க வேண்டும் என்றே நான் நினைக்கிறேன். எந்த துறையும் அவனுக்கு  அந்நியமானதல்ல. எந்தத் திசையிலும் அவன் அறிவு ஆழமானதாக இருந்தால், அவனுடைய கவிதைக்கும் நல்ல ஆழமிருக்கும். புதிய மற்றும் பழைய கவிதை வடிவங்களில் அவனுக்கு முழுமையான, அடிப்படையான பரிச்சயம் இருக்க வேண்டும். ஆனால் தீர்மானமாக என் நம்பிக்கை என்னவென்றால் பாரம்பரியத்திற்கு அவன் தன் உள்ளுணர்வின் சுயத்திற்கு மேலாக மரியாதை தரக்கூடாது. எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக தன்னுடைய சுயநேர்மை பற்றி உறுதியாக இருக்க வேண்டும். பொது அங்கீகரிப்புகளுக்கு அவன் தலை பணியக்கூடாது-எவ்வளவு கவர்ச்சிகரமான வையாக அவை இருந்தபோதிலும். அதன் பின் அவனின் ஆழ்மனம் எதை உணர்த்துகிறதோ அதை அவன் சகல தைர்யத்துடன் எழுதட்டும்.

0161


ஆக்டேவியோ பாஸின் கவிதைகள் /The Poetry of Octavio Paz/intrdouced by Brammarajan

ஆக்டேவியோ பாஸின் கவிதைகள்

1990ஆம் ஆண்டுக்கான நோபல் பரிசினைப் பெற்ற ஆக்டோவியோ பாஸ், 1914 ஆம் ஆண்டு மெக்ஸிகோ நரில் பிறந்தார். Quevedo, Gongora, Sor Juana Ines de la Cruz போன்ற ஸ்பானியக் கவிஞர்களின் பாதிப்பில் கவிதை எழுதத் தொடங்கினார். 1937ஆம் ஆண்டு ஸ்பெயினின் ரிபப்ளிகன் பகுதிக்கு சென்று திரும்பிய பாஸ், Taller என்ற இலக்கிய இதழைத் தொடங்கினார். மெக்ஸிகோவின் இளம் எழுத்தாளர்களும், ஸ்பானிய எழுத்தாளர்களும் தங்கள் எழுத்துக்களை Taller (Workshop)இதழில் வெளியிட்டனர். 1943-45 வருடங்களில், பாஸ் அமெரிக்காவில் வாழ்ந்தபோது மெக்ஸிகோவின் வெளியுறவுத்துறையில் சேர்ந்தார். அமெரிக்காவில் இருந்த சமயத்தில்தான் ஆங்கில-அமெரிக்கக் கவிதை, நவீனத்துவக் கவிதை போன்ற இயக்கங்களுடன் அவருக்குத் தேவையான பரிச்சயத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டார். பல பதவிகளை வெளிதேசங்களில் வகித்தார். மெக்ஸிகோவின் தூதராக ஃபிரான்ஸூக்கு சென்றவர்  ஸர்ரியலிஸத்தின் பிதாமகரான ஆந்ரே ப்ரெத்தனுடன் உறவு ஏற்படுத்திக் கொண்டார்.  ஸர்ரியலிஸ  ஓவியர்களுடன் நட்பானார். 1949ஆம் ஆண்டு பட்ங் The Labyrinth of Solitude என்ற புகழ் பெற்ற நூலை எழுதினார். Eagle or sun (1951) அவருடைய உரைநடை எழுத்துக்களையும் கவிதைகளையும் ஒருங்கே வெளிக் கொணர்ந்தது.  அவரின் பிற எழுத்துக்களை விட இந்நூலில் உள்ளவை ஸர்ரியலிஸத்திற்கு மிக நெருக்கமானவை. மெக்ஸிகோவின் இந்தியத்தூதராக 1962ம் ஆண்டு பதவி அமர்த்தப்பட்டார். கிழக்குநாடுகளின் கலை மற்றும் தத்துவத்தால் பெரிதும் ஈர்க்கப்பட்டார். Salamandra (1962), Laedra Este (1969) ஆகிய தொகுதிகளில் பாஸ் தனது கிழக்குநாட்டு அனுபவங்களை கவிதையின் பாடுபொருளாகப் பயன்படுத்தினார். இந்தியாவில் இருந்த காலத்தில் எழுதிய 2 நூல்கள் பாஸூக்கும் பொதுவான இலக்கியத்திற்கும் மிக முக்கியமானவை. அவை- 1.The Monkey Grammarian (1974)  2.Eastern Slope (1969). மானுடவியல், அழகியல், அரசியல், இலக்கியக் கோட்பாடு போன்ற தளங்களிலும் தனித்துவத்துடன் இயங்கினார். Alternating Current (1973), Conjunctions and Disjunctions போன்ற நூல்கள் பாஸின் இலக்கிய விவாதங்கள் அடங்கியவை. 1968 ஆம் ஆண்டு இந்தியாவில் அவர் வகித்த தூதர் பதவியை  ராஜினாமா செய்தார். அந்த வருடம் மாணவக் கிளர்ச்சி யாளர்களை மெக்ஸிகோ அரசு படுகொலை செய்ததைக் கண்டித்து பாஸ் இதைச் செய்தார். கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழகத்தில் 1970 ஆம் ஆண்டு Professor of Latin American Studiesஆகப் பணியாற்றினார். 1971 ஆம் ஆண்டு மெக்ஸிகோ திரும்பியவுடன் Plural என்ற ஏட்டினைத் தொடங்கினார். ஸர்ரியலிஸ ஓவியரான Marcel Duchampபற்றி எழுதிய நூல் (Marcel Duchamp: Appearence Stripped Bare) 1976இல் வெளிவந்தது. பத்திரிக்கை சுதந்திரத்தில் மெக்ஸிகோ அரசின் தலையீட்டுக்கு எதிர்ப்பு தெரிவிக்கும் வகையில் Plural ஏட்டின் ஆசிரியர் குழுவிலிருந்து விலகினார். பிறகு Vuelta என்ற கலாச்சார-விமர்சன மாத ஏட்டிற்கு ஆசிரியரானார். 1985ஆம் ஆண்டு Partisan Reviewக்கு கொடுத்த பேட்டியில் நிகாரகுவாவில் அமெரிக்கத் தலையீட்டைக் கண்டித் திருக்கிறார். பாஸ் 1998இல் காலமானார். ஆக்டோவியோ பாஸின் கவிதைச் சாதனை பாப்லோ நெரூதா ஒருவரைத் தவிர பிற லத்தீன் அமெரிக்கக் கவிஞர்களை பின் ஒதுக்கி வளர்ந்திருக்கிறது. பாஸின் உரைநடை எழுத்துக்கள் அவரை சக ஸ்பானியரான Ortega y Gassetவுடன் ஒப்பிட்டுப் பேச வைத்திருக்கிறது. எனினும் ஓர்த்தேகா ஒரு கல்வியாளர். பாஸ் கவிஞர். பாஸின் கவிதைகள் சர்வதேசத்தன்மைகள் கொண்டவை. வேறுபட்ட கலாச்சாரங்களை ஒன்றிணைப் பவை. பிரெஞ்சு ஸர்ரியலிஸம். அமெரிக்க கவிதை. ஜெர்மன் ரொமாண்டிசிசம். மாக்சிய விவாதம். ஸ்ட்ரக்சுரலிசம். இந்திய தாந்த்ரீகம். புத்த தத்துவம் இவை யாவும் அவருடைய ஆளுமையில் இயல்பாகப் பிணைந்து நிற்கின்றன. ஸ்பானிய போரின் போது ஸ்பெயினுக்கு விஜயம் செய்த பாஸின் கவிதைகள் சரியான முதிர்ச்சி பெற ஸ்பெயினின் நேரடி அனுபவங்கள் தேவைப்பட்டன. அவர் பிறந்த மெக்ஸிகோவின் பழமையை வருங்காலத்துடன் முரண்படாது ஒன்றிணைப்பதும், தனது பன்முக ஆளுமையை ஒருங்கிணைப் பதும் பாஸின் கவிதைச் செயல்பாடுகளில் முக்கியமாகின. கவிதையைப் பற்றி தனது கருத்தை இப்படித் தெரிவிக்கிறார்: ”கவிதையானது வேற்றுக்குரல். அது வரலாற்றின் குரலோ, அல்லது எதிர்வரலாற்றின் குரலோ அல்ல. எனினும் கவிதையில் வரலாறு எப்போதும் வேறுபட்ட ஒன்றையே சொல்லிக் கொண்டிருக்கும்”. தத்துவார்த்த அடிமைத்துவத்திற்கான இந்த எதிர்ப்பு நமக்கு Andre Bretonஐயும் ஸர்ரியலிஸ்டு களையும் நினைவுக்குக் கொண்டு  வருகிறது. ஒரு காலத்தில் பாஸ் a telluric surrealist என்றும் அழைக்கப்பட்டார். இந்த பூமியுடன் இணைந்த ஸர்ரியலிஸ்ட் எனினும் இந்த லேபிள் பாஸின் எழுத்துக்களை ஏகமாய்ச் சுருக்கி எளிமைப்படுத்திய ஒன்று. 17ஆம் நூற்றாண்டு ஸ்பானிய கவிஞர் களான Gongora மற்றும் Quevedo ஆகியோரிடமிருந்து தனது கவிதைக்கான உந்தங்களைக் கடன் பெற்றிருக்கிறார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் பாதிப்புகளாக இருப்பவர்கள் Jorge Guillen  மற்றும் Luis Cernuda(1902-1963) Jorge Guillenஸ்பெயினின் ”தூய கவிதை”க் கோட்பாட்டாளர்களில் முக்கியமானவர். செர்னூடாவின் நட்பினால்தான் பாஸூக்கு பிரெஞ்சுக் கலாச்சாரத்திலும், பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களான Apollinaire, Reverdy, Andre Breton ஆகியோரின் எழுத்துக்களிலும் ஈடுபாடு ஏற்பட்டது. புவித்தள, இசைக் கட்டுமானத்துடன் எழுதப்பட்ட எலியட்டின் ”பாழ் நிலம்” பாஸூக்கு பிடித்தமான கவிதையாயிற்று. காலம் பற்றிய பாஸின் தியானங்கள் எலியட்டின் காலச் சிந்தனையுடன் ஒப்புதல் பெறக் கூடியவை: “Moments in and out of time”என்கிறார் எலியட். “Interpenetration of the timeless with time” என்கிறார் பாஸ். பாஸின் உரைநடை எழுத்து அவரது கவிதைக்கு இன்றியமை யாத அங்கமாகும். 1974இல் எழுதப்பட்ட Children of the Mire என்ற நூல் நவீனகவிதை பற்றிய பாஸின் உரைத்தொகுப்பு. ஒவ்வொரு புதிய அறிவார்த்த இயக்கத்தையும் ஒரு சந்தர்ப்பவாதியின் தந்திரத்தோடு தனது ஆளுமைக்குள் பாஸ் ஸ்வீகரித்துக் கொண்டு தனதாக்கிக் கொண்டார். ”நிகழ்காலம் நித்தியமானது” என்கிறார் பாஸ். இந்த பிரதானமான ஸர்ரியலிஸ உட்பார்வைக்கு இப்போது ஸ்ரட்க்சுரலிஸ வர்ணமும் தந்திருக்கிறார். ஸர்ரியலிஸப் புரட்சியின் பங்காளர்களிலேயே தனது ஸர்ரியலிஸத்தைத் திறந்த மனத்தோடும், நெகிழ்வோடும் வைத்திருந்து, அதை சர்வத்தையும் உட்கிரகிக்கும் புத்தியின் மாறுதல்களுக்கு உட்படுத்திய மிகப்பிரதான கவியாகிறார் பாஸ். பாஸின் பிற்காலக் கவிதைகளே அவருக்கான சர்வதேச வாசகர்களையும் விமர்சன அங்கீகாரத்தையும் பெற்றுத் தந்தன. Sun Stone என்ற நீண்ட கவிதைக்கு முற்பட்ட கவிதைகளை அவரே ஒதுக்கி விடுகிறார். தொடக்ககாலக் கவிதைகளைத் தேர்ந் தெடுத்து Lebertad bayo palabra  என்று தலைப்பிட்டு வெளியிட்டிருக்கிறார். சுதந்திரம்-ஊடகம்-சொற்கள் என்று இது பொருள் தரும். 1930களிலும் 40களிலும் எழுதப்பட்ட இந்தக் கவிதைகளில் தனது தனிமையை, கிளர்ச்சி மிகுந்த காமத்துவத்தின் மூலமாகவே குறைக்கிறார். ”என்னைத் தொடாமலேயே நான் மூழ்குகிறேன்” என்ற வரி Mirror என்ற கவிதையில் வருகிறது. 10 ஆண்டுகள் கழித்து ”ஒளி ஊடுருவும் மதியத்தில்” அவரின் மன நிலை அமைதியாக இருக்கிறது. கவிதையிலிருந்து விடுதலை பெற்று பறவையின் மேலே எழும்புகிறது. The Birdஎன்ற கவிதை சாவில் முடிகிறது. இக்கவிதைகளின் திரவத்தன்மையை தனது பிரத்தேகமான சலுகைமிக்க படிமங்களுக்குப் பயன்படுத்துகிறார். இதில் கண் முக்கிய இடத்தைப் பெறுகிறது. இந்த திரவத்தன்மைமிக்க தெரிவிப்பின் வழியாகச் சாத்தியமாகும் விடுதலை கவிதையின் பொருட்கூறுகளை தனிமைப் படுத்திக் காட்டுவதில்லை. வைகரையைவிட அந்தி முக்கியமான தென்றோ, கற்களைவிட மரங்கள் வலுவானவை என்றோ, பறவைகளைவிட மரங்கள் பின்பற்றத் தகுந்தவை என்றோ பிரித்தல் ஏதும் இக்கவிதையில் இல்லை. சர்ச்சைமிகுந்த பாலியல் வாழ்வுமுறைகளைப் பின் பற்றிய Marquis de Sade என்ற  பிரெஞ்சு எழுத்தாளரைப் சிறப்பித்து Prisoner(1948) என்ற கவிதையை எழுதினார். தன்னையே தான் கடந்து செல்லமுடியாத நஹக்ங் இன் இயலாமையை விமர்சிக்கவும் செய்கிறார். The Eagle or Sun (1949-50), தொகுதியில் உள்ள வசன கவிதைகள், பாஸ் எதிர்கொண்ட சிக்கலான காலக்கட்டத்தைப் பதிவு செய்கின்றன. இவற்றில் குறிப்பிடத் தகுந்தது Hymn among the Ruins என்ற கவிதை. 1950களின் காலகட்டத்திய அமெரிக்க, ஸ்பானிய, லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் மீது இக்கவிதை தொடர்ந்த, ஆழ்ந்த பாதிப்பைச் செலுத்தியது. 1948க்கும் 1954க்கும் இடைப்பட்ட காலக் கவிதைகள் ஒரு புறம் மெக்ஸிகோவில் இருக்கும் “சூரியக்கல்” பற்றிய கவிதையாலும் மறுபுறம் The Labyrinth of Solitude என்ற கட்டுரைகள் அடங்கிய நூலாலும் சூழப்பட்டிருந்தன. The Sun Stone பாஸின் கவிதைச் சாதனைகளில் மிக முக்கியமான ஒன்று மட்டுமின்றி இந்த நூற்றாண்டின் மிகச் சிறந்த நீள் கவிதைகளில் ஒன்றாகும். இக்கவிதையின் வேர்கள் இந்தியாவின்  தொன்மங்களில் இருந்து பாஸ் பெற்ற அனுபவங்களில் இருக்கின்றன. இந்த வட்டச்சுழல் கவிதை ஒரே ஒரு சொல்லாடலில் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. கண்டுபிடிப்புக்கும் மரபுக்கும் இடையிலான நீண்ட சச்சரவு என்ற அப்போலினேரின் கருத்தாக்கத்தால் உந்தப்பெற்ற தியானமாய் அமைகிறது.  இதன் நீட்சி சுக்கிரனின் Synocal Period இன் நாள் எண்ணிக்கையால் கட்டுப்படுத்தப்படுகிறது. இக்கவிதை ஒரே சமயத்தில் திறந்தமுனைக் கவிதையாயும், சரியாய் முற்றுப் பெற்றதாயும் இருக்கிறது. Sun Stone பயன்படுத்தும் அபரிமிதமான கவிதைப் பொருள்கள் ஒரு தீவிர ஸர்ரியலிஸ்டின் சக்திக்குக் கூட, ஏன், பாஸ் மீண்டும் மீண்டும் நமக்கு சிபாரிசு செய்யும் அந்ரே ப்ரெத்தோனின் சக்திக்கும் கூட அப்பாற்பட்டது என்கிறார் John Pilling என்ற விமர்சகர். Sun Stone தெரிவிப்பது, மொழியின் மீதான காதலும், காதலின் மொழியும் பிரிக்க முடியாதவை என்பதையே. மூலாதார தொன்மவியல் விசாரங்களான சாவு-மறுபிறப்பு பற்றிய கவிதைகள் அடங்கியது Salamander(1962). ”இரண்டு அடைப்புக் குறிகளுக்கிடையில்” இருக்கும் வாழ்க்கையைப் பற்றியும் இக்கவிதைகள் பிரஸ்தாபிக்கின்றன. Eastern Slope கவிதையும் அது தொடர்பான பிற கவிதைகளும் இந்தியாவில் எழுதப்பட்டவை. படைப்பு-அழிப்பு தெய்வமான காளியே Eastern Slope க்கு ஆதர்சம். ”பிருந்தாவனம்” என்ற நீண்ட கவிதையில் தனது கவிதைக் கோட்பாட்டினைச் சொல்கிறார் பாஸ்: எனக்குத் தெரியும் என்ன தெரியும் எனக்கென்று அதை எழுதுகிறேன் நான் காலத்தின் திரள்வடிவம் இந்தியாவில் வாழ்ந்த சமயத்தில்தான் பாஸின் வெளிப்படை யான பரிசோதனைக் கவிதை Blanco(1966)வெளிவந்தது. தாந்த்ரீக பாலியல் சடங்குகளுக்கு ஒரு பாராட்டாகவும் ஸ்ட்ரக்சுலிஸ்டுகளின் Intertextuality  க்குப் புகழுரையாகவும் அமைகிறது. Blancoவில் பாஸ் தனது வட்டச்சுழல் தனிமையிலிருந்து மீண்டிருக்கிறார் என்பது தெளிவாகிறது. A Draft of Shadows (1975) என்ற சுயசரிதைத் தன்மையான கவிதையில் இப்படி எழுதுகிறார். “To die is to return”. இம்மாதிரியான சொல்லாடல் தனது தூண்டுதலை இந்திய சிந்தனையிலிருந்து பெற்றிருக்கிறது. இந்தக் கவிதையில் தனது பால்ய காலத்திற்கும், தனக்குப் பிரத்யேகமான அத்திமரத்திட  மும் பாஸ் திரும்புகிறார். புதுப்பிக்கப்பட்ட ஒரு யத்தனத்தில் பிறப்புக்கும் சாவுக்கும் அப்பால் கடந்து செல்கையில் மூன்றா வது கட்டத்தை அடைகிறார். பாஸின்  சொற்களில், ”வெறுமைகளால் நிறையும் முழுமை”, ”வாழ்தல் இல்லாமலாகும் ஒரு வாழ்நிலை” என்றவாறு விவரிக்கலாம். Heidegger இன் கருத்தாக்கத்தை (Language is the house of being)  தனது இரங்கற்பாவினை புகழுரையாக மாற்றுகிறார்: மரித்தவர் பேச்சற்றனர் எனினும் நாம் சொல்வதை அவர் சொல்வர் பெரும் பாழின் விளிம்பில் தொங்கும் மொழியே எல்லார் இல்லமும் மனிதத்துவமே பேச்சு காலம் பற்றிய நம்பிக்கை இழத்தல், புரட்சிகளின் தோல்வி ஆகியவற்றிலிருந்து பாஸ் தன்னை விடுவித்துக் கொள்ளும் முயற்சியும், இப்பூமியின் மீதிலான, காலத்தின் உள்ளான வாழ்வினை நியாயப்படுத்தலும் எனக் கவிதை விரிகிறது. பாஸ் Youth என்ற கவிதையில் எழுதியிருப்பது மிகச்சுருக்கமான  அழகியல்-வாழ்வியல் தெரிவிப்பு: அடிமையின் பாய்ச்சல் வெண்மையாய் மனிநேரம் ஒவ்வொன்றும் இன்னும் பசுமையாய் ஒவ்வொரு நாளும் இன்னும் இளமையாய் மரணம்

ஆக்டேவியோ பாஸின் கவிதைகள்

கன்னியாகுமரிக்கு அருகில்

ஒரு லேண்ட் ரோவர்ஜீப் வெள்ளம் நிரம்பிய வயல்களுக்கு மத்தியில் கிடக்கிறது. புதிய பிறப்பெடுத்த வானத்தின் கீழே கழுத்து வரை நீருக்குள் மரங்கள். வெளுத்த, ரத்தநிற பறவைகள் கொக்குகள், நரைகள், நிஷ்களங்கமாய் இந்த நாடகத்தன்மையான பச்சைகளுக்கிடையில், மெலிந்த புத்தியற்ற எருமைகள் நிஜமாகவே தூங்குவது போல் நீராம்பல்களைத் தின்கின்றன. பிச்சைக்காரக் குரங்குகளின் கூட்டம் ஒன்று. ஒரு கூர்ந்த பாறையின் மீது அசாத்திய சமனில் நிற்கிறது மஞ்சள் நிற ஆடு அதன் மீது ஒரு அண்டங் காக்கை கண்ணுக்குப் புலப்படா ஆனால் பீதி இருப்பு எப்போதும், சிலந்தியல்ல, நாகமல்ல பெயரற்றது பிரபஞ்ச அசிரத்தை. அதில் கீழ்மை வடிவமும் கடவுள் போன்றதும் வாழ்ந்து ஒன்றை ஒன்று மறுதளிக்கும்: வெற்றுக்கூட்டம் புவி வெளியின் நிலைப்பின் உள்ளே இரண்டு நாடித்துடிப்பு சூரியன் சந்திரனின் கூடுதல். இருட்டாகிறது. புஷ்பராகத்தின் ஒற்றை வீச்சொளியாய் மீன் கொத்தி. கார்பன் மிஞ்சுகிறது. மூழ்கிய நிலக்காட்சி கரைகிறது. தான் தசையற்ற ஒரு ஆன்மாவா அன்றி திரியும் உடலா? தடங்கிப் போன லேண்ட் ரோவரும் கரைகிறது அவ்வாறே. ஸ்பரிசம் எனது கைகள் உனது உயிரின் திரைகளைத் திறந்து உடுத்துகிறது உன்னை. இன்னும் கூடுதலாகும் நிர்வாணத்தில் உனது உடல்களின் உடல்களைக் களைந்து எனது கைள் கண்டுபிடிக்கின்றன உனது உடலுக்கென வேறொரு உடலை. காதற்பாடல் இந்த திராட்சைக் கொடியின் பிணைந்த விரல்களுக்கு ஊடே ஊற்றும் நீரைவிடக் கண்ணாடியாய் உன்னில் தொடங்கி உன்னில் முடியும் ஒரு பாலத்தை நீட்சிக்கிறது என் எண்ணம் உன்னைப் பார் என் மனதின் மையப்புள்ளியில் நிலைபெற்று நீ வாழும் உனது உடலை விட நிஜமாய் நீ ஒரு தீவின் மீது வாழப் பிறந்திருக்கிறாய். நீரின் திறவு கோல் ரிஷிகேஷிற்குப் பிறகு கங்கை இன்னும் பசுமை. கண்ணாடித் தொடுவானம் உடைகிறது மலை முகடுகளில். நாம் நடக்கிறோம் படிமங்களின் மீது. மேலும் கீழும் அமைதியின் பெரு வெள்ளம். நீல வெளிகளில் வெள்ளைப் பாறைகள் கறுப்பு மேகங்கள் நீ சொன்னாய்: இந்த கிழக்கு தேசம் நீரால் நிறைந்திருக்கிறது அன்றிரவு நான் எனது கைகளை அலம்பினேன் உனது முலைகளில்.

இங்கே

இந்தத் தெருவின் வழியாகும் எனது காலடிகள் எதிரொலிக்கின்றன மற்றொரு தெருவில் அதில் நான் கேட்கிறேன் எனது காலடிகளை இந்தத் தெருவினைக் கடந்து செல்கையில் இதில் பனிப்புகை மட்டுமே நிஜமானது புனித அத்திமரம்* இந்தக் காற்று பழத்திருடர்கள் (குரங்குகள், பறவைகள்) விதைகளைப் பரப்புகின்றனர் ஒரு பெரிய மரத்தின் மத்தியில். பசுமையாய், ரீங்கரித்தபடி, நிரம்பி வழியும் பெருங்கோப்பை சூரியன்கள் அதிலிருந்து அருந்தும் காற்றின் ஒரு குடல். விதைகள் வெடித்துத் திறந்து, செடி பற்றிக் கொள்கிறது வெறுமையின் மீது, தனது மயக்கத் தலைசுற்றலை சுற்றுகிறது. அதில் அது நிமிர்ந்து வளர்கிறது அசைந்தாடி பெருக்குகிறது. ஆண்டாண்டாய் அது வாழ்கிறது ஒரு நேர்க்கோட்டில் அதன் வீழ்ச்சி நீரின் பாய்ச்சல் பாயும் போதே உறைந்து விடுகிறது: காலம் கல்லான மாற்றம். அது தன் வழியை உணர்கிறது, நீண்ட வேர்களை பின்னும் கிளைகளை வீசுகிறது கருப்பு பின்னிய கோர்வையின் பீச்சுக்குழல்கள் தூண்களைத் துளையிடுகிறது ஈரமான காலரிகளைத் தோண்டுகிறது அவற்றில் எதிரொலி சீறி ஒளிர்ந்து இறக்கிறது. தாமிரத்தன்மையாய் அதிர்வு ஒவ்வொரு நாளும் கார்பனாகப் பொடியும் சூரியனின் நிச்சலனத்தில் தீர்வுறுகிறது. போர்க்கருவிகள், கட்டுத்தளம், வளையங்கள் தரை தட்டிய சிறு கப்பலின் கொடி மரம், பாய்மரக் கயிறுகளின் சிக்குப் பின்னல். திரியும் வேர்கள் தொற்றித் தடுமாறி ஒன்றாய்ச் சுருள்கின்றன. அது கைகள் பலவற்றின் புதர் அவை ஓர் உடம்பினைத் தேடுகின்றன, பூமியை அல்ல: அவை ஓர் அணைப்பினைப் பின்னுகின்றன. மரம் உயிருடன் சுவரடைக்கப்படுகிறது. அதன் அடி மரம் உளுத்துப் போக ஒரு நூறு வருஷங்கள் பிடிக்கின்றன அதன் உச்சி: வழுக்கை மண்டை, மானின் உடைந்த கொம்புகள், தோல் இலைகளின் அங்கிக்கு அடியில் இசைக்கும் அலை சுருதி பேதம் செய்கிறது இளஞ்சிவப்பு-மஞ்சள்காவி-பச்சை, தன் முடிச்சுகளிலேயே சிக்கிக்கொண்டு இரண்டாயிரம் வருஷங்கள், அந்த அத்தி மரம் தவழ்கிறது, உயர்ந்து வளர்கிறது, தன் மூச்சை தானே நெரிக்கிறது. *இங்கு குறிப்பிடப்படும் அத்தி மரம், ஆல மரத்தின் வம்சத்தைச் சார்ந்தது. பிப்பால் என்று இந்தியாவின் வடக்கு பிரதேசங்களில் அழைக்கப்படுகிறது. தாவரவியல் பெயர் Ficus Religiosus. புத்தமதத்தினர் இதனை புனித மரம் என்று கருதுகின்றனர். இதன் அடியிலேயே கௌதமன் போதம் அடைந்து புத்தன் ஆனது. கண்ணன் கோபிகாஸ்த்ரீகளின் ஆடைகளை, யமுனை நதிக்கரையில் இம்மரத்தின் மேல் எடுத்து வைத்து விளையாடினான் என்றும் கூறப்படுகிறது

.

மெக்ஸிகோவின் பள்ளத்தாக்கு

ஒளி ஊடுருவும் தனது உடலைத் திறக்கிறது பகல். கண்ணுக்குப் புலப்படாத சுத்தியல்களுடன் என்னைத் தாக்குகிறது சூரியக்கல்லுடன் கட்டப்பட்ட ஒளி. ஒரு அதிர்வுக்கும் அடுத்ததற்கும் நான் ஒரு நிறுத்தம் மட்டுமே: கூர்ந்த, உயிர்ப் புள்ளி. அமைதியாய் நிலை பெற்றிருக்கிறது ஒன்றை ஒன்று புறக்கணிப்பு செய்யும் இரு பார்வைகள் சந்திக்கும் புள்ளியில்- எனக்குள் சந்திக்கின்றன அவை? தூய வெளியும், போர்க்களமும் நான். என் உடல் வழியாக, என் வேறு உடலைப் பார்க்கிறேன். கல் பளிச்சிடுகிறது. சூரியன் என் கண்களைப் பிளந்தெடுக்கிறது. என் வெற்றுக் கண்குழிகளில் இரண்டு விண்மீன்கள் தம் சிவந்த சிறகுகளை மிருதுப்படுத்துகின்றன. சுழல் சிறகுகளின் அற்புதம் மற்றும் ஆக்ரோஷமான மூக்கு. இப்பொழுது பாடுகின்றன என் கண்கள். பாடலுக்குள் கூர்ந்து பார்த்து நெருப்புக்குள் வீழ்த்திக்கொள்.

நான் நகரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறேன்

இன்று ஒரு புதுமை, நாளை பழமையிலிருந்து வந்த சிதைமானம், புதைபட்டு ஒவ்வொரு நாளும் மீட்டுயிர்ப்பு பெற்று, வாழ்ந்தது தெருக்களில், பிளாசாக்களில், பேருந்துகளில், டாக்சிகளில், திரைப்பட அரங்குகளில், நாடக அரங்குகளில், மதுபான விடுதிகளில், ஹோட்டல்களில், புறாக்கூடுகளில் மற்றும் சேமநிலவறைகளில், மூன்று கஜத்திற்கு மூன்று கஜமே உள்ள அறையில் பொருந்தும் அந்த மாபெரும் நகரம், மற்றும் ஒரு பால்வெளி மண்டலத்தைப் போல எல்லையற்றதாய், நம் அனைவரையும் கனவு காணும் நகரம், நாம் அனைவரும் கட்டி, பிரித்துக் கட்டி, மறுகட்டுமானம் செய்கிறோம் கனவு கண்டவாறு, நாம் அனைவரும் கனவு காணும் நகரம், நாம் கனவு காண்கையில் ஓய்வற்ற மாறுதலடையும் நகரம், ஒவ்வொரு நூறுவருடத்திற்கும் ஒரு முறை விழித்தெழுந்து ஒரு வார்த்தையின் நிலையாடியில் தன்னைப் பார்த்துக் கொள்கிறது பிறகு திரும்பித் தூங்கச் செல்கிறது, என்னருகில் உறங்கும் பெண்ணின் விழிமூடிகளிலிருந்து முளைவிடும் அந்த நகரம், மாற்றமடைகிறது, தன் நினைவுச் சின்னங்கள் மற்றும் சிலைகளுடன், அதன் வரலாறுகள் மற்றும் பழங்கதைகளுடன், எண்ணற்ற கண்களால் செய்யப்பட்ட ஒரு நீர்பீச்சும் ஃபௌன்ட்டனாய், ஒவ்வொரு கண்ணும் அதே நிலக்காட்சியை பிரதிபலிக்கிறது, காலத்தில் உறைந்து போய், பள்ளிகள் மற்றும் சிறைச்சாலைகளுக்கு முன்னால், அரிச்சுவடிகள் மற்றும் எண்களின் முன்னால், பலிபீடம் மற்றும் சட்டத்தின் முன்னால் நான்கு நதிகளாய் இருக்கும் ஒரு நதி, பழத்தோட்டம், மரம், ஆண் மற்றும் பெண், காற்றினால் உடையுடுத்தி– திரும்பிச் செல்ல, மீண்டும் மண்ணுக்குத் திரும்பிச் செல்ல, அந்த ஒளியில் நீராடுவதற்கு, அந்த ஆராதனை விளக்குகளின் கீழ் உறங்குவதற்கு, நீரோட்டம் இழுத்துச் செல்லும் கனலும் மேப்பிள் மர இலையைப் போல் காலத்தின் நீர்களின் மேல் மிதக்க, திரும்பிச் செல்ல–நாம் உறங்குகிறோமா அல்லது விழித்திருக்கிறோமா?–நாம் இதை விட அதிகமில்லை, நாள் உதிக்கிறது, முன் நேரம், நாம் நகரத்தில் இருக்கிறோம், வேறொரு நகரத்தில் வீழ்வதற்கன்றி நாம் கிளம்ப முடியாது, வேறு ஆனால் ஒன்றுபோல், நான் பிரம்மாண்ட நகரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறேன், தினசரி யதார்த்தம் இரண்டு வார்த்தைகளாக உருவாக்குவது  மற்றவை ஒவ்வொன்றிலுமே நாமிலிருந்து வெட்டப்பட்ட ஒரு நான் இருக்கிறது, திசையற்றுத் திரியும் ஒரு நான், நான் இறந்தவர்களால் கட்டப்பட்ட நகரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறேன், அவர்களின் இரக்கமற்ற ஆவிகளால் வாழப்பட்டு, அவற்றின் கொடுங்கோன்மையான ஞாபகத்தினால் கோலோச் சப்பட்டு, நான் வேறு எவரிடமும் பேசாதிருக்கையில் நான் பேசிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு நகரம், இந்த தூக்கம்வராத வார்த்தைக ளை எனக்கு எழுதச் சொல்லிப் பணிக்கும் நகரம், நான் கோபுரங்களைப் பற்றி, பாலங்கள், புழைவழிகள், விமானத் தளங்கள், அதிசயங்கள் மற்றும் அழிவுகள், அரூப அரசாங்கமும் அதன் ஸ்தூலமான போலீஸூம், பள்ளி ஆசிரியர்கள், சிறைக்காவலர்கள், மதப்பிரச்சாரகர்கள், சகலமும் கொண்ட கடைகள், அங்கே எல்லாவற்றையும் நாம் செலவழித்துவிடுகிறோம், மேலும் அது சகலமும் புகையாய் மாறுகிறது, பழங்களின் பிரமிடுகளுடன் அந்த மார்க்கெட்டுகள், பருவ காலங்களின் மாற்றம், கொக்கிகளிலிருந்து தொங்கிக் கொண்டி ருக்கும் பன்றி இறைச்சியின் பக்கங்கள், வாசனைத் திரவியங் களின் மலைகள், பாட்டில்கள் மற்றும் பாதுகாக்கப்பட்ட உணவுகளின் கோபுரங்கள், எல்லா சுவைகளும் நிறங்களும், எல்லா வாசனைகள் மற்றும் அந்த எல்லாப் பொருள்களும், குரல்களின் அலைகள்–நீர், உலோகம், மரம், களிமண்–கூட்டப் பெருக்கம் காலத்தின் அளவே பழமையான சச்சரவுகளும் பாராதிருத்தல்களும், நான் கல் மற்றும் பளிங்குக் கட்டிடங்கள் பற்றிப் பேசுகிறேன், சிமெண்ட்டினால் ஆனது, கண்ணாடி மற்றும் எஃகு, நடைவழிகள் மற்றும் கதவுவழிகளிலிருக்கும் மனிதர்கள், தெர்மாமீட்டரில் உள்ள பாதரசம் போல் உயர்ந்து வீழும் எலிவேட்டர்கள், வங்கிகள் மற்றும் இயக்குநர்களின் குழுக்கள், உற்பத்திச் சாலைகள் மற்றும் அவற்றின் மேலாளர்கள், பணியாட்கள் மற்றும் அவர்களின் தகாப்புணர்ச்சிசார் யந்திரங்களும், விழைவு மற்றும் சலிப்பு போல நீளமான தெருக்களின் வழியேயான வேசை வியாபாரத்தின் காலமற்ற அணிவகுப்பு பற்றி பேசுகிறேன், கார்கள், நம் பதற்றங்களின் கண்ணாடிகள், வியாபாரம், பேருணர்ச்சி (ஏன்? எதை நோக்கி? எதற்கான?) போன்றவற்றின் வந்து போதல்கள், எப்பொழுதுமே நிறைந்து போயிருக்கும் மருத்துவமனைகள் பற்றி, மேலும் அங்கே நாம் எப்பபோதும் தனிமையில் சாகிறோம், நான் சில தேவாலயங்களின் குறைவெளிச்சம் பற்றியும் அவற்றின் பலிபீடங்களில் மினுக்கி எரியும் மெழுகுவர்த்திகள் பற்றியும் பேசுகிறேன், புனிதர்களுடனும் கன்னிகளுடனும் உணர்ச்சிமிக்க, கைவிடும் மொழியுடன் ஆறுதலற்றவர்களின் தயக்கமான குரல்கள், ஒரு வளையும் மேஜையில் விளிம்பு உடைந்த தட்டுகளில் ஒரு பக்கவாட்டுப் பார்வை கொண்ட வெளிச்சத்தில் இரவு உணவு பற்றிப் பேசுகிறேன், தம் பெண்கள் மற்றும் குழந்தைகளுடன் திறந்த வெளிகளில் கூடாரமிடும் கள்ளமிலா ஆதிவாசிகள் பற்றி, அவர்களின் விலங்குகள் மற்றும் ஆவிகள், சாக்கடையில் உள்ள எலிகள், ஒயர்களில் கூடு வைக்கும் வீரமிகு குருவிகள், கட்டிட உச்சிகளின் சிற்பப் பிதுக்கங்களிலும், தியாகிகளான மரங்களில், சிந்தனை செய்யும் பூனைகள், நிலவின் வெளிச்சத்தில் அவற்றின் காமுக நாவல்கள், கூரைஉச்சிகளின் குரூரப் பெண் கடவுள்கள், நமது ஃபிரான்ஸிஸ்கன்கள் மற்றும் பிக்குகளாய் இருக்கும் தெரு நாய்கள், சூர்யனின் எலும்புகளை பிறாண்டி எடுக்கும் நாய்கள், துறவிகள் மற்றும் தன்வினையாளும் சகோரத்துவம், சட்டத்தை அமுல்படுத்துபவர்களின் ரகசிய சதித்திட்டங்கள் பற்றி மற்றும் திருடர் கூட்டங்கள் பற்றி, சமத்துவவாதிகளின் சதிகள் மற்றும் குற்றங்களின் நண்பர்களின் அமைப்பு, தற்கொலையாளர்களின் கிளப், ஜேக் த ரிப்பர், மக்கள் நண்பர்கள் பற்றி, கில்லட்டின்களை சானை பிடிப்பவர்கள், சீசர், மானுட இனத்தின் பெருமகிழ்வு, நான் பக்கவாதம் கொண்ட சேரியைப் பற்றிப் பேசுகிறேன்,  வெடிப்புவிட்ட சுவர், வறண்ட நீர்ஃபௌன்டன், கிறுக்கல் எழுத்துக்களால் நிறைந்த சிலை, நான் மலையளவிலிருக்கும் குப்பை மேடுகள் பற்றிப் பேசுகிறேன், புகை-பனி கலப்பின் வழியாக வடிகட்டி வரும் சூர்யஒளியின் மனசஞ்சலத்தை. . .

T.S.Eliot-Tradition and the Individual Talent-translation Brammarajan

டி.எஸ்.எலியட்

பாரம்பரியமும் தனித்துவத் திறனும்

தமிழில் பிரம்மராஜன்

ஆங்கில இலக்கியத்தில் நாம் பாரம்பரியத்தைப் பற்றிப் பேசுவதேயில்லை. சில சமயங்களில் அச்சொல்லை அதன் இன்மையைக் குறித்து வருந்தும் போது மட்டுமே பிரயோகிக் கிறோம். நாம் “நம் பாரம்பரியம்” என்றோ அல்லது “ஒரு பாரம்பரியம்” என்றோ குறிப்பிட்டுச் சொல்லமுடியாது. அதிகபட்சமாக இந்தக் குணச்சொல்லை இன்னாரின் கவிதை “சம்பிரதாயமாக” இருக்கிறது அல்லது “மிகவும் சம்பிரதாயமாக” இருக்கிறது என்ற பொருளில்தான் உபயோகிக்கிறோம். கண் டனத்துக்குரியதாக இல்லாமல், இச்சொல் தோன்றுவதே இல்லை எனலாம். இல்லையெனில் இது ஒரு தெளிவற்ற அங்கீகாரமாக, அங்கீகரிக்கப்பட்ட படைப்பு திருப்தி தரும் பழம்பொருள் ஒன்றின் மறுஅமைப்பு என்பது போலான உணர்த்தலுடன் வெளிப்படுகிறது. உறுதிப்பாடு தரும் அறிவியலான தொல்பொருளிலியல் பற்றிய உணர்த்தல் இன்றி இந்த வார்தையை ஆங்கிலேயர் களுக்கு ஏற்றுக் கொள்ளக் கூடியதாக ஆக்கவே முடியாது.

வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அல்லது இறந்துவிட்ட எழுத்தா ளர்களைப் பற்றிய நம்முடைய மதிப்பீடு களில் இச்சொல் கண்டிப்பாக இடம் பெறுவதில்லை. ஒவ்வொரு நாடும், ஒவ்வொரு இனமும் தனக்கான படைப்பு மனங்களை மட்டுமன்றி தனக்கான விமர்சன மனங்களையும் பெற்றுள்ளது. மேலும் படைப்பு மேதைமையை விட விமர்சன வழக்கங்களின் குறைபாடுகளையும் எல்லை களையும் பற்றி அதிகம் நினைவ ற்று இருக்கிறது. ஃபிரெஞ்சு இலக்கியத்தில் பெரும் அளவில் தோன்றியுள்ள விமர்சன எழுத்துக்களிலிருந்த, ஃபிரெஞ்சு விமர்சன முறைகளை அல்லது வழக்கங் களை நாம் அறிகிறோம். நாம் அதிலிருந்து ஃபிரெஞ்சு நாட்டவர்கள் நம்மைவிட அதிகம் விமர்சிப்பவர்கள் என்ற முடிவுக்கு மட்டுமே வருகிறோம் (நாம் அவ்வளவு பிரக்ஞையற்றவர்கள்). சில சமயங்களில் ஃபிரெஞ்சுக்காரர்கள் நம்மளவு இயல்பானவர்கள் இல்லை என்ற நினைப்பில் இதைச் சிறிது பெருமைக்குரிய விஷயமாகக் கூட நினைக்கிறோம். ஒருவேளை அவர்கள் நம்மளவு இயல்பாக இல்லாமலும் கூட இருக்கலாம். ஆனால் சுவாசிப்பது எவ்வளவு இன்றியமையாததோ அவ்வளவு இன்றியமையாதது விமர்சனம் என்பதை நாம் நினைவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டும். நாம் உணரும் உணர்ச்சியைத் தெளிவாகக் கூறுவதால், நம் மனதையே அவர்களின் விமர்சனங்களில் விமர்சித்துக் கொள்வதால், நாம் ஒன்றும் குறைந்துவிடப் போவதில்லை. இந்தச் செயல்முறையில், நாம் ஒரு கவிஞனைப் புகழும்போது, அவனுடைய படைப்பில் அவன் எந்த அம்சங்களில் மற்ற எவருடைய சாயலும் இல்லாமல் இருக்கிறானோ, அவற்றை வலியுறுத்தும் போக்கு நம்மிடம் இருப்பது வெளிச்சத்துக்கு வரும் உண்மைகளில் ஒன்று. அவனுடைய படைப்பில் இந்த அம்சங்களில் அல்லது பகுதிகளில் நாம் அம்மனிதனின் வித்தியாசமான சாரத்தை, தனித்துவத்தைக் காண்பதாக பாசாங்கு செய்கிறோம். ஒரு கவிஞன் தன் முன்னோடி களிலிருந்து, குறிப்பாக சற்றே முந்தியவர்களிலிருந்து வேறுபடுவதை நாம் திருப்தியுடன் விவரிக்கிறோம். ரசிப்பதற்காகத் தனிமைப்படுத்தக் கூடிய ஏதாவது ஒன்றை பெருமுயற்சி செய்து தேடுகிறோம். ஆனால் நாம் இந்த முன் முடிவு (Prejudice) இல்லாமல் ஒரு கவிஞனை அணுகினால் அவனுடைய படைப்பின் மிகச் சிறந்த பகுதிகள் மட்டுமல்ல, மிகவும் தனித்துவம் வாய்ந்த பகுதிகளும் கூட, இறந்த கவிஞர்கள், அவன் மூதாதையர்கள் தங்களின் அழியாத்தன்மையைத் தீவிரமாக நிலைநாட்டும் பகுதிகளாக இருக்கும். நான் கவிஞனின் முழுவதும் முதிர்ச்சியடைந்த பருவத்தைக் குறிப்பிடுகிறேன், எளிதில் மாறக்கூடிய வளர் பருவத்தை அல்ல.

பாரம்பரியம் அல்லது கையளித்துச் செல்லுதலின் ஒரே வடிவம் நமக்கு சற்றே முந்தைய பரம்பரையின் வெற்றிகளைக் கண்மூடித்தனத்துடன் பின்பற்றுதல், அல்லது பயத்துடன் கடைப்பிடித்தலையே உள்ளடக்கி இருந்தால் அப் “பாரம்பரியத் தை” நாம் கட்டாயமாக மறுக்க வேண்டும். அத்தகைய சிறிய நீரோட்டங்கள் விரைவில் மணலில் காணாமல் போனதை நாம் பார்த்திருக்கிறோம். மேலும், திரும்பக் கூறுதலை விட புதுமை மேலானது. பாரம்பரியம் இன்னும் பரந்த அளவில் முக்கியத் துவம் வாய்ந்தது. அது வாரிசுமையாகப் பெறமுடியாதது: மேலும் அது தேவை என்றால் பெரிதும் உழைத்துத்தான் பெற வேண்டும். முதலாவதாக அது ஒரு வராற்றியல் அறிவை உள்ளடக்கி இருக்கிறது. இது தனது இருபத்தைந்து வயதுக்கு மேலும் தொடர்ந்து கவிஞனாக இருக்கும் எவனும் தவிர்த்து விட முடியாதது. இந்த வரலாற்றியல் அறிவு, கடந்த காலத்தின் முடிவுற்ற தன்மையை மட்டுமன்றி அதன் நிகழ் இருப்பைக் குறித்து அறிந்துகொள்ளலையும் கொண்டிருக்கிறது. வரலாற்றியல் அறிவுடன் எழுதும் ஒருவன் தனது பரம்பரை பற்றிய அறிவுடன் மட்டும் எழுதினால் போதாது. மாறாக, ஹோமரில் இருந்து தொடங்கி ஐரோப்பாவின் முழு இலக்கி யமும் அதற்குள் அவனுடைய நாட்டின் முழு இலக்கியமும் உடன் நிழ்வாக “இருத்தலை”யும் (Simultaneous Existence) அந்த இலக்கியம் உடன் நிகழ்வான ஓர் ஒழுங்கைப் (Simultaneous Order) பெற்றிருப்பதையும் பற்றிய உணர்வுடன் எழுத வேண்டும். வரலாற்றியல் அறிவு என்பது காலம் கடந்தவற்றையும், நிலை யற்றவற்றையும் பிரித்துணரும் அறிவையும், அவ்விரண்டையும் சேர்த்துணரும் அறிவையும் கொண்டது. இதுதான் ஒரு எழுத்தாளனைப் பாரம்பரியம் உள்ளவனாக்குகிறது. மேலும், அதுவே அவனை, காலத்தில் அவனுக்கான இடம் பற்றிய, அவனுடைய சமகாலத்தன்மை பற்றிய கூர்மையான பிரக்ஞை யுள்ளவனாக்குகிறது.

எந்தக் கவிஞனும், எந்தக் கலைஞனும் அவனுக்கான முழு அர்த்தத்தைத் அவன் மட்டுமாகப் பெறுவதில்லை. அவனுடைய முக்கியத்துவம், அவன் பற்றிய மதிப்பீடு என்பது, அவனுக்கும் மறைந்த கவிஞர்கள், கலைஞர்களுக்கும் இடையிலான உறவைப் பற்றிய மதிப்பீடுதான். தனியாக அவனை மட்டும் மதிப்பிட முடியாது. மறைந்த கலைஞர்களின் மத்தியில் வைத்துத்தான் அவனை ஒப்பிட்டு வேறுபடுத்திக் காட்ட முடியும். இதை வெறும் வரலாற்று ரீதியான விமர்சனமாக மட்டுமின்றி, அழகியல் சார்ந்த கோட்பாடாக நான் அர்த்தப்படுத்துகிறேன். அவன் பாரம்பரியத் துடன் ஒத்துப்போவதும் ஒன்றிணைவதும் ஒருபுறம் மட்டும் நிகழ்வதல்ல. ஒரு புதிய கலைப் படைப்பு உருவாக்கப்படும்போது ஏற்படும் நிகழ்வு, அதற்கு முந்தைய எல்லாப் படைப்புகளுக்கும் அதே நேரத்தில் நிகழ்கிறது. இருக்கிற படைப்புகள் தமக்குள் ஒரு சீரான ஒழுங்கைப் பெற்றுள்ளன. ஒரு புதிய (உண்மையிலேயே புதிய) கலைப் படைப்பு அதற்குள் அறிமுகப்படுத்தப்படும்போது அவ்வொ ழுங்கில் மாறுதல் ஏற்படுகிறது. புதிய படைப்பு வருவதற்கு முன் இருந்த ஒழுங்கு முழுமையாக இருக்கிறது. புதிய படைப்பு நுழைக்கப்பட்ட பின்னும் ஒழுங்கு தொடர வேண்டுமானால் அதற்கு முன் இருந்த “முழுமையான” (Whole)ஒழுங்கு, சற்றே ஒரு சிறிய அளவாவது மாற்றம் அடைய வேண்டும்.” அதனால் ஒவ்வொரு படைப்பும் “முழுமையுடன்” கொண்டுள்ள உறவுகள், விகிதாசாரங்கள், மதிப்பீடுகள் எல்லாம் மறுபடியும் சரிப்ப டுத்திக் கொள்கின்றன. இப்படித்தான் பழமையும் புதுமையும் ஒத்துப் போகின்றன. ஐரோப்பிய ஆங்கில இலக்கியத்தில் ஒழுங்கு பற்றிய இந்தக் கருத்தை ஒப்புக்கொள்ளும் எவரும், இதை முரணானதாகக் கருதமாட்டார்கள். அதாவது நிகழ்காலத்துக்கு, கடந்தகாலம் திசைகாட்டும் அளவு, கடந்த காலம் நிகழ்காலத்தால் மாறுதலடைகிறது. இதுபற்றி உணர்கிற கவிஞன் தனக்கான பெரும் இடர்ப்பாடுகளையும், பொறுப்புக ளையும் உணர்ந்திருப்பான்.

வினோதமான முறையில், தவிர்க்க முடியாதபடி கடந்த காலத்தின் அளவுகோல்களைக் கொண்டுதான் தன்னை மதிப்பிட முடியும் என்பதையும் அவன் உணர்ந்திருப்பான். நான் அவற்றைக் கொண்டு மதிப்பிடுதலைக் கூறுகிறேன். வெட்டித் துண்டாக்குதலை அல்ல. அவன் மறைந்தவர்கள் அளவுக்கு நன்றாகவோ அல்லது அவர்களை விட மோசமாக வோ அல்லது உயர்வாகவோ இருப்பதற்காக மதிப்பிடப்படு வதில்லை. மேலும் இறந்து போய்விட்ட விமர்சகர்களின் விதிகளைக் கொண்டும் மதிப்பிடப்படுவதில்லை. அது ஒரு மதிப்பீடு: ஒரு ஒப்பீடு: அதில் இரண்டு விஷயங்கள் ஒன்றினால் ஒன்று அளவிடப் படுகின்றன. வெறுமனே ஒரு புதிய படைப்பு பழமையுடயன் இணங்கிச் செல்லுமானால் உண்மையில் அது இணங்குதலே (Conformity)அல்ல. அது புதியதாய் இருக்காது, அதனால் அது ஒரு கலைப்படைப்பாக இருக்க முடியாது. புதியது பொருந்துவதால் அதிக மதிப்புடையது என்று நாம் சொல்லவில்லை. ஆனால்  பொருந்துவதால் அதிக மதிப்புடை யது என்று நாம் சொல்லவில்லை. ஆனால் பொருந்துவது என்பதே அதனுடைய மதிப்புக்கான சோதனை. உண்மையில் நிதானத்துடனும், எச்சரிக்கை யுடனும் செயல்படுத்தக் கூடிய சோதனை. ஏனெனில் நம்மில் யாருமே இணங்குதல் குறித்துத் தவறு செய்ய முடியாத மதிப்பாளர்கள் இல்லை. இது இணங்குவது போலத் தோன்றுகிறது, மற்றும் தனித்துவ முள்ளதாகவும் இருக்கலாம். அல்லது இது தனித்துவமுள்ள தாய்த் தோன்றுகிறது. மற்றும் இணங்கியும் போகக் கூடும் என்று நாம் சொல்லலாம். ஆனால் அது அதுதான், மற்றொன்று  இல்லை என்று கண்டுபிடிப்பது சாத்தியமில்லை.

கடந்த காலத்துடன், கவிஞனுக்குள்ள உறவைப் பற்றிய இன்னமும் தெளிவான விளக்கத்தை நோக்கிச் செல்ல: அவன்  கடந்த காலத்தை ஒரு மொத்தையான, பிரித்துணர முடியாத உருண்டையாக எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. தனக்கு அந்தரங்கமாகப் பாராட்டத் தோன்றிய ஒன்றிரண்டு விஷயங்களைக் கொண்டே தன்னை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியாது. அல்லது தனக்கு விருப்பமான ஒரு காலகட்டத்தை மட்டுமே கொண்டு முழுமையாகத் தன்னை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியாது. முதல் வழியை அனுதிப்பதற்கில்லை, இரண்டாவது இளமையின் முக்கியமான அனுவபம், மூன்றாவது இனிமையான மிகவும் விரும்பத்தக்க இணைப்பு.  கவிஞன் என்பவன் பிரதான போக்கைப் பற்றிய பிரக்ஞையுடன் இருக்க வேண்டும். அப்போக்கு மிகவும் புகழ்பெற்ற, மதிக்கத்தக்க படைப்புகள் வழியாகத்தான் செல்லவேண்டும் என்றில்லை. அவன் கலை என்பதும் என்றும் முன்னேற்றம் அடைவதில்லை. ஆனால் கலைக்கான செய்பொருள் என்றும் ஒன்றாகவே இருப்பதில்லை என்ற வெளிப்படையான உண்மையை அறிந்திருக்க வேண்டும். ஐரோப்பாவின் மனதும் (the mind of Europe) அவனுடைய நாட்டின் மனதும், தன்னுடைய அந்தரங்கமான மனதை விடவும் அதிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது என்பதைக் காலப் போக்கில் அவன் அறிந்து கொள்கிறான். அந்த மனது மாறுதல் அடைகிறது. அந்த மாற்றம் ஒரு வளர்ச்சி: போகும் வழியில் எதையும் கைவிட்டுச் செல்லாமல், ஷேக்ஸ்பியரையோ, ஹோமரையோ அல்லது மெக்டலனிய வரைவாளர்களின் பாறைச் சித்திரங்களையோ பழமையானவை என்று ஒதுக்கிவிடாமல் ஏற்படுகிற ஒரு வளர்ச்சி. இந்த வளர்ச்சி ஒருவேளை பண்படுதல், கண்டிப்பாக சிக்கலாதல் என்பது கவிஞனின் பார்வையில் எந்தவகையிலும் முன்னேற்றம் இல்லை. ஒரு மனோவியலாளரின் பார்வையில் கூட நாம் கற்பனை செய்யும் அளவுக்கு அது முன்னேற்றமாக இல்லாதிருக்கலாம். ஒருவேளை, கடைசியில் பொருளாதாரத் திலும், இயந்திரங்களிலும் உள்ள சிக்கலை மட்டுமே அது அடிப்படையாகக் கொண்டதாய் இருக்கலாம். ஆனால் கடந்த காலத்திற்கும், நிகழ்காலத்திற்கும் உள்ள வேறுபாடு என்னவென்றால் பிரக்ஞையுள்ள நிகழ்காலம் என்பது, கடந்தகாலத்தைப் பற்றிய உணர்வுநிலை (awareness): ஒரு வகையில், ஓரளவுக்கு, கடந்தகாலம் தன்னைப்பற்றிக் கொண்டிருந்த உணர்வுநிலை அதை வெளிப்படுத்த முடியாது.

யாரோ கூறினார்கள்: “இறந்துபோன எழுத்தாளர்கள் நமக்கு வெகு தொலைவில் இருக்கிறார்கள். ஏனென்றால் அவர்கள் அறிந்திருந்ததைவிட நாம் அறிபவை அதிகம்” மிகச்சரிதான். நாம் அறிந்திருப்பது என்பது அவர்களைத்தான்.

கவிதை எழுதும் தொழிலுக்கு (me’tier), நான் வைக்கும் செயல் திட்டத்தின் ஒரு பகுதிக்கு, எப்பொழுதம் எழுகிற ஆட்சேப ணையை நான் உணர்கிறேன். பரிகாசத்துக்குரிய அளவுக்கு ஆசிரியத்தனமான புத்தக அறிவு இக்கோட்பாட்டுக்குத் தேவை என்பதுதான் அந்த ஆட்சேபணை. எந்த வரலாற்றிலும் புகழ்பெற்ற கவிஞர்களின் வாழ்க்கையைப் பார்த்தால், இந்தக் கூற்றை நாம் நிராகரித்து விடலாம். அதிகமான படிப்பறிவு கவித்துவ உணர்வை மரத்துப்போகச் செய்கிறது அல்லது வக்கிரமடையச் செய்கிறது என்று நாம் உறுதிப்படுத்தப் படலாம். ஆனால் நாம் தொடர்ந்து நம்புகிறோம்: ஒரு கவிஞனுக்கு இன்றியமையாததான ஏற்புத்திறனையும், சோம் பேறித்தனத்தையும் கெடுத்துவிடாத அளவுக்காவது, அவனுக்குக் கண்டிப்பாக புத்தக அறிவு வேண்டும். தேர்வுக்கும், வரவேற்பறைகளுக்கும், போலியான சுயவிளம்பர முறைகளுக்கும் உபயோகப்படும் வடிவத்திற்குள், அறிவை அடைப்பது விரும்பத்தக்கதல்ல. சிலரால் அறிவை ஈர்த்துக் கொள்ள முடியும். மந்தமானவர்கள் அதற்கென கடுமையாக உழைத்தாக வேண்டும். பிரிட்டிஷ் மியூசியம் முழுவதிலிருந்தும் பலர் அறிந்து கொள்ளக் கூடியதை விட அதிகமாக, ஷேக்ஸ்பியர், வரலாற்றின் சாராம்சத்தை புளூடார்க் என்ற ஒரே வரலாற்றாசிரியரிடமிருந்து பெற்றார். நாம் வலியுறுத்த வேண்டியது: ஒரு கவிஞன் கடந்த காலம் பற்றிய பிரக்ஞையை உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டும், அல்லது அடைய வேண்டும்: அப்பிரக்ஞையைத் தொடர்ந்து தன் வாழ்நாள் முழுவதும் வளர்க்க வேண்டும்.

கவிஞன் “இப்பொழுது” என்னவாக இருக்கிறானோ, அதைத் தன்னைவிட அதிக மதிப்பு வாய்ந்த ஒன்றுக்குத் தொடர்ந்து சரணடையவைப்பது இதனால் நிகழ்கிறது. ஒரு கலைஞனின் முன்னேற்றம் என்பது ஒரு தொடர்ச்சியான சுயஅற்பணிப்பு: தன்ஆளுமையைத் தொடர்ந்து அழித்துக்கொள்ளல்தான் (Continual Extinction of Personality).

சுயம் அழித்தலின் நிகழ்வு (the process of depersonalization), பாரம்பரியம் பற்றிய உணர்வு, இவை இரண்டுக்கும் உள்ள தொடர்பை நாம் வரையறுக்க வேண்டும். இந்த சுயம்–அழித்தலில்தான் கலையானது அறிவியலின் நிலையை நோக்கி நகர்கிறது. அதனால் ஒரு ஒப்புமைக்காக ஆக்ஸிஜனும், சல்ஃபர்டையாக்ஸைடும் உள்ள ஒரு அறையில் மெல்லிய பிளாட்டின இழையை நுழைத்தால் என்ன நிகழ்கிறது பாருங்கள்.

II

நேர்மையான விமர்சனமும் கூர்மையான மதிப்பீடும், கவிதையை நோக்கித்தான் இருக்க வேண்டும். கவிஞனை நோக்கி அல்ல. செய்தித்தாள் விமர்சகர்களின் கூச்சலையும் அதைத் தொடர்ந்து அதிகம் திரும்பக் கூறப்படுகிற முணுமுணு ப்புகளையும் கவனித்தால் நிறைய கவிஞர்களின் பெயர்களை நாம் கேட்கலாம். ஆனால் பட்டியலிடப்பட்ட அறிவை அல்லாது, அனுபவிக்கத்தக்க ஒரு கவிதையை வேண்டி, நாம் கேட்போமானால் அது நமக்குக் கிடைக்காது. கவிதை மற்ற எழுத்தாளர்களின் கவிதைகளுடன் கொண்ட உறவின் முக்கியத்துவத்தைச் சுட்டிக்காட்டி இதுவரை எழுதப்பட்ட எல்லா கவிதைகளின் வாழும் முழுமையாக (Living whole) நாம் கவிதையைக் கருத வேண்டும் என்பதையும் நான் சுட்டிக்காட்டி இருக்கிறேன். கவிதையின் “சுயம்-அழித்தல்” கோட்பாட்டின் இன்னொரு முக்கிய அம்சம் கவிதைக்கும் அதை எழுதுபவனு க்கும் இடையிலான உறவாகும்.

நான் முன்பே ஒரு ஒப்புமை மூலம் குறிப்பிட்டபடி, ஒரு முதிர்ச்சியடைந்த கவிஞனின் மனம், முதிர்ச்சியடையாத கவிஞனின் மனதிலிருந்து வேறுபடுவது, “ஆளுமை” (Personality)பற்றிய மதிப்பீட்டினாலோ, இன்னமும் அதிகம் சுவாரஸ்யமாக இருப்பதாலோ, அல்லது சொல்வதற்கு நிறைய வைத்திருப்பதாலோ இல்லை. அந்த மனம் நுண்மையான சீராக் கப்பட்ட ஊடகம் (Medium)அதில் பிரத்யேகமானதும், வேறுபட்டதுமான உணர்ச்சிகள் நுழைந்து புதிய அமைப்புகள் கொள்ள சுதந்திரம் உண்டு.

அந்த ஒப்புமை ஒரு கிரியாஊக்கி (catalyst) பற்றியது. முன் கூறிய இரண்டு வாயுக்களை பிளாட்டின இழை இருக்கும் இட த்தில் கலந்தால் அவை சல்ஃபரஸ் அமிலமாக மாறுகின்றன. இந்த இணைதல் பிளாட்டினம் இருந்தால் மட்டுமே நிகழ்கிறது. ஆனால் புதிதாக உருவாக்கப்படட அமிலத்தில் பிளாட்டினத் தின் சுவடு எள்ளளவும் இருப்பதில்லை. அதே போல பிளாட்டின இழையும் வெளிப்படையான பாதிப்புறுவதில்லை. அது செயலற்று, நடு நிலைமையுடன், மாற்றம் அடையாமல் இருந்திருக்கிறது. கவிஞனின் மனம் அப்பிளாட்டின இழை யைப் போன்றது. அது பகுதியாக, அல்லது முழுதாக அம்மனி தனின் அனுபவத்தின் மீது செயல்படக் கூடும். ஆனால் கலை ஞன் எவ்வளவு பூரணமாக இருக்கிறானோ அந்த அளவுக்கு அவனுள் இருக்கும் துயருறும் மனிதனும், படைக்கும் மனமும் முற்றிலும் தனித்தன்மையாக இருக்கும். மேலும் முழுமையாக அந்த மனம் தனது செய்-பொருளான உணர்ச்சிகளை ஜீரணித்து உருமாற்றம் அளிக்கும்.

மாற்றத்தை ஏற்படுத்துகிற கிரியாஊக்கியின் முன்னிலையில் இணைகிற மூலப்பொருள் ஆன அனுபவம் இரண்டு வகைப் படும். அவை உணர்ச்சிகள்(emotions) மற்றும் உணர்வுகள் (feelings). கலைப்படைப்பு ஒன்று அதனை அனுபவிக்கும் நபர் மீது ஏற்படுத்தும் தாக்கமானது, கலையில்லாத ஒன்றினால் ஏற்படும் அனுபவத்திலிருந்து வேறுபடுகிறது. அது ஒரு உணர்ச்சியிலிருந்தோ, அல்லது பல உணர்ச்சிகளின் கலவையிலிருந்தோ உருப்பெறலாம். குறிப்பிட்ட வார்த்தைகள், சொற்றொடர்கள், அல்லது படிமங்களால் எழுத்தாளனுக்குள் ஏற்படும் பல்வேறு உணர்வுகளும் ஒன்றுகூடி முடிவுப்பொருள் தோன்றியிருக்கலாம். அல்லது ஒரு “மகா கவிதை” நேரடியான உணர்ச்சிகள் ஏதுமின்றி வெறும் உணர்வுகளின் உபயோகத்தா லேயே உருவாக்கப்படலாம். Inferno வின் 15வது Canto (ப்ரூநெட்டோ லாட்டினி பற்றியது), அந்தச் சூழ்நிலையால் வெளிப்படையாகத் தெரியும் உணர்ச்சியின் மீதான மனச் செயல்பாட்டைக் காட்டுகிறது. ஆனால் அதனால் ஏற்படும் விளைவு எந்த ஒரு கலைப் படைப்பையும் ஏற்படுத்துவதைப் போலத் தனித்துவம் வாய்ந்திருந்தாலும், மிகச் சிக்கலான விவரங்களினால் பெறப்படுகிறது. கடைசி நான்கு வரிகள் ஒரு படிமத்தையும், அதனுடன் தொடர்புள்ள ஒரு உணர்வையும் அளிக்கிறது. அவ்வுணர்வு, அதற்கு முன் சொல்லப்பட்டவற்றி லிருந்து சுலபமாய் வெளிப்படுவதல்ல. அது சேர்வதற்கான, சரியான இணையுமிடம் வரும் வரையில் அது கவிஞனின் மனதில் தீர்வுக்கு வராமல் இருந்து அப்பொழுதுதான் உதித்திருக்க வேண்டும். சொல்லப்போனால் கவிஞனின் எண்ணற்ற உணர்வுகளை, சொற்றொடர்களை, படிமங்களை சேமித்து வைப்ப தற்கான பாத்திரம். இவையெல்லாம் ஒரு புதிய கூட்டுப் பொருளை உருவாக்கத் தேவையான கூறுகள் அனைத்தும் அங்கு வரும் வரையில் அப்படியே இருக்கின்றன.

மிகச் சிறந்த கவிதைகளிலிருந்து தனிச் சிறப்பு வாய்ந்த பகுதி களை ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், எவ்வளவு வேறுபட்ட வகைப்பாடுகளின் ஒன்று சேர்த்தல்கள் இருக்கின்றன என்பதைக் காண லாம். மேலும் அவை அறைகுறை ஒழுக்க நெறி சார்ந்த “உன்னதம்” பற்றிய தர அடிப்படையால் எட்டிவிட முடியாத உயரத்தில் இருப்பதையும் காணலாம். இதற்கு படைப்பின் கூறுகளான உணர்ச்சிகளின் மேன்மையோ அல்லது தீவிரமோ முக்கியமல்ல. படைப்பாக்க முறையின் (artistic process)தீவிரம், ஒருமித்தலின் போது ஏற்படும் அழுத்தம் இவைதான் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்ளப்பட வேண்டும். பாவ்லோ மற்றும் ஃபிரான்செஸ்காவின் கதை ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சியை பயன்படுத்துகிறது. ஆனால் கவிதையின் தீவிரம், அது ஏற்படுத்தக்கூடிய கற்பனை அனுபவத்தின் பதிவுக்கு என்ன தீவிரம் இருந்தாலும் அதிலிருந்து வேறுபட்டதுதான். எந்த உணர்ச்சியின் மீதும் நேரடியான சார்பு இல்லாத யுலிஸிஸின் பயணத்தை விவரிக்கும் Canto-26ஐ விட அது ஒன்றும் அதிகம் தீவிரமானது அல்ல. உணர்ச்சியை உருமாற்றம் செய்தலில் விரிவான வகைகளுக்கான சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன. அகமெம்னானின் (Agamemnon) கொலை, அல்லது ஒத்தெல்லோவின் அவசம் இவை தாந்தேவின் காட்சிகளை விட, உண்மையாயிருக்கக் கூடியதற்கு நெருக்கமான, கலாபூர்வமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. ”அகமென்னானில்” கலை தரும் உணர்ச்சி, கிட்டத்தட்ட, பார்வையாளனின் உணர்ச்சிக்கு சமமாக இருக்கிறது: ”ஒத்தெல்லோ”வில் கிட்டதட்ட கதாநாயகனின் உணர்ச்சியைப் போலவே. ஆனால் கலைக்கும் நிகழ்வுக்கும் (event)இடையிலான வித்தியாசம் முழுமுற்றானது. அகமெம்னானின் கொலைக்கான ஒன்று சேர்தல்கள். யுலிஸிஸின் பயணமளவுக்கே சிக்கலானதாய் இருக்கக்கூடும். இரண்டு சந்தர்ப்பங்களிலும் கூறுகளின் ஒன்றிணைவு (fusion of elements) இருந்திருக்கிறது. கீட்ஸின் Ode இல் பிரத்யேகமாக நைட்டிங்கேலுடன் தொடர்பு ஏதுமில்லாத உணர்வுகள் பல உள்ளன. நைட்டிக்கேல் பறவை, ஓரளவுக்கு அதனுடைய கவர்ச்சியான பெயரினாலும் ஓரளவுக்கு அதனுடைய புகழினாலும் அந்த உணர்வுகளை இணைப்பதற்கு பயன்பட்டுள்ளது.

நான் இவ்வளவு பிரயத்தனப்பட்டு தாக்க முயற்சிக்கிற நோக்கு, பொருளுடன் ஆன்மா ஒன்றிணையும் உடல்கடந்த மெய்ம்மைக் (metaphysical) கோட்பாட்டுடன், ஒருவேளை, தொடர் புள்ளதாக இருக்கலாம். நான் அர்த்தப்படுத்துவது: கவிஞன் வெளிபாட்டிற்கென வைத்திருப்பது ”ஒரு ஆளுமை” அல்ல, பிரத்யேகமான ”ஊடகம்” (medium) தான். அது ஒரு ஊடகம் மட்டுமே, ஆளுமை இல்லை. அவ்வூடகத்தில் மனப்பதிவுகளும், அனுபவங்களும் வினோதமான, எதிர்பார்க்க முடியாத வகைகளில் ஒன்றிணைகின்றன. கலைஞனில் உள்ள மனிதனு க்கு முக்கியமானதாகப்படக்கூடிய மனப்பதிவுகளும், அனுபவங்களும் கவிதையில் ஒரு இடத்தையும் பெறாமல் போகலாம். அதே போல கவிதையில் முக்கியமானவை, அம் மனிதனில் அல்லது ஆளுமையில் அற்பமான பங்கு மட்டுமே வகிக்கக் கூடும்.

மேற்கண்டவற்றினால் கிடைக்கும் தெளிவில்–அல்லது குழப் பத்தில்–புது கவனத்துடன் நோக்கத்தக்க அளவு பரிச்சயமற்ற ஒரு பகுதியை இங்கு மேற்கோளாகத் தருகிறேன்:

நான் இப்போது என்னையே கண்டனம் செய்து கொள்ள

முடியும் என நினைக்கிறேன்

அவள் அழகில் பித்துப் பிடித்துப் போனதற்காய்–

அவளுடைய இறப்பு

பழிதீர்க்கப்படுமானாலும் எவ்வித சாதாரண செயலும் மாறி-

உன் பொருட்டா தனது பொருட்டா தன்னை

அழித்துக்கொள்கிறது?

சீமான்களின் மேன்மை விற்கப்படுவது

சீமாட்டிகளை நிலைநிறுத்தவா

மனங்குழப்பும் நிமிஷத்தின் அற்ப லாபத்திற்காகவா?

ஏன் அந்த மனிதன் வழிப்பறி செய்து

தன் வாழ்வின் முடிவை நீதிபதியின் தீர்ப்பில் வைக்கிறான்?

அவ்விஷயத்தை சுத்தமாய்ச் சொன்னால்–

வீரர்களை போர்க்கு திரைகளை வைத்து

அவர்களின் பராக்கிரமங்களைத் தோற்கடிப்பது

அவளுக்காகவா?

இந்தப் பகுதியில் (அதனுடைய சூழலில் எடுத்துக் கொண்டால் நேரடியான மற்றும் எதிர்மறை யான உணர்ச்சிகள் கலந்து வருகின்றன. ஒன்று அழகை நோக்கிய தீவிரமான வலுவான ஈர்ப்பு, இரண்டாவது அதற்கு இணையாக, அழகை அழகுடன் வேறுபடுத்திக் காட்டப்படும் அசிங்கத்தின் மீதான, தீவிரமான கவர்ச்சி. வேறுபடுத்திக் காட்டப்படும் உணர்ச்சிகளின் சமநிலை, இந்தப் பேச்சுக்குத் தொடர்பான நாடகச் சூழ்நிலையில் இருக்கிறது. ஆனால் அந்தச் சூழ்நிலை மட்டுமே அதற்குப் போதாது. சொல்லப்போனால் அது நாடகத்தால் ஏற்படுத்தப்படும் அமைப்பாக்கம் (structural)சார்ந்த உணர்ச்சி. ஆனால் இந்த உணர்ச்சியை நெருங்கி வருகிற, எந்த வகையிலும் மேலோட்டமாகத் தெரியாத, மிதக்கும் பல உணர்வுகள் அதனுடன் இணைந்து ஒரு புதிய கலை உணர்ச்சியைக் கொடுப்பதால்தான் முழுத்தாக்கமும், மேலோங்கும் தொனியும் கிடைக்கின்றன.

தன் சொந்த உணர்ச்சிகளாலோ, தன் வாழ்வில் சில சம்பவங்களால் தூண்டப்படும் உணர்ச்சி களாலோ, ஒரு கவிஞன் குறிப்பிடத்தக்கவனாகவும், சுவாரஸ்யமானவனாகவும் ஆவதில்லை. அவனுடைய உணர்ச்சிகள் எளிமை யானவையாகவோ, அல்லது பண்படாத தாகவோ, அல்லது தட்டையாகவோ இருக்கக்கூடும். ஆனால் அவனுடைய கவிதையில் வெளிப்படும் உணர்ச்சி மிகவும் சிக்கலானதாக மனிதர்களின் சிக்கலான உணர்ச்சிகளுக்கு சமமானது அல்ல. கவிதையில் வெளிப்படுத்த புதிய மனித உணர்ச்சிகளைத் தேடுவது ஒரு தவறு: உண்மையில் அது விலகிச் செல்லும் போக்குதான். புதுமையைத் தேடுவதில் அது தவறான இடத்தில், மனோ வக்கிரத்தைத்தான்(perverse) கண்டுபிடிக்கிறது. கவிஞனின் வேலை புதிய உணர்ச்சிகளைக் கண்டு பிடிப்பது இல்லை. சாதாரணமானவற்றை உபயோகிப்பதும் அவற்றைக் கவிதைக்குள் உருமாற்றும் போதும், உணர்ச்சிகளே இல்லாத உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதும் தான் கவிஞனின் வேலை. அவன் அனுபவப்படாத உணர்ச்சிகளும் அவனுக்குப் பரிச்சயமான உணர்ச்சிகளின் அளவுக்கே அவனுக்கு உதவியாக இருக்கும். ஆதலால் ”அமைதியில் நினைவுபடுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிகள்” என்பது துல்லியமற்ற கோட்பாடு என்றே நாம் நம்பவேண்டும். ஏனெனில் அது உணர்ச்சியும் இல்லை, நினைவு கொள்ளுதலும் இல்லை. அர்த்தத்தைத் திரிக்காதவரையில் அது அமைதியும் இல்லை. அது ஒரு கவனச் செறிவு (concentration)அது அதீத அளவிலான அனுபவங்களின் செறிவினால் உண்டாகும் ஒரு புதிய விஷயம். இவை யதார்த்தம் சார்ந்த சுறுசுறுப்பான மனிதனுக்கு அனுபவங்கள் என்றே தோன்றாது. அந்தக் கவனச் செறிவு பிரக்ஞையறிந்து, வேண்டுமென்றே நிகழ்வதில்லை. இந்த அனுபவங்கள் ”நினைவு படுத்தப்பட்டவை” அல்ல. நிகழ்ச்சியின் மீதான உணர்வற்ற கவனம் என்கிற அளவில் மட்டுமே, அவை இறுதியில் ஒன்றிணையும் சூழல் ”அமைதியானது”-வாஸ்தவமாக முழுக்கதை இதுமட்டும் இல்லை. கவிதை எழுதும்போது, பிரக்ஞையுடன், வேண்டு மென்றே செய்ய வேண்டிய ஏராளமான விஷயங்கள் உள்ளன. உண்மையில் வேண்டிய இடத்தில் பிரக்ஞையற்றும், பிரக்ஞையே இல்லாமல் இருக்க வேண்டிய இடத்தில் பிரக்ஞையுடனும் இருக்கிறான். இவ்விரண்டு தவறுகளும் அவனை ”சொந்த விஷயம்” (personal) சார்ந்தவ னாக்குகிறது. கவிதை என்பது உணர்ச்சிகளைக் கட்டவிழ்த்து விடுவதல்ல: உணர்ச்சியிலிருந்து தப்பித்தல். அது ஒரு ”ஆளுமை”யின் வெளிபாடு அல்ல: ஆளுமையிலிருந்து தப்பித்தல், ஆனால் வாஸ்தவத்தில், உணர்ச்சிகளும், ஆளுமையும் உள்ளவர் களுக்குத்தான் அதிலிருந்து தப்பிக்க விரும்புவது என்னவென்று தெரியும்.

III

”மனம் என்பது மேலும் தெய்வீகமானது பாதிக்கப்படாதது எனக்கருதலாம்”.

இந்தக் கட்டுரை உடல்கடந்த மெய்மை அல்லது ஆன்மீகத்தின் (mysticism)எல்லையில் முடிவுற இருக்கிறது. கவிதையில் ஈடுபாடுள்ள பொறுப்புள்ள ஒரு நபர் உபயோகிக்க ஏற்ற நடைமுறை சார்ந்த முடிவுகளுக்குள் தன்னை எல்லைப்படுத்திக் கொள்கிறது. கவிஞனிலிருந்து, கவிதையை நோக்கி ஈடுபாடுகளைத் திருப்புவது என்பது மெச்சத்தக்க நோக்கம். ஏனெனில் அது நல்ல அல்லது மோசமான கவிதைகளைப் பற்றிய நியாயமான மதிப்பீட்டை அளிக்கும். கவிதையில் நேர்மையான உணர்ச்சியின் வெளிப்பாட்டைப் பாராட்டுபவர்  நிறையபேர் இருக்கிறார்கள். கலை நுட்ப நேர்த்தியை உணர்ந்து  பாராட்டுபவர்கள் குறைவு: ஆனால் வெகுசிலர் மட்டுமே, கவிஞனின் வாழ்க்கைச் சரித்திரத்தில் இல்லாத, கவிதையில் மட்டுமே இடம்பெறுகிற உணர்ச்சியைப் புரிந்து கொள்கிறார்கள்-இது குறிப்பிடத்தகுந்த உணர்ச்சி வெளிப்பாடாகும். கலையின் உணர்ச்சி ஆளுமையற்றது. செய்ய வேண்டிய படைப்புக்குத் தன்னை முழுதும் அர்ப்பணிக்காமல் கவிஞன் இந்த ஆளுமையற்ற நிலையை அடையமுடியாது. வெறும் நிகழ்காலத்தில் மட்டுமன்றி, செய்ய வேண்டியது என்ன என்று அவன் அறிய முடியாது. அவன் இறந்தவற்றைப்பற்றிப் பிரக்ஞையோடு இருப்பதோடு மட்டுமல்லாது, ஏற்கனவே வாழ்ந்து கொண்டிருப்பவற்றைப் பற்றிய பிரக்ஞையுடன் இருத் தல் அவசியம்.

குறிப்புகள்:
1. மெக்டலனிய பழைய கற்காலம் சார்ந்த.
2. இங்கு எலியட் அறிவியலுடன் கலையை ஒப்புமைப்படுத்து வதைப் பல விமர்சகர்கள் எதிர்த்துள்ளனர். கலைஞனின் மனம் எப்படிச் செயல்படுகிறது என்பது பற்றி இந்த ஒப்புமை எந்தத் தெளிவையும் அளிக்கவில்லை என்பது பிரதான குற்றச்சாட்டு. எலியட் நடத்திய பத்திரிக்கையான 'The Criterion'  இல் 1932ல் ஒரு பெயர் தெரிவிக்காத விமர்சகர் இதிலுள்ள அறிவியல் ரீதியான தவறைச் சுட்டிக் காட்டியிருக்கிறார். ஆக்ஸிஜனும், சல்ஃபர் டையாக்ஸைடும் இணையும் போது சல்ஃபர் ட்ரையாக்ஸைடு உருவாகிறது. அதை  நீரில் கரைத்தால் சல்ஃப்யூரிக் அமிலம்தான் கிடைக்கும், சல்ஃபரஸ் அமிலம் அல்ல.
3. 15வது Canto தாந்தே (Dante)தன்னுடைய ஆசிரியரான ப்ருநெட்டோ லாட்டினியை (Brunetto Latini) நரகத்தில் (inferno)சந்திக்க நேரிடுகிறது. கடைசி நான்கு வரிகள்:
And seemed like one of those who over the flat
And open Course in the fields of Verona
Run for the green cloth, and he seemed at that,
Not like a loser, But the winning runner
வெரோனாவின் வெற்றியைக் கொண்டாடுவதற்கென அமைக்கப்பட்ட ஓட்டப்பந்தயத்தில், வெற்றியாளருக்கு பச்சை நிறத்துணி ஒன்று பரிசாக அளிக்கப்படும். அது இங்கு படிமமாக ஆகியுள்ளது.
4.-5. எலியட் தொடர்ந்து தாந்தேவின் Divine comedy ஐக் குறிப்பிடுகிறார்.
6. ''அகமெம்னான்"- ஈஸ்கிலஸின்  (Aeschylus) Oresteia என்ற மூன்று தொடர் நாடகங்களுள் முதல் நாடகம். கிரேக்கப் படை, ட்ராய்க்கு எதிராகப் புறப்பட்டுச் செல்லும் போது ஆலீஸ் (Aulis)என்ற இடத்தில் தடங்கல் ஏற்படுகிறது. அத்தடங்கலை நீக்க அகமெம்னானின் மகள் இஃபிஜினையாவைப் (Iphigeneia) பலியிட நேருகிறது. அகமெம்னானின் மனைவி கிளைடெம்னெஸ்ட்ரா (Clytemnestra) தன் மகளின் சாவை பழிதீர்ப்பதற்காக அகமெம்னானின் சகோதரன் ஈஜிஸ்தஸினுடன் (Aegisthus) சேர்ந்து திட்டமிடுகிறாள். அகமெம்னான் போர் முடிந்து திரும்பியவுடன் தன் சகோதரனாலும், மனைவியாலும் கொல்லப்படுகிறான்.
7. ஷேக்ஸ்பியரின் துன்பியல் நாடகம். ஒத்தெல்லோ, இயாகோவின் விஷமூட்டும் அறிவுரைகளால் தன் மனைவி டெஸ்டெமோனாவின் ஒழுக்கத்தைச் சந்தேகிக்கிறான். இயாகோவினால் வேண்டுமென்றே உருவாக்கப்படும் சூழ்நிலைகளினாலும், அதற்கு நிரூபணமாக டெஸ்டெமோனாவின் கைக்குட்டை காணாமல் போவதாலும், ஒத்தெல்லோ சந்தேகத்திலும், பொறாமையிலும் மன அவதிப்பட்டு டெஸ்டெமோனாவைக் கொலை செய்கிறான். பிறகு இயாகோவின் மனைவி ஏமிலியா மூலம் கைக்குட்டை திருடப்பட்டதை அறிந்து இயாகோவைக் கொன்றுவிட்டுத் தன்னையும் அழித்துக் கொள்கிறான்.
8. ஸிரில் டர்னரின் (Cyril Tourner) "The Revenger's Tragedy"யில் அங்கம் III, காட்சி 5ல் முக்கிய கதாபாத்திரமான வின்டிஸ் தனது கையில் தன் முன்னாள் காதலியின் மண்டையோட்டை வைத்துக் கொண்டு பேசும் வரிகள் இவை. அப்பிரதேசத்தின் Duke  வின்டிஸின் காதலி அவனது விருப்பத்திற்கு இணங்க மறுத்ததால் அவனை விஷம் வைத்துக் கொன்று விடுகிறார். இதற்கு பழிதீர்க்க வின்டிஸ், பியாடோ என்ற மாறுவேடத்தில்  Dukeஇன் மகனுக்கு அடியாளாக அமர்கிறான். Duke தன்னுடைய இச்சைகளுக்காகக் கன்னி ஒருத்தியை ஏற்பாடு செய்ய பியாடோவின் உதவியை நாடும்போது, அவரை ஒரு ரகசியச் சந்திக்குமிடத்திற்கு வரச் செய்து, தன் காதலியின் மண்டை யோட்டை வெல்வெட்டால் முகம் போலாக்கி, அதற்குள் விஷம் வைத்து, அதனை முத்தமிடச் செய்வதன் மூலம் Duke ஐக் கொல்கிறான். நாடகம் இதற்குமேலும் பழிவாங்கும் படலங்களுடன் தொடர்கிறது. பழிவாங்குபவனான வின்டிஸ் தன் காதலி இறந்தது பற்றி உணர்ச்சிபூர்வமான ஈடுபாடு கொள்வதோ இல்லை. அவனைப் பொறுத்தவரை சதையின் அவசரத் தேவைகள் அனைத்தும் சதையற்ற மண்டையோடு அளிக்கும் பார்வையில் அடங்கிவிடுகின்றன. சதை தருவது ''குழப்பும் நிமிடத்தின் அற்பப்பயன்" தானே! இந்தப் பிரயோகம் எலியட்டை மிகவும் பாதித்த ஒன்று. இதை அவர் தனது கவிதைகள் பலவற்றில் உபயோகிக்கிறார். (உம். பாழ்நிலம்).
9.''அமைதியில் நினைவுபடுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிகள்" ஆங்கில ரொமான்டிக் கவியான வோர்ட்ஸ்வொர்த் (Words Worth)தனது Preface to Lyrical Ballads  இல் "Poetry is the spontaneous overflow of  Powerful feelings: it takes its origin from emotions recollected in tranquility" என கவிதையை வரையறுக்கிறார். இந்த வரையறை துல்லியமானது அல்ல என்பது எலியட்டின் கருத்து.
10. அரிஸ்டாடில், ''ஆன்மாவைப் பற்றி" (On Soul)
0161

ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா-Franz Kafka-introduced by Brammarjan

franz-kafka1

ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா (1883-1924)ஓர் அறிமுகம்

பிரம்மராஜன்

ஃபிரான்ஸ் காஃப்காவின் பெயர் ஆஸ்திரிய-ஐரோப்பிய நவீனத்துவத்தில், குறிப்பாக நாவல் இலக்கியத்தில் ஸ்திரமாக நிலைபெற்றிருக்கிறது. ராபர்ட் மியூசில், தாமஸ் மன், ஸ்ஃடெபன் ஸ்வெய்க், ஹெர்மன் ப்ரோக் ஆகிய எழுத்தாளர்களுக்கு மத்தியில் காஃப்காவின் எழுத்து தனித்து தெரிகிறது. நீட்ஷேவுக்குப் பிறகு வந்த எழுத்தாளர்களில்–குறிப்பாக புனைகதை எழுதியவர்களில்–தனித்த இடத்தைப் பெறக்கூடியவராக இருப்பவர் ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா. காஃப்காவின் நம்பிக்கை இழப்பை மட்டும் இங்கு நாம் தனிப்படுத்திச் சொல்லவில்லை.  காஃப்காவின் வாழ்வியல் பார்வை அவரது நாவல்களிலும் சிறுகதைகளிலும் வெளிப்படும் விதம் பீதிக் கனவுத்தன்மையானது. பொறுத்துக் கொள்ளமுடியாத மனிதச் சூழ்நிலைகளை உருவாக்கி அதில் வாசகனைச் சிக்கவைப்பவர்  காஃப்கா. ஷோப்பன்ஹீர் மற்றும் நீட்ஷே ஆகிய ஜெர்மானிய தத்துவவாதிகள் அவர் மீது தனித்த ஆளுமை செலுத்தியிருக்கின்றனர். ஆனால் காஃப்கா  அதிகம் சுயசரிதைத் தன்மை உடைய புதினங்களை விரும்பிப் படித்தார். இந்தப் பட்டியலில் வருபவர்கள் Goethe, Dostoyevsky, August Strindberg, Grillparzer, Kleist  மற்றும் Kierkegaardஆவர். செக் நாவலாசிரியரான Knut Hamsenஇன் நூல்கள் மீது காஃப்காவுக்கு தனிப்பட்ட விருப்பம் இருந்தது.

ஃபிரான்ஸ் காஃப்காவின் பிரதான படைப்புகள் எதுவும் அவருடைய இறப்புவரை வாசகர்களுக்குக் கிடைக்கவில்லை.  அவருடைய ஆரம்ப கதைகளான The Judgement (1912), Metamorphosis ( 1916 ), In the Penal Colony (1919)  மூன்றினையும் Punishments என்ற தலைப்பில் அவர் வாழ்நாளுக்குள் ஒரு தொகுதியாக ஆக்கிப்பார்க்க விரும்பினார். ஆனால் விருப்பம் நிறைவேற வில்லை. அவருக்குப் புகழ் தேடித்தந்த The Trial மற்றும்  The Castle ஆகிய நாவல்கள் அவர் இறந்த பிறகே நூல் வடிவம் பெற்றன. தனது நண்பரும் இலக்கியவாதியுமான Max Brod என்பவரிடம் காஃப்கா   எழுதிய எல்லா சிறுகதை, நாவல்கள் மற்றும் அனைத்துக் கையெழுத்துப் பிரதிகளையும் தீயிட்டு எரித்துவிட வேண்டும் என்ற கடைசி விருப்பத்தினை தெரிவித்துச் சென்றார். 1921ல் காஃப்கா எழுதிய உயிலிலும்  இதை அழுத்தமாக எழுதியிருக்கிறார். Max Brod  அவரது நண்பரின் கடைசி விருப்பத்தைப் பூர்த்தி செய்திருந்தால் இன்று எவருக்கும் காஃப்கா என்ற முதல்தர  நவீனத்துவ எழுத்தாளனைத் தெரியாமலேயே போயிருக்கும். அவரே குறிப்பிட்டது போல இந்த வாழ்க்கையை ” borderland between loneliness and fellowship” என்ற அளவிலேயே வாழ்ந்துவிட்டுப் போன காஃப்கா இலக்கியத்தை ஒரு நிறுவனமாகப் பார்க்க விரும்பவில்லை. அவர் அந்தக் கருத்தை நம்ப மறுத்தார்.

இந்த வாழ்உலகினை மீறிச் சென்றுவிட வேண்டுமென்ற மனிதனின் அடக்க முடியாத ஆன்மீகத் தூண்டல் காஃப்காவின் எழுத்துக்களில் காணப்படுகிறது. பெரும்பாலோரால் ஏற்றுக் கொள்ளப் பட்ட, மதவியல் தேடல்களை நோக்கிப் பயணங்களை மேற்கொள்பவர்கள் போல காஃப்காவின் பாத்திரங்கள் தோன்றினாலும் கூட ”ஆஸ்திரிய மனதின் நோயுற்ற தன்மை”யையும்  ”ஆன்மீகக் குழப்பத்தையும்” வெளிக்காட்டுபவர்களாகவும் இருக்கின்றனர். விசாரணை என்கிற தாட்சண்யமற்ற செயல்பாடு பெரும்பான்மையான சமயங்களில் முக்கிய கதாபாத்திரங்களை மௌனமாக்குவதற்கே பயன்பட்டது. காஃப்காவின் The Trial  நாவலில் வரும் Joseph.K இதற்கு ஒரு எடுத்துக் காட்டு. பிற நாவலாசிரியர்களான Musil, Schnitzler, Broch ஆகியோர் சமூகத்தின் கூட்டு நோய்க்கூற்றுத் தன்மையை குவிமையப்படுத்த விரும்பியபோது காஃப்கா ஒரு தனிநபரிடம் இத்தன்மை இயங்கும் விதத்தை மிகுந்த உக்கிரத்துடன் தனது நாவல்களில் பதிவு செய்தார்.

காஃப்கா எழுதியவற்றிலேயே America (1927)என்ற நாவல் மாத்திரம் வெளிச்சம் நிரம்பியதாயும், மகிழ்ச்சி நிரம்பியதாயும் இருக்கிறது. காரணம் இதில் தனிநபரை வதைக்க வரும் நிறுவனங்களின் பிரதிநிதிகள் இடம் பெறுவதில்லை. மேலும் முதல் இரண்டு நாவல்களின் (விசாரணை, கோட்டை) இடம்பெறும் நாயகர்களின் பெயர்களுக்குப் பதிலாக சுருக்கப்பட்ட முதல் எழுத்துக்களே பெயர்களாய்த் தரப்பட்டுள்ளன. இதற்கு மாறாக ”அமெரிக்கா” நாவலில் வரும் நாயகனின் பெயர் Karl Rossman.

ஒரு ஆன்மீகத் தேடலில் ஈடுபடக்கூடிய அருகதை மனிதனுக்கு உண்டா என்ற கேள்வியையும் காஃப்காவின் நாயகர்கள் எழுப்பத்தான் செய்கின்றனர். மனிதத்தோல்வியும் மனித நிராசையும் காஃப்காவின் கதைகளிலும் நாவல்களிலும் சகஜமாகக் காணப்படுபவை.  வாழ்தலின் பயங்கரங்களை மிக எளிமையான மொழியில் மிகவும் பரிச்சயமான சூழ்நிலைகளில் சாதாரண நபர்களைக் கொண்டு காஃப்கா சித்தரிக்கிறார். நிறுவனங் களிடமிருந்து இவர்கள் அந்நியமாகிப் போவது மட்டுமன்றி, அவை இயங்கும் விதத்தினை எந்த அறிவார்த்தக் கருவிகளைக் கொண்டும் இந்தக் கதாபாத்திரங்களால் புரிந்து கொள்ளவும் முடிவதில்லை. வாழ்வின் நச்சரிப்பும், இருத்தல் பற்றிய அர்த்தக்குழப்பங்களும் நெட்டித் தள்ளும்போது இவர்களில் சிலர் (கிரெகர் ஸாம்ஸாவைப் போல) திடீரென்று ஒரு நாள் காலையில் பூச்சியாக மாறிவிடுகின்றனர்.

ஃபிரான்ஸ் காஃப்கா 1883ஆம் ஆண்டு ஜூலை மாதம் 3ஆம் தேதி ப்ராக் நகரில் ஒரு நடுத்தர யூதக் குடும்பத்தில் பிறந்தார். சட்டம் படித்துப் பட்டம் பெற்று பல ஆண்டுகள் (அவரது காச நோய் முற்றிய நிலையில் அவர் வேலையை விட வேண்டி வந்தது ) Workers Accident Insurance Companyயில் தொடர்ந்து பணியாற்றினார். ஆனால் அவரது நிஜமான விருப்பம் எழுதுவதற்காக கூடுதலான நேரத்தை கண்டுபிடித்துக் கொள்வதற்காகவோ அல்லது உண்டாக்கிக் கொள்வதற்காகவோ இருந்தது. ஒரு வேலையில் இருந்து பணம் சம்பாதித்தல்-என்பது போன்ற புறவயமான கட்டாயங்கள் மிக அகவயமான எழுதுதலுடன் முரண்பட்டு ஒருவித முடிவற்ற மன உளைச்சலை காஃப்காவுக்கு உண்டாக்கின. இந்த முரண்பாடுகளுக்கிடையிலும், பிறகு அவருக்கு ஏற்பட்ட காசநோயின் துன்புறுத்தல்களுக்கு இடையிலும்தான் அவரது எழுத்துச் சாதனைகளை அவர் மேற்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. இதைவிடக் கடுமையான முரண்பாடாய் இருந்தது காஃப்காவின் தந்தைக்கு இலக்கியத்தின் மீதும் எழுத்தின் மீதும் இருந்த வெறுப்பு.   மிக வெளிப்படையாகவே காஃப்காவின் தந்தை, காஃப்கா எழுதக் கூடாது என்று தடை விதித்தார். ஒரு முறை அவர் காஃப்காவை ஒரு ”பூச்சி”  என்று வைதுவிட்டார். இதன் விளைவாக, ஒரு மௌன எதிர்வினையாக உருவானதுதான் காஃப்காவின் Metamorphosis என்று கருதுபவர்களும் உண்டு. (Franz Kuna : Vienna and Prague 1890-1928 )

அக மற்றும் புற உலக முரண்பாடுகளுடன் வாழ்வில் ஈடுபடும் கலைஞர்களுக்கு, இருத்தலின் சிதைமானம் மிக நெருக்கமான அர்த்தத்துடன் புரிந்து விடுகிறது. காஃப்காவின் புதினம் சாராத எழுத்துக்களும் அவருடைய நாவல்கள் அளவுக்கே முக்கியத்துவம் உடையவை. அவற்றில் காஃப்காவின் டயரிகளும், அவருடைய காதலிகளுக்கும் பெண்நண்பிகளுக்கும் எழுதிய கடிதங்களும் அதிக முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ஆயினும் அவர் பிற ஐரோப்பிய எழுத்தாளர் களைப் போல விமர்சனக் கட்டுரைகள் ஏதும் எழுதியதாகத் தெரியவில்லை. காஃப்கா அவருடைய தந்தைக்கு எழுதிய Letter to His Father மிக விஷேசமானது. இந்தக் கடிதத்திற்கு நிறைய மனோவியல் விளக்கங்கள் அளிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. எனினும் காஃப்கா மனோவியல் விளக்கமுறைகள் பற்றி நம்பிக்கையின்மையையும் சந்தேகத்தையும் கொண்டிருந்தார். காஃப்காவின் எழுத்துக்களின் மூலமாக விளக்கமுறும் மதரீதியான வடிவாக்கம் குறித்து Max Brod காஃப்காவின் வாழ்க்கை வரலாற்று நூலில் வியாக்கியானம் தந்திருக்கிறார். Max Brodஇன் கூற்றுப்படி ஒரு முழுமுற்றான  உலகத்தில் காஃப்காவுக்கு நம்பிக்கை இருந்தது. ஆனால் இந்த முழுமை புரிந்து கொள்ளப்படாத அளவுக்கு மனிதனும் கடவுளும் ஒரு முடிவற்ற தவறான புரிந்து கொள்ளலில் ஈடுபட்டுக் கொண்டே இருக்கின்றனர்.

காஃப்காவுக்கு யூத மதத்தில் முழுமையான நம்பிக்கை இருந்தது என்பதையும் மதக்கூட்டங்களில் இறுதிவரை அவர் பங்கேற்றுக் கொண்டார் என்ற தகவலையும் இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. எனினும் யூத மதத்தின் மீதாக தனக்கிருந்த நம்பிக்கை குறித்தும் காப்ஃகாவுக்கு ஐயங்கள் தோன்றிக் கொண்டிருந்தானிருந்தன என்பது அவர் மேக்ஸ் பிராடுக்கு எழுதிய கடிதத்திலிருந்து தெரிகிறது.

எக்சிஸ்டென்ஷியலிஸ்டுகள் காஃப்காவை தமக்கு உகந்த வகையில் விளக்கமளித்துப் புரிந்து கொண்டனர். தனி மனிதன் தனக்கு உவப்பில்லாத ஒரு உலகில் யதேச்சைத்தன்மையுடன் தள்ளப் பட்டிருக்கிறான் என்கிற கருத்து ஓரளவுக்கு The Trialமற்றும் The Castle நாவல்களில் வெளிப்பட்டாலும், இந்த நாவல்களின் அர்த்தப்பாடுகள் இங்கு முடிந்து விடுவதில்லை. சர்ரியலிஸ்டுகளும் தம் பங்குக்கான விளக்கத்தைத் தந்தனர். சர்ரியலிஸ்டுகள் கொடுத்த விளக்கங்களுக்கும் காஃப்காவின் எழுத்துக்களுக்கும் எந்த உறவும் இருக்கவில்லை.

மார்க்சிஸ்டுகளும் தங்களுக்கு ஏற்றவாறு காஃப்காவை விளக்கம் தந்து பயன்படுத்திக் கொண்டனர். நிறுவனங்களின் மனித விரோதத்தன்மை பற்றிக் கூறும்போது ஒற்றை எழுத்து மட்டுமே பெயராகக் கொண்ட காஃப்காவின் நாயகர்களை வதைத்த அதிகார வர்க்கம் பற்றிய சாடல்களாக மார்க்சிஸ்டுகள் காஃகாவின் புதினங்களை அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டனர். தன் மீது சுமத்தப்பட்ட குற்றம் இன்னதென்று அறியாமல், நிரூபணம் ஆகாமல் கத்தியால் குத்தப்பட்டு ஒரு நாய்போல இறந்துபோகிறான் Joseph.K.. இவன் ஒரு நிஜமான மனிதனின் அரூப வடிவமாக இருப்பவன். Joseph.K.வுக்கு ஏற்பட்டது போன்ற விதிவசமான நடப்புகள் எந்த சாதாரண மனிதனுக்கும் ஏற்படலாம். அதிகாரவர்க்கத்தின் மீதான கிண்டல்களாகவும் காஃப்காவின் நாவல்கள் பார்க்கப்பட்டன. The Castleநாவலில் இடம் பெறும் கோட்டையின் அதிகாரிகள் தங்களது கோப்புகளுக்குத் தேவையற்ற முக்கியத்துவம் தருகிறார்களே ஒழிய அந்தக் கோப்புகளில் என்ன தகவல்கள் இருக்கின்றன என்று அவர்களுக்கே தெரிவதில்லை. யாரால் ஆணைகள் பிறப்பிக்கப்பட்டன  என்றும் எப்பொழுது என்றும் எவருக்கும் தெளிவாகத் தெரிவதில்லை.

காஃப்காவின் அப்பா, காஃப்காவின் காதலிகள், காஃப்காவின் உடல்நலக் கோளாறு, காஃப்காவின் எழுத்து ஆகிய நான்கு அம்சங்களும் ஒன்றுக்குள் ஒன்றாய்ப் பிணைந்தவை. இருப்பினும் இதில் நடுநாயகமாக நிற்பவர் அவரின் தந்தை. அவருடைய தந்தை காஃப்காவுக்கு ஒரு சர்வாதிகாரியாகவே தோற்றமளித்தார். வெல்ல முடியாத வலிமைமிக்க வெண்கல மனிதன் ஒருவனைப் பற்றியும் காஃப்கா தனது டையரியில் குறிப்பிடுகிறார். அவருடைய தந்தையின் மற்றொரு வடிவமாக இந்த வெண்கல மனிதனைக் கூறலாம்.  எழுத்து இல்லை என்றால் அவரது இருப்புக்கே அர்த்தமில்லை என்று நினைத்தவர் காஃப்கா. ஆனால் அவருடைய  அப்பா காஃப்காவை எழுதக் கூடாது என்று சொன்னவர். காஃப்காவின் அப்பாவுக்கும் காஃப்காவின் நாவலில் இடம் பெறும் பலரின் விதிகளைத் ஒரு கோப்பின் இறுதியில் இடும் கையெழுத்தில் வைத்திருக்கிற, மனிதமையற்ற அதிகாரிகளுக்கும் நிறைய ஒற்றுமைகள் காணப்படுகின்றன. காஃப்காவின் புனைகதைகளில் இடம் பெறும் உதவியாளர்கள் மற்றும் தகவலாளர்கள் படைப்பில் முழுமையடையாது கந்தவர்களை ஒத்திருப்பதாக அபிப்பிராயப்படுகிறார் வால்ட்டர் பெஞ்சமின் என்ற விமர்சகர்.

Felice Bauer, Julie Wohryzeck, Milena Jeseneska, Grete Bloch, Dora Dymant ஆகிய பெண்கள் காஃப்காவின் வாழ்க்கையில் மிக நெருக்கமாக இருந்தவர்கள். இவர்களில் இருவர்-Felice Bauer, Milena Jeseneska-Pollock-காஃப்காவைத் திருமணம் செய்து கொள்ளும் அளவுக்கு நெருங்கி வந்திருக்கின்றனர். திருமண ஒப்பந்தம்  செய்யப்பட்டு பிறகு அந்த ஒப்பந்தம் இரண்டு முறை முறிந்து போயிற்று. Grete Bloch என்ற பெண் Milenaவின் போலந்துத் தோழியாவார். இவ்விருவரும் நாஜிகளின் சித்திரவதை முகாம்களில் இறந்து போனார்கள். இதில் Milena ஒரு எழுத்தாளர். Dora Dymant காஃப்கா நோயின் பிடியில் கிடந்த இறுதி வருடங்களில் அர்ப்பணிப் புடன் அவரைக் கவனித்துக் கொண்டவர். இறப்பதற்கு ஒரு வருடத்திற்கு முன் நோராவைத் திருமணம் செய்து கொள்ள அந்தப் பெண்ணின் தந்தையிடம் காஃப்பாக அனுமதி கேட்டதாகவும் அறிகிறோம். தன் தந்தையைப் கண்டு பயப்பட்டதைப் போலவே காஃப்கா திருமணம் பற்றியும் பயப்பட்டார். திருமணம் என்கிற நிறுவனம் அவருடைய எழுத்துச் சுதந்திரத்தைப் பறித்துக் கொண்டு விடும் என்று அஞ்சினார்.

எழுதுவது என்பதே ”இயற்கையான வகையில் வயோதிகத்தை அடைவதாகும்” என்று காஃப்கா தனது டயரிகளில் குறிப்பிடுகிறார். ஒருவகையில் தன் அப்பாவை ஜெயிக்க வேண்டுமானால் காஃப்கா கல்யாணம் செய்து கொண்டு தான் சுதந்திரமானவன், தன்னால் தனியாக ஒரு குடும்பத்தை இயக்க முடியும் என்பதை நிரூபிக்க வேண்டும். ஆனால் கல்யாணம் என்கிற ஏற்பாட்டிற்கு ஒத்துப்போவ தென்பது அவரது அப்பாவைப் போலவே காஃப்காவும்  ஆகிவிடுவதற்கு சமமாகிவிடும்.

காஃப்காவின் எழுத்து வாழ்க்கையில் குறுக்கிட்டு இறுதிவரை துன்புறுத்தியது அவரது காசநோய். அவரைப் பொறுத்தவரை இரவு என்பது எழுதுவதற்காகவே ஒதுக்கப்பட்ட பிரத்தியேகக் காலம். மேலும் சர்வசகஜமாக கல்யாணம் செய்து கொண்டு பிள்ளைகளைப் பெற்று, குடும்பம் அமைத்துக் கொள்வதை, ஏதோ பிறப்புரிமை மாதிரி பலர் செய்து கொண்டிருக்கும் காரணத்தால் தான் பின்பற்ற வேண்டாம் என்றும் நினைத்தார். மேலும் அவர் ஒரு தந்தையாக ஆவது அவருக்கு ஒரு பீதியூட்டும் செயலாகப்பட்டது. எழுதுவதற்கு அவர் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட உக்கிரத்தனிமையுடன் கல்யாணம்-குடும்பம் என்கிற நிறுவனம் என்றைக்கும் ஒத்துப்போகாது என்று காஃப்கா நம்பினார். இரவில் மட்டும் எழுதிக்கொண்டு, தீவிரத் தனிமையில் இருந்து கொண்டு, மிக லேசான சப்தங்களைக் கூடப் பொறுத்துக் கொள்ள இயலாத காஃப்காவை மணந்து கொள்வது தனது கடமையுடன் பிணைக்கப்பட்ட ஒரு சமய பிக்குவை கல்யாணம் செய்து கொள்வதற்குச் சமமாகிவிடும் என Feliceக்கு எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார். [Letters to Felice].  ஒவ்வொரு படைப்பாளியிலும் ஒருவித கவிஞனும்  ஒரு பலிகடாவும் இருக்கிறான் என்று நவீன ஆங்கில நாவலாசிரியரான Graham Greene குறிப்பிட்டார்.  இந்தப் படைப்பாளன்-பலிகடா தீராத Obession கொண்டவனாய் இருக்கிறான்.  காப்ஃகாவைப் பொறுத்தவரை இந்த Obession,  குறைபாடு, தோல்வி மற்றும் பாவம் செய்த உணர்வு ஆகியவற்றின் தொகுப்பாக அவரை அலைக்கழித் திருக்கிறது. காஃப்கா தன் மெலிந்த உடல் அமைப்பைப் பற்றி எப்போதும் தாழ்வு மனப்பான்மை கொண்டிருந்தார். இதையும் தன் அப்பாவுடன் அவர் ஒப்புமைப் படுத்தி தன்னைப் பலவீனனாக உணர்ந்தார். ஒரே இரவில் எழுதி முடிக்கப்பட்ட கதைதான் The Judgement (1912). ஆஸ்கார் பொலாக் என்ற மற்றொரு நண்பருக்கு எழுதிய கடிதத்தில் காஃப்கா எழுதுகிறார்:

””நமக்கு அவசியமான புத்தகங்கள், நம் மீது ஒரு துரதிர்ஷ்டத்தினைப் போலவோ, நம்மை விட நாம் அதிகம் நேசிக்கும் ஒருவரின் மரணத்தைப் போலவோ, தற்கொலையின் விளிம்பில் நாம் இருப்பதைப் போலவோ, மனித சஞ்சாரமே இல்லாத ஒரு         தூரத்துக் காட்டில் இருப்பதைப் போலவோ நம் மீது இயங்க வேண்டும்; நமக்குள் உறைந்து கிடக்கும் ஒரு சமுத்திரத்தினை வெட்டிப் பிளக்கக் கூடிய ஒரு கோடறி போலவோ பயன்பட வேண்டும்.””

Metamorphosis, The Hunger Artist, Letter to an Academy, Investigations of a Dog, Josephine the Singer or The Mouse people ஆகிய கதைகளில் விலங்குத்தன்மை, அல்லது விலங்குகள் பற்றிய அணுகுமுறைகள் முழுமையாக இடம் பெறுகின்றன.  இந்த விலங்குத்தன்மை காஃப்காவின் எழுத்துக்களில் தலையாய முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. ஒரு மனிதன் தன்னை விலங்காகவோ பூச்சியாகவோ பார்க்க வேண்டிய கட்டாயம் எப்போது வருகிறது? Milena  வுக்கு எழுதிய கடிதம் ஒன்றில் காஃப்கா எழுதுகிறார்:

”நான் காட்டில் வாழ்ந்திராத காட்டு விலங்கு. . . என் பயத்தை மிஞ்சியும் கூட உன் இருப்பிற்குள் வந்தேன். நீ எவ்வளவு நல்லவளாக இருந்தாய். நான் உன் காலடியில் கிடந்து உன் கைகளுக்குள் என் முகத்தை வைத்துக் கொண்டு மகிழ்ச்சியாக உணர்ந்தேன். பெருமிதப்பட்டேன். சுதந்திரமாய், சக்திவாய்ந்து,  இயல்பாய் இருந்தேன். . . ஆனால் இது எல்லாவற்றுக்கும் அடியில் நான் ஒரு விலங்காகவே இருந்தேன். நான் காட்டுக்குச் சொந்தமானவன். நான் இங்கே வாழ்ந்ததெல்லாம் உன் கருணை என்னும் சூர்ய ஒளியில். . .ஆனால் அது நீடிக்காமல் போய் விட்டது.”

Letter to an Academy என்ற சிறுகதைகயில் ஒரு மனிதக் குரங்கு விஞ்ஞானிகளின் குழு ஒன்றுக்கு உரையாற்றுகிறது–விலங்கு உலகிலிருந்து மனித உலகத்திற்கு வந்த பாதையைப் பற்றி. அது பிடிக்கப்படும் நாள் வரை பலவிதமான வெளியேறும் வழிகள் இருந்ததாகவும் திடீரென இப்போது ஒரு கூண்டிலிருப்பதால் எந்த வழியும் தெரியவில்லை என்கிறது அந்தக் குரங்கு. இப்போது அதற்கு வேண்டியது ”சுதந்திரம்” அல்ல. மாறாக வெளியேறுவதற்கான ஒரு வழி மாத்திரமே. தன் கூண்டுக்கு வெளியே மனிதர்கள் நடந்து செல்வதைப் பார்த்த பிறகு மனிதர்களைப் போல் நடந்து கொள்வது நல்லதென அதற்குத் தோன்றுகிறது. மனிதரின் அங்கஅசைவுகளை பிரயத்தனத்துடன் கற்றுக் கொண்டு இறுதியில் பேச்சையும் கற்றுக் கொள்கிறது.

எழுதுவதற்கான உந்தம் குறித்தும் காஃப்கா அவரது காதலிகளில் ஒருத்தியான ஃபெலிஸ்-க்கு எழுதும்போது குறிப்பிடுகிறார்: எழுதுதல் என்பது விநோதமானது, மர்மமானது, ஆபத்தானது. அது கொலைகாரர்களின் வரிசையிலிருந்து தாவித் தப்புவது. மெய்யாக நடப்பதை நிஜமாகப் பார்ப்பது. ஒரு வித உயர்நிலை நுட்பக் கவனம். இந்த கவனம் எவ்வளவு உயர்வாய் இருக்கிறதோ அந்த அளவு குறிப்பிட்ட வரிசையின் பிடியிலிருந்து தப்பி சுதந்திரமாய் இருக்கலாம்.

The strange, mysterious, perhaps dangerous, perhaps saving comfort that there is writing: it is the leap out of murderers’ row; it is a seeing of what is really taking place. This occurs by a higher type of observation, a higher, not a keener type, and the higher it is and the less within  reach of the row, the more independent it becomes, the more obedient to its own laws of motion, the more incalculabe, the more joyful, the ascendant its course.

(Letters to Felice)

பெரும்பாலானவர்கள் படிக்கக் கூடிய காஃப்காவின் புதினங்களை மொழிபெயர்த்தவர்கள் Edwin Muirமற்றும் Willa Muirஆகிய ஆங்கிலேயத் தம்பதிகள். எட்வின் ம்யூர் அவரது தனிப்பட்ட திறன்களிலேயே ஒரு நவீன ஆங்கிலக் கவிஞராவார். இந்தத் தம்பதிகள் அவர்கள் பார்த்ததுக் கொண்டிருந்த வேலையை ராஜினாமா செய்து விட்டு ஐரோப்பாவுக்கு சென்று ஜெர்மன் மொழி கற்றுக் கொண்டு முழுநேர மொழிபெயர்ப்புப் பணியில் ஈடுபட்டவர்கள். ஆங்கிலம் பேசும் உலகிற்கு காஃப்காவை அறிமுகம் செய்தவர்கள். இருப்பினும் இவர்கள் செய்திருக்கும் மொழிபெயர்ப்பின் குறைகள் சமீபமாக சுட்டிக் காட்டப் பட்டுள்ளன.

Mark Harmann என்பவர் ”கோட்டை” நாவலை முழுமையாக புதிய மொழிபெயர்ப்பு செய்துள்ளார். இவர் அடிப்படையாகக் கொண்டு மொழிபெயர்த்த மூலஜெர்மன் வடிவம் 1982ஆம் ஆண்டு ஜெமன்இயல்வாதியான  மால்கம் பாஸ்லி என்பவர் காஃப்காவின் கையெழுத்துப் பிரதிகளை எடிட் செய்து வெளியிட்டது. ம்யூர் தம்பதிகள் அடிப்படையாக எடுத்துக் கொண்டது காஃப்காவின் நண்பர் மேக்ஸ் பிராட் 1924ஆம் ஆண்டு எடிட் செய்து வெளியிட்டது.

காஃப்காவின் மொழி தெளிவானது அலங்காரங்கள் அற்றது. ஆஸ்திய-ஜெர்மானிய சட்டவியல் பிரயோகங்களைக் கொண்டது. ஓரளவு தட்டையாகவும் பல இடங்களில் சலிப்பேற்படுத்தும் வகையிலும் அமைந்திருப்பது. எனவே மொழிரீதியான வானவேடிக்கைகளுக்காக காஃப்காவைப் படிப்பவர்கள் ஏமாறுவது உறுதி.

0161

ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதைகள்/Poems of Joseph Brodsky-introduced by Brammarajan

ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கி (1940-1996) யின் கவிதைகள்

பிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான ஆல்பர் காம்யூவுக்கு அடுத்து மிக இளைய வயதில் இப்பரிசினைப் பெற்றவர் ப்ராட்ஸ்கிதான். பதினைந்தாம் வயதில் பள்ளிப் படிப்பை விட்டு நின்றுவிட்ட ப்ராட்ஸ்கி தனக்குத் தானே மொழி-இலக்கியக் கல்வியை போதித்துக் கொண்டார். எல்லா அம்சங்களிலும் அவர் தன்னைத் தானே உருவாக்கிக் கொண்ட மனிதர். தந்தை அலெக்ஸாண்டர் ப்ராட்ஸ்கி. தாயார் பெயர் மரியா வோல்பொர்ட். அலெக்ஸாண்டர் ப்ராட்ஸ்கி பத்திரிக்கை புகைப்படக் கலைஞராகப் பணியாற்றினார். 1940ஆம் ஆண்டு ரஷ்யாவில் உள்ள லெனின்கிராடில் அவரது பெற்றோருக்கு ஒரே மகனாகப் பிறந்த ப்ராட்ஸ்கி,  பாரம்பரிய யூதக் குடும்பத்தை சேர்ந்தவர். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிற்பட்ட வருடங்களில் அவர் கண்ட ரஷ்யா போரின் சிதிலங்களில் இருந்து இன்னும் தன்னை சுதாரித்துக் கொள்ளாமல் இருந்தது. உடைமைகளுக்கான விருப்பம் அற்ற தலைமுறையினராக ப்ராட்ஸ்கியும் அவரது சமகாலத்தவர்களும் உருவாயினர். அவர்களின் கோட்டுகளும் உள்ளாடைகளும் தம் பெற்றோரின் சீருடைகளில் இருந்து வெட்டித் தைக்கப்பட்டிருந்தன. பிற்காலத்தில் அவர்கள் அடையத்தகுதியான பொருள்கள் அச்சமயத்தில் மோசமாக உருவாக்கப்பட்டு அசிங்கமாகத் தோற்றமளித்தன. பிள்ளைப் பருவம் என்ற ஒன்றே தனக்கு இருக்கவில்லை என்று எழுதுகிறார் ப்ராட்ஸ்கி. (”In a sense there never was such a thing as child hood”)  பள்ளியிலிருந்து நின்ற பின் ஒரு தொழிற்சாலையில் சிறிது காலம் வேலை பார்த்தார். பிறகு மொழிபெயர்ப்பாளராக பணியாற்றினார். நவீன ரஷ்யக் கவிதையின் முதிய தலைமுறையைச் சேர்ந்த பெண் கவிஞரான அன்னஅக்மதோவாவின் நண்பராக அக்மதோவாவின் கடைசி ஐந்து  வருடங்களில் இருந்தார்.  ஓசிப் மெண்டல்ஷ்டம், போரிஸ் பாஸ்டர்நாக், மரீனா ஸ்வெட்டயேவா, மற்றும் அக்மதோவா ஆகிய நால்வருமே ஸ்டாலினிய ரஷ்யா கட்டவிழ்த்துவிட்ட எழுத்தாளர்கள் மீதான அடக்குமுறையையும் துன்புறுத்தல்களையும் அனுபவித்தவர்கள். இவர்கள் கட்சி சாராத எழுத்தாளர்கள் என்பதையும் ரஷ்யா அரசு பிரபலப்படுத்திய சமூக-யதார்த்தக் கொள்கையை ஏற்றுக் கொள்ளாதவர்கள் என்பதையும் நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். இந்த நால்வரின் கவிதைச் சாதனைகளைப் பற்றிய விரிவான கட்டுரைகளை ப்ராட்ஸ்கி எழுதியிருக்கிறார். நிறைய வாசகர்களுக்கு போரிஸ் பேஸ்டர்நாக் ஒரு நாவலாசிரியர் என்று தெரியுமே தவிர அவரது கவிதையின் முக்கியத்துவம் தெரியாது.

ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கிக்கும் அவருக்கு முன் நோபல் பரிசு பெற்ற அலெக்ஸாண்டர் சோல்செனிட்ஸினுக்கும் சில ஒற்றுமைகள் உண்டு. இருவருமே எதிர்ப்பு (Dissident)எழுத்தாளர்கள். சோல்செனிட்ஸின் ரஷ்ய ராணுவத்தில் பணியாற்றிய போது ஸ்டாலினைப் பற்றி விமர்சனம் செய்ததற்காக கடும் உழைப்பு முகாமுக்கு அனுப்பட்டவர். ஒரு பாடலானது, மொழி மூலமாய் அனுசரிக்கப்படும் பணியமறுத்தலின் (Linguistic Disobedience)வடிவமாகிறது. ஸ்தூலமான ஒரு அரசியல் அமைப்பின் மீது சந்தேகங்களைக் கிளர்ந்தெழச் செய்யும் வலிமையும் அதற்கு உண்டு. அது வாழ்வின் ஒட்டுமொத்தமான ஒழுங்கினையும் கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறது. ப்ராட்ஸ்கியின் மீது சுமத்தப்பட்ட குற்றச்சாட்டுகள் அவரது “சமூக ஒட்டுண்ணித் தன்மையும்” (Social Parasitism) காஸ்மாபாலிடனிசமும். ப்ராட்ஸ்கியின் மீதான இந்த வழக்கு விசாரனை மிகவும் பிரசித்தமானது. விசாரணை முடிந்து 5வருட தண்டனை அளிக்கப்பட்டு ரஷ்யாவின் வடக்கு பகுதியில் நாடு கடத்தப்பட்டார். மொத்த தண்டனைக் காலத்தில் 18 மாதங்கள் முடிவடையும் சமயத்தில் விடுதலை செய்யப்பட்டார். தண்டனைக் காலத்தின்போது அவர் மனம் தளரவில்லை. தனக்குத் தானே அளித்துக் கொண்ட சுயகல்வியை இன்னும் தீவிரப்படுத்திக் கொண்டார். 1972ஆம் ஆண்டு அப்போதைய சோவியத் யூனியனிலிருந்து வெளியேறும்படி சோவியத் அரசு அவருக்கு ”அழைப்பு” விடுத்தது.

சிறிது காலம் வியன்னாவிலும், லண்டனிலும் தங்கிய பின் அமெரிக்காவுக்குச் சென்றார். அப்பொழுது உயிருடன் இருந்த நவீன ஆங்கிலக் கவிஞர் ஆடனின் உதவியுடன்தான் அமெரிக்கா செல்ல முடிந்தது. ஆங்கிலத்தை ரஷ்ய மொழி அளவுக்கே சரளமாகவும், லகுவாகவும் எழுதத் தொடங்கினார். இந்த அம்சத்தில் இவருடைய முந்திய தலைமுறையினரான விளாதிமிர் நபக்கோவ் என்ற நவீன ரஷ்ய நாவலாசிரியருடன் ஒப்புமைப்படுகிறார். நபக்கோவ் ரஷ்யப்புரட்சி சமயத்தில் ஐரோப்பாவில் அடைக்கலம் தேடி இறுதியாக அமெரிக்கப் பிரஜையாக மாறினார். அமெரிக்கப் பல்கலைகழகம் ஒன்றில் ஐரோப்பிய இலக்கியம் போதித்தார். ப்ராட்ஸ்கி 1977ம் ஆண்டு அமெரிக்கப் பிரஜையானார். மிஷிகன் பல்கலைக் கழகத்தில் Visiting Professor ஆகவும் Poet in Residence ஆகவும் இருந்தார்.  1981ஆம் ஆண்டு அவருக்கு அவருடைய மேதமைமிக்க படைப்புகளுக்காக Mac Arthur Foundation Award வழங்கப்பட்டது. 1987ஆம் ஆண்டு ப்ராட்ஸ்கியின் 47வது வயதில் இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு அளிக்கப்பட்டது. 1991-1992 வருடங்களில் அமெரிக்காவின் Poet-Laureateஆக இருந்தார்.

ப்ராட்ஸ்கி எழுதிய கவிதைகளில் நான்கு மட்டுமே சோவியத் ரஷ்யாவில் பிரசுரிக்கப்பட்டன. 10க்கும் மேற்பட்ட உலக மொழிகளில் ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதைகள் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன. தொகுதியாக முதன்முதலில் வெளிவந்தது பென்குவின் நிறுவனம் 1973ஆம் ஆண்டு வெளியிட்ட Selected Poems ஆகும். A  Part of Speech என்ற கவிதை தொகுதி 1980 ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. 1986ஆம் ஆண்டு ப்ராட்ஸ்கியின் கட்டுரைகள் தொகுக்கப்பட்டு, Less than one என்ற பெயரில் பிரசுரமாயின. பென்குவின் நிறுவனம் Penguin International Poets வரிசையில் To Uraniaஎன்ற மூன்றாவது கவிதைத் தொகுதியை வெளியிட்டது. இரண்டாவது கட்டுரைத் தொகுதியான Watermark வெளியிடப்பட்ட வருடம் 1992.

இருபதாம் நூற்றாண்டு ரஷ்ய இலக்கியத்தைக் கடுமையான விமர்சனத்திற்கு உள்ளாக்கியவர் ப்ராட்ஸ்கி. Catastrophes in the Air என்ற கட்டுரையில் ரஷ்ய நாவலின் வளமும், உரைநடை சாதனைகளும் குன்றிப்போனதற்குக் காரணம் சோவியத் அரசினால் பிரபலப்படுத்தப்பட்ட சோஷலிஸ்ட் யதார்த்தமே என்றார். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கியையும், தால்ஸ்தாயையும் உருவாக்கிய ரஷ்யா, அப்படிப்பட்ட குறிப்பிடத்தகுந்த எவரையும் இருபதாம் நூற்றாண்டில் உருவாக்கவில்லை. ப்ராட்ஸ்கியின் கூற்றுப்படி ”கான்சர் வார்டு” என்ற நாவலுக்காக நோபல் பரிசு பெற்ற சோல்செனிட்ஸின் தனது நாவலில் ஒரு எல்லை வரை வந்து தோற்றுப் போகிறார். மிகைல் ஷோலகோவுக்கு நோபல் பரிசு கிடைத்ததின் மர்மமே சோவியத் ரஷ்யா, கப்பல் கட்டுவதற்கான பெரிய காண்ட்ராக்ட் ஒன்றை ஸ்வீடனுக்கு கொடுத்ததுதான் என்று ஐயப்படுகிறார். இந்த நூற்றாண்டின் மிகச்சிறந்த நாவலாசிரியர்களில் ஒருவர் என சாமுவேல் பெக்கெட்டைக் கருதுகிறார். மேலும் பெக்கெட்டின் Unnamable நாவல் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தலைசிறந்த நாவல்களில் ஒன்று என்பது அவரின் கணிப்பு. பெக்கெட்டின் பாதிப்பு இருப்பதை ப்ராட்ஸ்கியின் மிக நீண்ட கவிதையான  Gorbunov and Gorchakov வை படிப்பவர்கள் அறியவியலும். Gorbunovவும்  Gorchakovவும் மனநோய் மருத்துவவிடுதியில் நோயாளிகள். ரஷ்ய உரைநடை எழுத்தாளர்களில் மிக முக்கியமானவர் என்று ப்ராட்ஸ்கி சிபாரிசு செய்யும் பிளாட்டானோவின் நாவல்கள் எதுவும் மொழிபெயர்ப்பில் கிடைப்பதில்லை. Joyce, Robert Musil, Kafka போன்ற நாவலாசிரியர்களுடன் பிளாட்டானோவை ஒப்பிடுவது முடியாது. இந்தக் குறிப்பும் இதே கட்டுரையில் உள்ளது.

கலையின் நவீனத்துவம் பற்றிய மிகவும் புரட்சிகரமான கருத்துக்களைக் கொண்டிருந்தவர் ப்ராட்ஸ்கி. கலையில் அறிமுகப்படுத்தப்படும் ஒவ்வொரு புதிய மனோவியல் மற்றும் அழகியல் யதார்த்தம் அதைக் கடைபிடிக்கும் அடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளனுக்கு அது பழையதாகி விடுகிறது. இந்த ஒழுங்கினை மதிக்காத எழுத்தாளன் எவ்வளவு சிறந்த அச்சகத்தின் மூலமாக தன் படைப்பை வெளியீட்டுக்குக் கொண்டு வந்தாலும் அது காகிதக்கூழ் என்ற ஸ்தானத்தையே பெறும். அரசியலுக்கெதிரான ஒரு ஸ்தனாத்தில் கலையை வைப்பது ப்ராட்ஸ்கிக்கு விருப்பமான ஒன்றாக இருந்தது: மனிதர்களின் சிந்தனையிலும், மனதிலும் கலை இல்லாமல் போவதால் உண்டாகும் வெற்றிடத்தை மட்டுமே அரசியலால் நிரப்ப முடியும்.

கவிஞன் சமூகத்திற்கு ஆற்ற வேண்டிய கடமை என்ற ஒன்று இருக்குமானால் அவனுடைய கவிதைகளை சரியாக எழுதுவதாகத்தான் இருக்க முடியும். அவனுக்கு வேறு எந்தத் தேர்வும் கிடையாது. இந்தக் கடமையிலிருந்து தவறுவதால் அவன் மீட்க முடியாத மறதியில் மூழ்கடிக்கப் படுகிறான். இதற்கு மாறாக சமூகமோ கவிஞனுக்காக எவ்விதப் பொறுப்பும் அற்றதாக இருக்கிறது. எவ்வளவு சிறப்பாக எழுதப்பட்டிருப்பினும் கூட கவிதைகள் படிப்பதைத் தவிர வேறு கடமைகள் தனக்கு இருப்பதாக சமுதாயம்  பாவனை செய்து கொள்கிறது. இதனால் மீட்க முடியாத மறதியில் மூழ்கிவிடும்  ஆபத்து சமுதாயத்திற்குத்தான் ஏற்படும்.

கவிஞர்கள் அடிப்படையில் டையரி எழுதுபவர்கள். அவர்களுடைய விருப்பத்திற்கு மாறாகவே என்ன நிகழ்கிறது என்பது பற்றிய நேர்மையான பதிவுகளைச் செய்பவர்களாக இருக்கின்றனர். தமது ஆன்மா சுருங்கிப் போகிறதா அல்லது விரிவடைகிறதா என்பதை கவிஞர்கள்தான் பதிவு செய்கின்றனர். தமது மொழி பற்றிய உணர்வுக்கு அவர்கள் நேர்மையாளர்க ளாக இருக்கின்றனர். வார்த்தைகள் சமரசம் அடைகின்றனவா அல்லது மதிப்புக் குறைவுபடுகின்றனவா என்பதை முதன் முதலில் உணர்பவர்கள் கவிஞர்கள்தான். இந்தக் கருத்துக்கு இன்னும் வலுவூட்டி சொல்லும் பொழுது ப்ராட்ஸ்கி கூறுகிறார்: ”கவிஞர்களின் வாயிலாகவே மொழி வாழ்கிறது”.

வேறு எந்த ஐரோப்பியக் கவிஞரையும் விட ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கியின் உலக இலக்கிய அறிவு மிக விரிவானது, ,ஆழமானது. கரீபியக் கவிஞர் டெரக் வால்காட்டின் கவிதைத் தொகுதி ஒன்றுக்கு (“Poems of the Carribean”)ப்ராட்ஸ்கி முன்னுரை (“The Sound Of the Tide”(1983))எழுதியிருக்கிறார். நவீன இதாலியக் கவிதை பற்றித் தெரியாத வாசகனுக்கு ப்ராட்ஸ்கியின் In the Shadow of  Dante ஒரு விமர்சன முன்னுரையாக அமையும்.

அதிலும் குறிப்பாக, யூஜினியோ மான்ட்டேலின் கவிதை பற்றித் தெரிந்து கொள்ள விரும்பும் வாசகனுக்கு பரிந்துரை செய்யப்படக்கூடிய அளவு சிறப்பாக அமைந்திருக்கிறது. 1976 ஆம் வருடம் இலக்கியத்திற்கான நோபல் பரிசு பெற்றவர் யூஜினியோ மான்ட்டேல். Futurism  த்திற்கும் Hermeticism த்திற்கும் உள்ள வேறுபாடுகள் என்னென்ன என்பதும் நவீன இதாலியக் கவிதைக்கும் இந்த இஸம்களுக்கும், மான்ட்டேலுக்கும் தொடர்பு என்ன என்பதும் விளக்கமாகக் கூறப்படுகிறது. நவீன ஆங்கிலக் கவிஞர் ஆடன் மற்றும் டி.எஸ். எலியட் ஆகியோரின் கவிதைகள் மீது பக்தி மிகுந்த மரியாதை கொண்டிருந்தார் ப்ராட்ஸ்கி. எலியட் இறந்த சமயம் ப்ராட்ஸ்கி தண்டனை முகாமில் இருந்தார். எலியட் காலமான செய்தி அவருக்கு ஒரு வாரம் கழித்துத்தான் தெரிந்தது. எலியட் பற்றிய நினைவுக் கவிதையை சிறையிலேயே எழுதி முடித்தார். Verses  On the death of T.S.Eliot என்ற ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதை ஆடன் எழுதிய “In Memory of W.B.Yeats” நினைவுக் கவிதையின் வடிவத்தையும் ஒழுங்கினையும் முன்மாதிரியாக கடைபிடித்து எழுதப்பட்டது. ப்ராட்ஸ்கியின் ”கிறிஸ்துமஸ் கவிதை” (1 ஜனவரி 1965) தால்ஸ்தாயின் War and Peaceநாவலில் இருந்து ஆன்ட்ரி என்ற கதாபாத்திரத்தை நினைவுபடுத்துகிறது. இக்கவிதையில் சாகும் தறுவாயில் இருக்கும் இளவரசன் ஆன்ட்ரிக்கும் குழந்தை ஏசுவுக்கும் மறைமுகக் குறிப்பின் மூலமாக தொடர்பு ஏற்படுத்தப்படுகிறது. அற்புதங்களுக்கு இது தாமதமான காலம் என்பதை உணர்ந்தும் கூட அவன் தன் பார்வையை விண்ணோக்கி உயர்த்துகிறான்-தனக்குத் தரப்பட்ட வாழ்வே ஒரு பரிசென உணர்ந்து.

அமெரிக்கா ப்ராட்ஸ்கிக்கு இரண்டாம் தாய்நாடாக இருந்த போதிலும், தன் சொந்த நாட்டிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டு, தன் சொந்த மொழியை பேசாத மனிதர்களிடையே வாழும் அந்நிய உணர்வினை ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதைகள் வெளிப்படுத்தவே செய்கின்றன. நிறைய ஐரோப்பியத் தன்மைகள் கொண்ட நகரான லெனின்கிராடில் வசித்த அவருக்கு கட்டாய இடப்பெயர்வு என்பது அமெரிக்காவில் அதிகம் உணர வேண்டிய அனுபவமாயிற்று. ப்ராட்ஸ்கி ஒரு முறை குறிப்பிட்டார்: ”பிரிவு இனி ஒரு போதும் மனிதத் தேர்வாக இருக்காது. அது சரித்திரத்தாலும், பூகோள அமைப்பினாலும் நிர்ணயம் செய்யப்படும்”. அவரது கவிதைகளில் மையமான இடத்தைப் பெறுவது ”பிரிவு”. இப்பிரிவு மனிதன் கடவுளிடமிருந்தும், மனிதன் சக மனிதனிடத்திலிருந்தும், ஆண் தனக்கான பெண்ணிட மிருந்தும் என பல வகைமையில் காணப்படுகிறது. எடுத்துக்காட்டாக:

நம் விடைபெறுதல் மௌனமாய் நிகழட்டும்

இசைத்தட்டினை நிறுத்தி விடு.

இவ்வுலகில் தனிமைப்படுதல்

அப்பால் வரும் பிரிவுகளின் குறிப்பு.

இந்த நாட்களில் நாம்

பிரிந்து உறங்குவது மட்டுமல்ல

சாவும் நம்மை ஒன்றாய் இணைக்காது

பிரியத்தின் காயத்தினை போக்கவும் செய்யாது.

உக்கிரமான இந்த வரிகள் ஒரு பெண்ணை விளித்து எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. வாழ்வின் கசப்பு ஒவ்வொரு வரியிலும் தோய்ந்திருக்கிறது. வாழ்வனுபவங்களால் கசந்து போன தன்மையும், தனிமைப்படுதலும் இணையும்பொழுது இன்னும் கூடுதலான உக்கிரத்தை அடைகின்றன அவரின் கவிதைகள்.

இரண்டு சமுத்திரங்கள்

அதைப் போல இரண்டு கண்டங்களை

அனுபவம் கொண்ட  பின்

இப்பூமிக் கோளம் முழுவதும் எப்படி இருக்கும்

என்று உணர்கிறேன்.

போவதற்கு எங்கும்

எவ்விடம் இல்லை.

ப்ராட்ஸ்கி எளிமையான கவிஞர் அல்லர். பொதுமையான அர்த்தத்தில் அவரைச் சமூகக் கவிஞர் என்றும் சொல்லிவிட முடியாது. இம்ப்ரஷனிச ஓவியன் வின்சென்ட் வான்கோவைப் போலவும்  ஆங்கில நாவலாசிரியை வர்ஜீனியா வுஃல்ப் போலவும் சாதாரண ஸ்தூலப் பொருட்களை புனிதக் குறியீட்டுப் பொருள்களாய் மாற்றிப் பார்க்கச் செய்யும் தீட்சண்யம் அவரிடத்தில் உண்டு. எடுத்துக்காட்டாக பட்ங் பங்ய்ஹய்ற் என்ற கவிதையிலிருந்து சில வரிகள்:

ஆனால் இந்த வீடு தன் வெறுமையைத் தாங்காது.

இந்தப் பூட்டு மட்டுமே

எப்படியோ ஒரு விதத்தில் கம்பீரமற்றிருக்கிறது.

குடித்தனக்காரனின் தொடுதலை அடையாளம் காணத் தாமதித்து

இருளில் சிறிது நேரம் தன் எதிர்ப்பைத் தெரிவிக்கிறது.

வண்ணாத்திப் பாலத்தின் மீது” என்ற கவிதை கசப்பு தொனிக்காத சந்தோஷமான காதல் கவிதை:

வண்ணாத்திப் பாலத்தின் மீது, அங்கே நீயும் நானும்

நள்ளிரவு கடிகாரத்தின் இரண்டு முட்களைப் போல நின்றிருந்தோம்

அணைத்தப்படி, விரைவில் பிரிவதற்கு, ஒரு நாளைக்கு மட்டுமல்ல சகல நாட்களுக்கும்.

இன்று காலை நம் பாலத்தின் மீது

தன்னைத் தான் காமுறும் மீனவன் ஒருவன்

தன் கார்க் தூண்டிலை மறந்து, விரிந்த கண்களுடன்             வெறித்துப் பார்க்கிறான்

தன் அலையுறும் நதியின் பிம்பத்தை.

அலைச் சுருக்கங்கள் அனைத்தும் வயோதிகனாக்கி பிறகு இளைஞனாக்குகின்றன.

சுருக்கங்களின் வலை ஒன்று அவனது புருவத்தின் குறுக்காக

அவன் இமையின் அங்கங்களுடன் உருகுகிறது.

அவன் நம் இடத்தை பிடித்துக் கொண்டிருக்கிறான்.

ஏன் கூடாது? அது அவன் உரிமை.

சமீப வருடங்களில் தனித்து நிற்கும் எது ஒன்றும்

வேறு ஒரு காலத்தின் குறியீடாக நிற்கிறது.

இடத்திற்கானது அவனது கோருதல்.

எனவே அவன் உற்றுப்பார்க்கட்டும்

நமது நீர்களுக்குள்ளாக, அமைதியாக,

தன்னையே அவன் அறிந்து கொள்ளக் கூட இயலும்.

அந்த நதி

இன்று உரிமைப்படிஅவனுடையது.

அது ஒரு வீட்டைப் போல இருக்கிறது:

அதில் புதியக் குடித்தனக்காரர்கள் நிலைக்கண்ணாடியை வைத்து விட்டனர்

ஆனால் இன்னும் குடிபுகவில்லை.

(On Washerwoman’s Bridge)

Spring  Season of Muddy Roads என்ற மற்றொரு கவிதையிலிருந்து சில வரிகள்:

இது வசந்த காலமல்ல. ஆனால் அதைப் போன்ற ஒன்று உலகம் சிதைந்து கிடக்கிறது இப்போது

கோணிக்கொண்டு கிழிந்த கிராமங்கள் நொண்டுகின்றன.

சலித்த பார்வையில் மாத்திரமே

நேரான பார்வை இருக்கிறது.

மனித அனுபவத்தில், மனிதத் துயரங்களுக்கு அதிகபட்ச அழுத்தம் தருவது அவரது மதம் சார்ந்த கவிதைகளுக்கு வலிமை மிகுந்த அழகினை அளிக்கின்றது:

மேரி இப்போது பேசுகிறாள் கிறிஸ்துவிடம்

நீ என் புதல்வனா? அல்லது கடவுளா?

சிலுவையில் அறையப்பட்டிருக்கிறாய்

எங்கே இருக்கிறது எனது வீடு நோக்கிய பாதை?

நிச்சயமின்றியும் பயந்தும்

எவ்வாறு நான் கண்களை மூடுவது?

இறந்து விட்டாயா? அல்லது உயிர்த்திருக்கிறாயா?

நீ என் புதல்வனா? அல்லது கடவுளா?

கிறிஸ்து பேசுகிறார் அவளிடம்:

மரித்திருப்பதோ அல்லது உயிருடனிருப்பதோ

பெண்ணே, எல்லாம் ஒன்றுதான்ஙு

புதல்வனோ கடவுளோ நான் உன்னவன்.

(Nature Morte)

இந்த வரிகளில் கிறிஸ்து புனித மனிதனாக, ஆனால் நிலைப்படுத்தப்பட்ட சித்திரமாகக் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறார்.

இரண்டுவிதமான காதல் அனுபவங்கள் இங்கே ஆராயப்படுகின்றன. முதலாவது உணர்ச்சி பூர்வமானது உடல்சார்ந்தது. தன்னை அர்ப்பணிப்பதும் அதனால் மீட்சி தருவதும் இரண்டாவது வகைப்பட்ட காதல்.

இலக்கியத்தை பொதுவிலும் கவிதையைப் பிரத்யேகமாயும்  ஒருவிதமான சகித்துக் கொள்ளல் என்ற கோணத்தில் ப்ராட்ஸ்கி பார்க்கிறார். பொது வாழ்வு, தனி வாழ்வு ஆகியவற்றின் பேய்த்தன்மைகளைச் சந்திக்க சக்தி தரும் செயலாகிறது கவிதை. கவிதை எழுதும் செயல், வாழ்வின் இடர்ப்பாடுகளையும் மனஅவசங்களையும் கடந்து செல்வதற்கு உதவுகிறது. ”கலை கலைக்காக” என்ற கோட்பாட்டினை அவர் ஏற்பதில்லை. மேற்சொன்ன காரணத்தினாலயே ”கலை அரசியலுக்காக” என்ற கோட்பாட்டினையும் அடியோடு நிராகரிக்கிறார்.

தள் எழுத்துக்கள் மூலம் ஒரு புதிய ஆன்மீகக் கருத்துருவத்தினை துயரங்கள் நிறைந்த இந்த உலகுக்கு கொண்டு வர முடிந்த தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி மற்றும் போரிஸ் பாஸ்டர்நாக் ஆகிய ரஷ்ய எழுத்தாளர்களுக்கு தனித்த இடம் ஒதுக்குகிறார் ப்ராட்ஸ்கி.

இன்றின் எல்லா அணைப்புகளின் கூட்டுத் தொகையும்

சிலுவை மீது அறையப்பட்ட கிறிஸ்துவின் அகட்டிய கைகளுக்குள்

கிடைத்ததை விடவும் குறைவான காதலையே தருகிறது.

(Adieu, Mademoiselle Veronique)

இவ்வரிகளில் தாஸ்தாயெவ்ஸ்கி வலியுறுத்திய கருத்து வெளிப்படுகிறது. போரிஸ் பாஸ்டர்நாக் (Boris Pasternak) எழுதிய டாக்டர் ஷீவாகோ (Doctor Shivago)வரிசையில் வந்த கவிதை ஒன்றுக்கு மேற்குறிப்பிட்ட வரிகள் மறைமுகக் குறிப்புணர்த் தலையும் செய்கின்றன.

”கலை சுருக்கமாய் இருப்பதற்கும், பொய்கள் சொல்லாமல் இருப்பதற்கும் யத்தினிக்கிறது” என்கிறார் The Candlestick என்ற கவிதையில்.வேறு வகையில் இதைச் சொல்வதானால் கவிஞன் ஒரு காலகட்டத்தின் அல்லது வரலாற்றின் மனசாட்சியாக இருக்க வேண்டும். 1960களின் இடைக்காலங்களில் லெனின் கிராடின் ஒரு பகுதியில் அமைந்த கிரேக்கக் கிறிஸ்தவக் கோயில் இடிக்கப்பட்டு அந்த இடத்தில் எஃகு மற்றும் கண்ணாடி அமைப்புகள் கொண்ட விஸ்தாரமான அக்டோபர் இசையரங்கம் நிர்மாணிக்கப்பட்டது. ப்ராட்ஸ்கி வாழ்ந்த குடியிருப்புக்கு மிக அருகாமையில் இது நிகழ்ந்தது. இந்நிகழ்வைப் பற்றிய நீண்ட கவிதையாக அமைகிறது  A  Halt in the Desert. மதம் மற்றும் வாழ்க்கை ஆகியவற்றை ஜடப்பொருளுடனும் யந்திரங்களுடனும் எதிர்ப்படுத்துவது இக்கவிதையின் தனித்தன்மை. கிறித்தவமும் கலாச்சாரமும் நவீனமயமாகும் ஒரு சமயத்தில், நவீனமயமாதலுடனும் இலக்கற்ற வளர்ச்சியுடனும் எப்படி முரண்பட வேண்டி வருகிறது என்பதற்குக் குறியீடாகிறது இக்கவிதை.

தண்டனை முகாமில் ப்ராட்ஸ்கிக்கு கிடைத்த அனுபவங்கள் தவிர்க்க இயலாதபடி அவரது ஒருமித்த கவனங்கள் எல்லாவற்றையும் தப்பிப் பிழைத்தலில் மையப் படுத்தியது. அவரது உள்ளார்ந்த வாழ்வானது தனக்குக் கிடைக்கக்கூடிய சின்னஞ்சிறு துணுக்கு ஆறுதல்களையும் இறுகப் பற்றிக் கொண்டது. மாலையில் வீடு திரும்பும் கொக்கு, குளிர்கால உறக்கத்தில் ஆழ்ந்திருக்கும் அந்துப்பூச்சி, நட்சத்திரக் கூட்டங்கள் போன்றவை இதில் சில. Spring Season of Muddy Roads, Sadly and Tenderly ஆகிய தலைப்பிலான கவிதைகளாக இவை உருவாகியுள்ளன. New Stanzas to Augusta என்ற கவிதையில் பிரிவின் இழப்பு மிகச் சிறப்பாக பதிவு செய்யப் பட்டிருக்கிறது. ப்ராட்ஸ்கி பைபிளிலிருந்து சொற்களையும் பதங்களையும் எடுத்தாள்கிறார். அவரது நிலைப்புறும் பிரிவுணர்வுக்கு பைபிள் வார்த்தைகள் கூடுதல் கூர்மை தருகின்றன. பெரும்பான்மைக் கவிதைகள் நினைவுகளுக்குள் வாழ்தல் என்ற விஷயத்தைப் பிரதான கவிப்பொருளாக ஆக்கிக் கொள்கின்றன.

History of the Twentieth Century (1980என்ற நீண்ட கவிதை 1900-1914க்கு இடைப்பட்ட வருடங்களின் நடப்புகளை நினைவு கூறுகிறது. ப்ராட்ஸ்கி எழுதியவற்றிலேயே இக்கவிதை நகைச்சுவை உணர்வுடனும், சந்தோஷத்துடனும் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. பிரதானமாகத் தென்படும் இன்னொரு அம்சம் வாழ்வு பற்றி கணக்கெடுத்துக் கொள்ளும் தன்மை. வாசகர்களுக்கு இளைப்பாறுதல் தரும் மற்றொரு அம்சம் ப்ராட்ஸ்கி கவிதைகளில் இடம் பெறும் புதிர்த்தன்மை மிக்க ஒற்றை வரிகள்:

யாருக்கு வேண்டும் முழுமையான பெண்

அவளின் கால்கள் கிடைத்து விடும் பொழுது?

அந்த விடுதியின் லெட்ஜர்களில் வருகையை விட புறப்பாடுகளே அதிகம் முக்கியப்படுகிறது

எல்லாவற்றிருக்கும் முடிவிருக்கிறது துயரம் உட்பட.

கவிதை வடிவம், மற்றும் கவிதை மொழிபெயர்ப்பு ஆகிய விஷயங்களில் ப்ராட்ஸ்கி சர்ச்சை மிகுந்த கருத்துக்களைக் கொண்டிருந்தார். அவர் ஒரு சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளர். போலிஷ் மொழியில் இருந்து ரஷ்ய மொழிக்கு இருபதாம் நூற்றாண்டின் நவீன கவிஞர்களை மொழிபெயர்த் துள்ளார். ஜான் டன் (John Donne) போன்ற ஆங்கில மெட்டபிஸிகல் கவிஞர்களை ரஷ்ய மொழியில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.

மொழிபெயர்ப்பிற்கும் சர்வாதிகாரத்திற்கும் ஒப்புமை இருப்பதாகக் கருதியவர் ப்ராட்ஸ்கி. ஏனெனில் சர்வாதிகாரமும் மொழிபெயர்ப்பும் ”சாத்தியமாகக் கூடியது என்ன?” என்ற அடிப்படைக் கொள்கையில் இயங்குகின்றன. சமமான விஷயங்களைத்தான் மொழிபெயர்ப்பாளன் தேட வேண்டுமே ஒழிய பதிலிகளை அல்ல. ஆனால் பெரும்பாலும் மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் பதிலிகளைக் கண்டுபிடிக்கவே விரைகின்றனர். இதற்குக் காரணம் குறிப்பிட்ட மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் கவிஞர்களாக இருப்பதுதான்.

எந்தக் கவிஞனும்-அவன் எழுதியிருக்கிற கவிதைகளின் எண்ணிக்கை கூடுதலோ குறைவோ- அவன் வாழ்ந்த வாழ்வின் யதார்த்தத்தில் பத்தில் ஒரு பங்கினை மாத்திரமே வெளிப்படுத்த முடியும் என்றார் ப்ராட்ஸ்கி. 1996ஆம் ஆண்டு ஜனவரி மாதம் 26 ஆம் தேதி காலமானார் ப்ராட்ஸ்கி.

ப்ராட்ஸ்கி அமெரிக்கப் பிரஜையான பிறகு கவிதைகளை ரஷ்ய மொழியிலும் கட்டுரைகளை ஆங்கிலத்திலம் எழுதினார். Less Than Oneஎன்ற கட்டுரைத் தொகுதிக்குப் பெயர்க்காரணம் உண்டு. ப்ராட்ஸ்கி ரஷ்யாவில் சிறைத்தண்டனை அனுபவித்த சமயத்தில் அரசாங்க ஆவணங்களில் அவரைப் பற்றிக் குறிப்பிட்ட சொற்கள்தான் Less Than One. On Grief and Reason என்ற உரைநடை நூல் 1995ஆம் ஆண்டு வெளியிடப்பட்டது. இதில் ப்ராட்ஸ்கி அமெரிக்கக் கவிஞரான ராபர்ட் ஃராஸ்ட் மற்றும் ஆங்கிலக் கவிஞரான தாமஸ் ஹார்டி ஆகியோர் பற்றிய கட்டுரைகளில் மரபான அந்தக் கவிஞர்களை சிலாகித்துச் சொல்லியிருக்கிறார்.ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதைகள் அடிப்படையில் மரபானவையாகவும் செவ்வியல்தன்மை மிக்கனவாகவும் உள்ளன.

ஜோஸப் ப்ராட்ஸ்கியின் கவிதைகள்

1 ஜனவரி 1965

விவேக மனிதர்கள் உன்பெயரை மறந்துவிடுவார்கள்.

எந்த நட்க்ஷத்திரமும் உன் தலைக்கு மேல் ஒளி சிந்தாது;

கலைப்புற்ற ஒரு சப்தம் வேறுபாடற்றிருக்கும்

புயற்காற்றின் கரகரத்த பேரொலி.

உன் துணையற்ற படுக்கைப் பக்கத்து மெழுகுவர்த்தி அணையும்போது

சோர்ந்து போன உன் கண்களிலிருந்து வீழ்கின்றன நிழல்கள்.

நிறைய மெழுகுவர்த்திகள் முடியும் வரை

இங்கு ஆண்டுக் குறிப்பேடு இரவுகளைப் பெருக்குகின்றது.

துயர்படிந்த பாடல் தொனியை எது நினைவூட்டுகிறது?

ஒரு நீண்ட பழகிப்போன இசை.

அது மறுபடியும் ஒலிக்கிறது. அது அவ்விதமே இருக்கட்டும்.

இன்றிரவிலிருந்து மீண்டும் ஒலிக்கட்டும்.

என் இறப்பின் சமயத்தில் ஒலிக்கட்டும் அது.

நம் நிலைபடிந்த பார்வையை தூரத்து வானத்து நோக்கி

உயர்த்தச் செய்யும் அக்காரணத்திலான

கண்களின் உதடுகளின் நன்மையுடமை போல.

மௌனமாய் சுவரை நோக்குகிறது உன் வெறித்த பார்வை.

உன் காலுறையின் வாய் திறந்திருக்கிறது.

பரிசுப்பொருள்கள் ஒன்றுமே இல்லை

புனித நிக்கலஸின் மீது நம்பிக்கை இழக்கும் அளவுக்கு

வயது முதிர்ந்து விட்டாய் என்பது தெளிவாகிறது.

அற்புதங்களுக்கு இது மிகவும் தாமத காலம்.

ஆனால் திடீரென்று வான் உலகின் வெளிச்சத்திற்குப்

பார்வை உயர்த்தி உணர்கிறாய்.

உன் வாழ்க்கையே ஒரு அற்புதப் பரிசு.

ஏப்ரல் மாதத்தில் கவிதை வரிகள்

கடந்துவிட்ட இந்த குளிர் காலத்தில் மறுபடியும்

நான் பைத்தியமாகவில்லை குறிப்பாக குளிர்காலத்தைப்பற்றி:

ஒரு பார்வை மட்டுமே; சென்றுவிட்டது.

ஆனால் பூமியைப் போர்த்திய பசிய கோடித்துணியிலிருந்து

பனிக்கட்டிகள் பெரும் ஓசையில் உடைவதை

என்னால் தனிப்படுத்த முடிகிறது. எனவே நான் ஸ்வாதீனத்தில்

இருக்கிறேன்.

என் விருப்பம்

எதிர் வரும் வசந்தத்தில் நான் ஆரோக்கியமானவனாய் இருப்பது.

ஃபோன்டெக்கா நதியின் பிரதிபலிப்பில் குருடாக்கப்பட்டு

உதிரிகளாக என்னுள் உடைபடுகிறேன்.

மேலும் கீழுமாய்

என் தட்டைக் கை முகத்தில் படர்கிறது.

பனிக்கட்டியின் கடினப் பகுதிகள் என் மூளையில்

காடுகளில் நின்று விடுவதைப் போன்றே தங்கி விடுகின்றன

தலையில் நரைபடியும் காலம்வரை வாழ்ந்து விட்ட

நான்

தகடுகளாக மிதக்கும் பனிக்கட்டிகளின் இடையில்

வழிகாணும் சிறிய யந்திரப் படகு

திறந்த கடலை நோக்கிச் செல்வதைப் பார்க்கிறேன்.

உன்னை எழுத்தில் மன்னிப்பதென்பது

தவறுக்காக உன்னைக் குற்றம் சாட்டுவதற்கு

சமமாகும் கனிவற்ற நேர்மையற்ற செயல் மன்னிக்க வேண்டும்

தயை கூர்ந்து

இவ்வுயர்ந்த நடைக்காக:

நம் அதிருப்தி முடிவுற்றதாயினும்

நம் குளிர்காலங்களுக்கு முடிவு ஒன்றிருக்கிறது.

ஏன் எனின் மாறுதலின் சாரம் பொதிந்துள்ளது இதில்-

ஞாபகத்தின் பெருவிருந்தில் குழுமும்

கலைத் தேவதையின் உரத்த வாதாடலில்.

பாலைவனத்தில் ஒரு நிறுத்தம்1

வெகுசில கிரேக்கர்களே இன்று லெனின்கிராடில் வசிப்பதால்

தற்போதைய மகிழ்வுற்ற கருணைகாணாத பாணியில்

புதிய இசையரங்கினை நிர்மாணிக்க இடம்தர

கிரேக்கர்களின் கிறித்துவத் திருக்கோயிலை தரைமட்டமாய்

இடித்துவிட்டோம் நாம்.

மேலும்

பதினைந்தாயிரம் இருக்கைகள் கொண்டதொருஇசையரங்கம்அவ்வளவு

கருணையிழந்த பொருளல்ல.

புராதன நம்பிக்கைகளின் நைந்த தோரணங்களை விட

கலையின் அதி நுட்பம் கவர்ச்சியானதாயிருப்பின்

யாரைக் குறை சொல்ல?

இருப்பினும் இந்தத் தொலைவிலிருந்து நாம் பார்க்கும்போது

வருத்தமளிக்கிறது பழக்கப்பட்ட வெங்காய வடிவ கோபுரங்களைக் காணாமல்

விசித்திரமான மழுங்கிய நிழல்வடிவம் தெரிவது.

எனினும்

இறுகலான சமநிலை அமைப்புகளின் அழகின்மைக்கு

மனிதர்கள்

சமமான அமைப்புகளின் அழகின்மையை விட

அவ்வளவு மிகுதியாக கடன் பட்டிருக்கவில்லை.

திருக்கோயில் எவ்வாறு சரணடைந்தது என்பது நன்கு

நினைவில் இருக்கிறது.

அப்போது நான் அருகமையில் வாழ்ந்த

தார்த்தாரியக் குடும்பத்திற்கு வசந்த பருவத்திய பயணம் செய்து கொண்டிருந்தேன்

அவ்வீட்டின் முகப்பு ஜன்னல்

கோயிலின் தெளிவான கோட்டுருவினைத் தந்தது பார்வைக்கு.பேச்சின் இடையில் ஆரம்பித்தது அது.

ஆனால் குழப்பச் சப்தங்களின் உறுமல் வன்முறையாய்ப் புகுந்து கலந்து, பின் நிதானமான மனித உரையாடலை மூழ்கடித்தது.

மிகப் பெரிய தானியங்கி மண் தோண்டி உலோகச்   சொடுக்கல்களுடன்

இரும்புப் பந்து அதன் சங்கிலியில் தொங்க

திருக்கோயிலை நெருங்கியது.

உடனே சுவர்கள் அமைதியாய் வழிவிடத் தொடங்கின.

வெறும் சுவர் அப்படியொரு எதிரியின் முன்

வழிவிடாமற் போவது ஏளனத்திற்குரியது.

தானியங்கி மண் தோண்டி

தன்னைப் போலவே

சுவரும் உயிரற்ற ஆன்மாவிழந்த பொருள் என எண்ணியிருக்கக் கூடும்.

உயிரற்ற ஆன்மாவற்ற பொருள்களின் பிரபஞ்சத்தில்

எதிர்ப்பு

தவறான முறைமை எனக்கருதப்படும்.

பின் வந்தன அள்ளிக் கொண்டு செல்லும் லாரிகள்

அதன்பின் நிலத்தை சமன் செய்யும் பெரும்ஊர்தி. . .

முடிவில்-பின்னிரவு நேரம்வரை அமர்ந்திருந்தேன்

திருக்கோயிலின் பன்முக ஒதுக்கிடத்தில்

புத்தம் புதிய சிதைவுகளுக்கிடையில்,

பீடத்தின் வாய்பிளந்த ஓட்டைகளின் பின்னால்

இரவு கொட்டாவி விட்டது.

திறந்த பீடத்தின் காயங்களின் வழியாக

சாவின் நிறமென வெளுத்து நிற்கும் போர்வீரர்களைப் போன்ற தெருவிளக்குகளை மெதுவாய் மிதந்து கடந்து மறையும்

தெருக் கார்களை கவனித்தேன்.

திருக்கோயில்கள் ஒரு போதும் காட்டாத பல பொருள்களின் திறளை

இத்திருக்கோயிலின் முப்பட்டகம் வழியாய்ப் பார்த்தேன்.

ஏதாவது ஒரு நாள்

இன்று வாழும் நாங்கள் இறந்த பின்

அல்லது நாங்கள் சென்ற பின்

எங்களை நன்கு அறிந்தவர்களுக்கு

பீதியை, கலவரத்தைக் கொணரும் தன்மையில்

முன்னால் எங்களின் வாழ்விடமாயிருந்த வெளியில்

ஒரு பொருள் தோற்றம் கொள்ளும்.

ஆனால் எங்களைத் தெரிந்தவர்கள் மிகக்குறைவாகவே இருப்பார்கள்.

நாய்கள் பழைய நினைவினால் உந்தப்பட்டு

ஒரு சமயம் பழக்கப்பட்ட இடத்தில் பின்னங்கால்களைத் தூக்குகின்றன.

திருக்கோயிலின் சுவர்கள் என்றோ பிய்த்தெரியப்பட்டுவிட்டன.

ஆனால் இந்த நாய்கள் திருக்கோயில் சுவர்களை

அவற்றின் கனவில் காண்கின்றன.

நாய்க்கனவுகள் நடப்புமெய்மையை ரத்துசெய்து விட்டன.

ஒரு வேளை இப்பூமி அப்பழமையின் வாசனையைக்            கொண்டிருக்கக் கூடும்.

நாய் முகரும் ஒன்றைத் தார் மூடிவிட முடியாது.

அத்தகைய நாய்களுக்கு இப்புதிய கட்டிடம்

என்னவாக முடியும்! அவைகளைப்     பொருத்தவரை  திருக்கோயில் இன்னும் இருக்கிறது.

அவை தெளிவாகப் பார்க்கின்றன.

மனிதர்களுக்கு வெளிப்படையான உண்மையை

அவை நம்ப மறுக்கின்றன

இக்குணமே  சில வேளைகளில்

நாய்களின் விசுவாசம்” என்று அழைக்கப்படுகிறது.

மனித வரலாற்றின் தொடர்ஓட்டத்தைப் பற்றி

நான் மெய்யாக ஏதாவது சொல்வதானால்

இத்தொடர் ஓட்டத்தின் மீது மட்டுமே உறுதியளிக்கிறேன்,

இனி வரப் போகும் எல்லாத் தலைமுறைகளின்

இந்த ஓட்டத்தின் மீது.

வெகு சில கிரேக்கர்களே இன்று லெனின்கிராடில் வசிக்கிறார்கள்

கிரேக்கத்திற்கு வெளியே, பொதுவாக வெகு சிலரே

அதில் மிகச் சிலரே நம்பிக்கையின் ஸ்தலங்களை காப்பாற்ற,

கட்டிடங்களில் நம்பிக்கை கொள்வது

யாரும் அதைக் கேட்பதில்லை.

கிறிஸ்துவிடம் மனிதர்களை அழைப்பது ஒரு பக்கம்.

ஆனால் அவர்களின் சிலுவையை சுமப்பது முற்றிலும் வேறானது.

அவர்களின் கடமை தெளிவானது, ஒன்றை நோக்கியது.

எனினும் அக்கடமையை பூரணமாய் வாழ்வதற்குப் பலவீனர்களாயிருந்தனர்.

அவர்களின் உழவுகாணா நிலங்கள் பயனற்ற களைகளால் மண்டிக்கிடந்தது.

விதைப்பவர்களே கூர்மையான கலப்பையைத் தயாராய் வைத்திருங்கள்.”

நாம் தெரிவிப்போம்

என்று உம் தானியம் விளைந்ததென”

அவர்கள் கையருகில் தயாராய் தங்கள் கூர்ந்த கலப்பையை

வைக்கத் தவறினர்.

இன்றிரவு இருண்ட ஜன்னலின் வழியாக வெறித்துப் பார்த்து

நாம் வந்து நிற்கிற அவ்விதம் பற்றிச் சிந்தித்து

என்னைக் கேட்டுக் கொள்கிறேன்:

எதிலிருந்து நாம் இன்று மிகவும் விலகியுள்ளோம்-

பழைய கிரேக்க உலகத்திலிருந்தா-இல்லை மதத்திலிருந்தா

எது இப்போது அருகாமை?

இனி வரப்போவது என்ன? ஒரு புதிய சகாப்தம்

நமக்காகக் காத்திருக்கிறதா?

அது அவ்வாராயின் நாம் எவ்வகையில் கடமைப் பட்டிருக்கிறோம்?.

எவற்றை இழக்க வேண்டும் நாம் அதற்காக.

1.1960களின் மத்தியில் லெனின்கிராடின் ஒரு பகுதியில் அமைந்திருந்த கிரேக்க கிறித்தவக் கோயில் இடிக்கப்பட்டு எஃகு-கண்ணாடி அமைப்பு கொண்ட விஸ்தாரமான அக்டோபர் இசையரங்கம் எழுப்பப்பட்டது. ப்ராட்ஸ்கியின் குடியிருப்புக்கு மிக அருகிலேயே இது நிகழ்ந்தது.

கவிதை

1.

நாம் விடைபெறல் மௌனமாய் நிகழட்டும்

இசைத் தட்டினை நிறுத்தி விடு.

இவ்வுலகில் தனிப்படுதல்

அப்பால் வரும் பிரிவுகளின் குறிப்பு.

இந்த வாழ்நாட்களில் நாம்

பிரிந்து உறங்குவது மட்டுமல்ல

சாவு நம்மை ஒன்றாய் இணைக்காது

பிரியத்தின் காயத்தைப் போக்கவும் செய்யாது.

2.

எது குற்றமுள்ளதாயிருப்பினும்

இறுதித் தீர்ப்பு ஒலிக்கும் போது

பாவமறியாத ஒன்றினைப் போல் வரவேற்பினைப்   பெறமுடியாது.

நாம் சொர்க்கத்தில் சந்திக்க மாட்டோம்.

நரகத்திலும் அடுத்தடுத்து இருக்கப் போவதில்லை.

என்பதை உணர்ந்திருப்பதால்

நம் விடைபெறுதல் மிகவும் இறுதியானது.

3.

நாம் இருவருமே நேர்மையாளர்கள் என்னும் உண்மை

தழை மக்கிய மண்ணை கலப்பைப் பிளப்பதைப் போன்று

நம்மைப் பாவத்தை விடவும் பரிபூரணமாக இரண்டாக்குகிறது.

ஒரு கண்ணாடிக் கோப்பையை இடித்து உடைத்து விடுகையில்

நாம் கவனக் குறைவானவர்கள். குற்றவாளிகளல்ல.

கொட்டிச் சிதறிய மதுவின் மீதான கவலை

உடைத்து விட்டபின் என்ன நலம் பயக்கும்?

4.

நம் இணைவு எங்ஙனம் பூரணமாகியதோ

அவ்வாறே பிரிவும் முழுமையானது.

காமிராவின் பக்கவாட்டு அசைவோ முன்னோக்கிய நகர்தலோ

காட்சியின் தெளிவின்மையைத் தள்ளிப் போட முடியாது.

நம் கூட்டிணைவு இன்னும் நிஜம் என்பதில்   அர்த்தமில்லை

ஆனால் திறமை மிகுந்த தனிப்பகுதி

பூரணம் எனப் பொய்த்தோற்றம் தரலாம்.

5.

நிரைந்து வழிதலில் மயக்கமுறு

வறட்சிவரை உன்னை இறைத்து ஊற்று.

நம் இரு பாதிகளும் மதுவின் பொருண்மையைக் கொண்டிருக்கிறோம் அதன் வீரியத்தை அல்ல

ஆனால் என் உலகம் முடிந்துவிடாது

வருங்காலத்தில்

நாம் பிரிவுற்ற அந்த தாறுமாராய்க் கிழிபட்ட

விளிம்புகளை மட்டுமே பகிர்ந்துக் கொண்டாலும்.

6.

மனிதன் எவனும் அந்நியனாகிப் போய்விடுவதில்லை.

ஆனால் ஒரு போதுமில்லை மீண்டும்” எனும்போது

நம் உணர்வுகளால் அவமானத்தின் நுழைவாயில் வரையறுக்கப்படுகிறது.

இவ்வாறு வருந்திப் பின் புதைந்து

மீண்டும் நம் அக்கறைகளைத் துவங்கி

இரண்டு ஒருபொருட் சொற்களைப் போல்

சாவினை அதன் மையத்தில் துண்டிக்கிறோம்.

7.

இந்த நாடெங்கிலும் நாம்

இணைந்திருக்க இயலாதென்பது

பரந்த பிரபஞ்சத்தன்மையின் மாறுபட்ட வெளிப்பாடாகிறது.

பெருமைகளைக் கண்டு பொறாமை கொள்கிறது நம்நிலம்

எனினும் அது

மறதி நதியின் தூரப்பகுதியில் அதன் வறிய உடையற்றவர்களுடன்

எந்தச் சக்திக்கும் பணிந்து விடுவதில்லை.

8.

பின் எதற்கு

கடந்து போனவற்றை அழித்துவிட இந்தத் தோல்வியுறும் முயற்சிகள்?

இந்த ஏழ்மை வரிகள் நாம் அறிந்த ஒரு விபத்தை

எதிரொலிக்க மட்டுமே செய்யும்.

தொடக்கங்களை விட காதலின் முடிவுகளே

அதிகம் கவனிக்கப்படுகின்றன என்பதற்கு ஆதாரங்கள்

திடீர் பூஞ்சைகைளாய்க்  கிளம்பும் இந்த வதந்திகள்.

9.

நம் விடைபெறுதல் மௌமாய் நிகழட்டும்

நம் உடைந்த முகவரி

(உனது தேவதை, எனது துர்தேவன்”)

செர்க்கத்தின் வேட்டை நாய்களிடமிருந்து

ஒரு வருடலையும் பெற முடியாது.

கூட்டாக இசைக்கும் கலைத்தேவதைகள் வருந்துவர்

பின்வரவேண்டிய இடர்கள்

நாம் வாழும்போதே உறுத்தும் வலிகளைக் கொணர்வதால்.

வடக்கு  பால்டிக் பிரதேசம்

ஒரு பனிப்புயல் இந்த துறைமுகத்தைத் தூளாக்கும் போது

கிரீச்சிடும் ஒரு பைன் மர இலைகள்

பனிச்சருக்கு வண்டியின் எஃகு ரன்னரை விட ஆழமாய்

காற்றில் தடம் பதிக்கையில்,

எந்தவித நீலநிறங்களின் அளவுகளை ஒரு விழியால் அடையவியலும்?

கருமித்தனத்தில் என்னவிதமான சைகை மொழி முளைத்தெழ முடியும்?

பார்வைக்குப் புலனாகாது வெளி உலகம்

தனது சிறைபிடிப்பாளரைப் பார்த்துப் பழிக்கிறது.

வெளிர்ந்து, பனிநிறைந்து, சாதாரணமாய்.

இவ்வாறுதான் ஒரு நத்தை சமுத்திரத்தரையினடியில் தொடர்ந்து ஒளிர்கிறது.

இப்படித்தான் நிச்சலனம் ஒலியின் வேகமனைத்தையும் உறிஞ்சிக்கொள்கிறது.

இவ்வாறே ஒரு தீக்குச்சி ஒரு அடுப்பினைப் பற்ற வைக்கப் போதுமாகிறது.

தாத்தா காலத்துக் கடிகாரமொன்று-

அது இதயத்துடிப்பின் சகோதரன்-

கடலின் இந்தப்பக்கத்தில் நின்றுபோய் விட்டாலும்

இன்னும் அந்தப்பக்கத்தில் காலம் காட்ட ஒலியிடுகிறது டிக்-டாக் என.

மீண்டும் ஒரு முறை

மீண்டும் ஒரு முறை நாம் வசிக்கிறோம் நேப்பிள்ஸ்

விரிகுடாவின் பக்கம்.

கரும்புகை மேகங்கள் கடக்கின்றன, தினமும், நமக்குமேல்.

நமது சொந்த வெசுவியஸ்

தொண்டையைச் செருமிக்கொண்டது;

பக்கவாட்டுத் தெருக்களில் படிகிறது எரிமலைச் சாம்பல்.

அதன் கர்ஜனையில் நம் கண்ணாடி ஜன்னலின் சட்டங்கள்

சடசடத்து விட்டன.

என்றாவது ஒரு நாள் நாமும் கூட சாம்பலால்             சுற்றப்படுவோம்.

மேலும் அது நிகழும்போது, அந்த பயங்கர கணத்தில்

நகரின் புறநகர்ப்பகுதிகளுக்கு ட்ராம் வண்டியில் வந்து

உன் வீட்டைக் கண்டுபிடிக்க விரும்புவேன்;

ஒரு ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு

நமது நகரைத் தோண்டி எடுக்க

விஞ்ஞானிகளின் கூட்டமொன்று இங்கு வருமாயின்

நான் நம்புகிறேன் அவர்கள் கண்டெடுப்பார்கள்

நம் நவீன சகாப்தத்தின் சாம்பல்களால் சூழப்பட்டு-

மேலும் என்றென்றைக்குமாய் உனது அணைப்புக்குள்

என்னை.

நீ வீடு திரும்புகிறாய் மீண்டும்

நீ வீடு திரும்புகிறாய் மீண்டும். அதற்கென்ன பொருள்?

உன்னைத் தேவை என்று உணர்பவர்,

இன்னும் தன் நண்பர் என்று கருதுபவர் எவரும்

இருக்க முடியுமா?

வீட்டுக்கு வந்து விட்டாய், இரவு உணவுடன் அருந்த இனிப்பு மது வாங்கி வந்திருக்கிறாய்,

மேலும்,ஜன்னலின் வெளியில் வெறித்தபடி, சிறிது சிறிதாய்

நீ அறியத் தொடங்குகிறாய், ”நீ” மாத்திரமே குற்றம்            செய்தவனென்று.

ஒரே ஒருவன். அருமை அது. கடவுளுக்கு நன்றி சொல்.

அதற்கு .மாறாக, ”சிறிய உதவிகளுக்கு நன்றிகள்”, என்று நீ ஒரு வேளை சொல்ல வேண்டியிருக்கலாம்.

அருமை,

வேறு எவரையும் குற்றம் சொல்ல முடியாதென்பது

அருமை

உறவுகள் யாவற்றிலிருந்தும் நீ விடுதலையானவன் என்பது

அருமை, உன்னைக் கவனம் சிதைக்கும் அளவு

காதலிக்கக் கடமைப்பட்டவர் இந்த உலகில் எவரும் இல்லை என்பது.

அருமை, எவரும் உன் கையைப் பிடித்தபடி

ஒரு இருண்ட மாலைப்பொழுதில் கதவு வரை வந்து வழியனுப்பவில்லை என்பது,

அருமை

தனியாக, இப்பரந்த உலகில், களோபரம் மிகுந்த

ரயில் நிலையத்திலிருந்து வீட்டை நோக்கி நடப்பது என்பது.

அருமை வீட்டுக்கு வேகமாய் செல்லும் போது

வெளிப்படையானதற்குச் சற்றுக் குறைவானதொரு

வார்த்தையை உச்சரித்தபடி உன்னை நீயே தடுத்துச் சந்திப்பது

நீ திடீரென்று உணர்கிறாய் என்ன நடந்தது என்பதை ஏற்க

உன் ஆன்மாவே மிகவும் விரைவற்றது.

குடித்தனக்காரன்

முற்றிலும் விநோதமாய்

முற்றிலும் விநோதமாய்த் தனது புதிய வீடிருப்பதை

பார்க்கிறான் குடித்தனக்காரன்.

அவனது விரைந்த பார்வை பரிச்சயமற்ற பொருள்களின் மேல் விழுகிறது.

அவற்றின் நிழல்கள் முழுமையற்றது

அவனில் பொருந்துவதால் அவையேகூட அதுபற்றி சிறிது

சஞ்சலம் கொள்கின்றன.

ஆனால் இந்த வீடு தன் வெறுமையைத் தாங்காது

இந்தப்பூட்டு மட்டுமே-அது மட்டும் எப்படியோ கம்பீரமற்றிருக்கிறது.

குடித்தனக்காரனின் தொடுதலை உணரத் தாமதித்து

இருளில் தனது சிறிது நேர எதிர்ப்பைத் தெரிவிக்கிறது.

தான் என்றும் இந்த இடத்தை வீட்டு அகல வேண்டியதில்லை

என்ற நினைப்புடன் இவ்வீட்டுக்குள் இழுப்பறைகள்

கொண்ட பீரோவையும் மேஜையையும் கொண்டு வந்த

பழயவனைப் போலில்லை இந்தப் புதிய குடித்தனக்காரன்;

ஆனாலும் இவன் செய்தான்: இவன் வாழ்வின் துளிகள் சாவுத்தரமாயின.

அவர்கள் இருவரையும் ஒருவராக்குவதற்கு ஒன்றுமே இல்லை போலத் தோன்றும்:

தோற்றம், குண இயல்பு, மனம் சந்தித்த பேரதிர்ச்சி.

எனினும் வழக்கமான ஒரு வீடு” என அழைக்கப்படுவது

ஒன்றே இந்த இருவருக்கும் இடையில் பொதுவானதாயிருக்கிறது.

0161

Trial of a Young Poet-ஜோஸப் பிராட்ஸ்கி மீதான விசாரணை

joseph-brodskyஜோசப் ப்ராட்ஸ்கி (1940-1996)

“மௌனத்தின் முகத்தில் வீசப்பட்ட ஒரு பேச்சே வாழ்க்கை”  என்று எழுதிய ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கிக்கு ஸ்வீடிஷ் அகெடெமி நோபல் இலக்கிய விருதை 1987ஆம் ஆண்டு வழங்கி கௌரவப்படுத்தியது. பிரெஞ்சு நாவலாசிரியரான ஆல்பர் காம்யூவுக்கு அடுத்து மிக இளைய வயதில் இப்பரிசினைப் பெற்றவர் ப்ராட்ஸ்கிதான். பதினைந்தாம் வயதில் பள்ளிப் படிப்பை விட்டு நின்று விட்ட ப்ராட்ஸ்கி தனக்குத் தானே மொழிஙூஇலக்கியக் கல்வியை போதித்துக் கொண்டார். எல்லா அம்சங்களிலும் அவர் தன்னைத் தானே உருவாக்கிக் கொண்ட மனிதர் ஆவார். தந்தையின் பெயர் அலெக்ஸாண்டர் ப்ராட்ஸ்கி. தாயாரின் பெயர் மரியா வோல்பொர்ட். அலெக்ஸாண்டர் ப்ராட்ஸ்கி பத்திரிக்கை புகைப்படக் கலைஞராகப் பணியாற்றினார். 1940ஆம் ஆண்டு ரஷ்யாவில் உள்ள லெனின்கிராடில் அவரது பெற்றோருக்கு ஒரே மகனாகப் பிறந்த ப்ராட்ஸ்கி,  பாரம்பரிய யூதக் குடும்பத்தை சேர்ந்தவர்.

ஒரு இளம் கவிஞன் மீதான விசாரணை

லெனின்கிராட் பெருநகரின் தெர்ஷின்ஸ்கி மாவட்ட நீதி மன்றத்தின் அமர்வு. ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கி மீதான முதல் விசாரணை. பிப்ரவரி 18, 1964.

தலைமை நீதிபதி திருமதி சாவ்லா

நீதிபதி :           உங்களுடைய தொழில் எது?

ப்ராட்ஸ்கி       :நான் கவிதைகள் எழுதுகிறேன். நான்  மொழிபெயர்க்கிறேன். நான் கருதுவது-

நீதிபதி :           நீங்கள் ”கருதுவதை”ப் பற்றிக் கவலைப்பட   வேண்டாம். நீதிமன்றத்தைப் பாருங்கள். நீதிமன்றத்திற்குத் தெளிவான பதில்  சொல்லுங்கள். உங்களுக்கு ஒரு முறையான வேலை இருக்கிறதா?.

ப்ராட்ஸ்கி       :அதை ஒரு முறையான வேலை என்று நான் கருதுகிறேன்.

நீதிபதி             : பதிலைத் தெளிவாகச் சொல்லுங்கள்.

ப்ராட்ஸ்கி       :நான் கவிதைகள் எழுதினேன். அவை அச்சிடப்படும் என்று நினைத்தேன்.    நான் என்ன கருதுகிறேன் என்றால்…..

நீதிபதி             :நீங்கள் என்ன ”கருதுகிறீர்கள்” என்பது பற்றி எங்களுக்கு அக்கறை இல்லை.   நீங்கள் ஏன் வேலை செய்யவில்லை   என்பதற்குப் பதில் சொல்லுங்கள்.

ப்ராட்ஸ்கி       :நான் வேலை செய்யத்தான் செய்தேன். நான் கவிதைகள் எழுதினேன்.

நீதிபதி :           அது எங்கள் கவனத்தை ஈர்க்கவில்லை. நீங்கள் எந்த நிறுவனத்துடன் தொடர்பு    கொண்டிருந்தீர்கள் என்பதைத் தெரிந்து கொள்ள விரும்புகிறோம்.

ப்ராட்ஸ்கி       :ஒரு வெளியீட்டு நிறுவனத்துடன்  எனக்கு    ஒப்பந்தங்கள் இருந்தன.

நீதிபதி             :அப்படியானால் பதில் சொல்லுங்கள்.   உங்கள் தினசரி வாழ்க்கைக்குத்  தேவையான ஒப்பந்தங்கள் இருந்தனவா? அவற்றுக்கான தொகைகளுடன்,   தேதிகளுடன் எங்களுக்கு ஒரு பட்டியல் கொடுங்கள்.

ப்ராட்ஸ்கி       : எனக்கு சரியாக நினைவில்லை. எல்லா  ஒப்பந்தங்களும் என் வழக்கறிஞரிடம்   உள்ளன.

நீதிபதி             : நான் கேட்பது உங்களை.

ப்ராட்ஸ்கி       : மாஸ்கோவில், என் மொழி பெயர்ப்புக்களைக் கொண்ட இரண்டு புத்தகங்கள் வெளியிடப்பட்டிருக்கின்றன (பெயர்களை கூறுகிறார்.)

நீதிபதி              : எவ்வளவு காலமாக நீங்கள் வேலை பார்க்கிறீர்கள்?

ப்ராட்ஸ்கி       : ஏறத்தாழ. . .

நீதிபதி             :உங்களின் ”ஏறத்தாழ” பற்றி எங்களுக்கு  கவலையில்லை.

ப்ராட்ஸ்கி       :ஐந்து வருடங்கள்.

நீதிபதி             :எங்கே நீங்கள் வேலை செய்தீர்கள்?

ப்ராட்ஸ்கி       :ஒரு தொழிற்சாலையில், புவியியல் ஆய்வுப்   பயணங்களில். . .

நீதிபதி :           தொழிற்சாலையில் எவ்வளவு காலமாக வேலை செய்தீர்கள்?

ப்ராட்ஸ்கி       :ஒரு வருடம்.

நீதிபதி             :என்னவாக?

ப்ராட்ஸ்கி       :ஒரு மில்லிங்-மிஷினிஸ்ட்டாக.

நீதிபதி             :உங்கள் உண்மையான தொழில் எது?

ப்ராட்ஸ்கி       :நான்ஒரு கவிஞன். மேலும் கவிதைகளின் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

நீதிபதி             :யார் உங்களை ஒரு கவிஞராக அங்கீகாரம் செய்தது? கவிஞர்களுக்கு மத்தியில்  உங்களுக்கு ஒரு இடம் அளித்தது யார்?.

ப்ராட்ஸ்கி       :யாருமில்லை. மேலும் இந்த மனித இனத்தில் எனக்கொரு இடமளித்தது யார்?

நீதிபதி             :அதை நீங்கள் படித்தீர்களா?

ப்ராட்ஸ்கி       :எதை?

நீதிபதி             :ஒரு கவிஞனாக இருப்பதை. மனிதர்களுக்குப் பயிற்சி அளிக்கப்படும் ஒரு பல்கலைக் கழகத்திற்கு நீங்கள் செல்ல முயற்சிக்கவில்லை.    எங்கே             அவர்களுக்கு சொல்லித் தரப்படுகிறதோ  அங்கே. . . ?

ப்ராட்ஸ்கி       :நான் நினைக்கவில்லை. . . அதைப்    பயிற்சியினால் செய்ய முடியும் என்று நான்   நினைக்கவில்லை.

நீதிபதி             :பின்னர் வேறு எதனால்?

ப்ராட்ஸ்கி       :நான் நினைத்தேன். . . கடவுளால். . .

நீதிபதி             :நீதிமன்றத்திடம் உங்களுக்கு ஏதும் விண்ணப்பம் செய்ய வேண்டி உள்ளதா?

ப்ராட்ஸ்கி       : நான் ஏன் கைது செய்யப்பட்டேன் என்பதைத் தெரிந்து கொள்ள விரும்புகிறேன்.

நீதிபதி             :அது ஒரு கேள்வி, விண்ணப்பம் அல்ல.

ப்ராட்ஸ்கி       :அப்படியானால் நான் செய்து கொள்ள   ஒருவிண்ணப்பமும் இல்லை.

நீதிபதி             :எதிர்த்தரப்பிலிருந்து ஏதும் கேள்விகள்  இருக்கிறதா?.

எதிர்த்தரப்பு

வழக்கறிஞர்    : ஆம், குடிமகன் ப்ராட்ஸ்கி, நீங்கள் சம்பாதிப்பதை உங்கள் குடும்பத்திற்கு கொடுக்கிறீர்களா?

ப்ராட்ஸ்கி       :ஆம்.

எ.த.வ              : சிகிச்சைக்காக எந்த நிறுவனத்திலாவது  நீங்கள் இருந்ததுண்டா?

ப்ராட்ஸ்கி       : ஆம். 1963ம் ஆண்டு டிசம்பர் இறுதியிலிருந்து ஜனவரி 5ம் தேதி, இந்த வருடம்    வரை மாஸ்கோவின் காஷ்செங்கோ மருத்துவ விடுதியில்  இருந்திருக்கிறேன்.

எ.த. வழக்கறிஞர்: ஒரே இடத்தில் நீண்ட காலம் வேலை பார்க்க முடியாமல் உங்கள் நோய்   உங்களைத் தடுத்தது என்று நீங்கள்   நினைக்கவில்லையா?

ப்ராட்ஸ்கி       :இருக்கலாம். சாத்தியம். எனக்கு நிஜத்தில் தெரியவில்லை.

எ.த.வ              :நீங்கள் க்யூபா நாட்டுக் கவிஞர்களின் தொகுதி ஒன்றிற்காக கவிதைகளை மொழி     பெயர்த்ததுண்டா?

ப்ராட்ஸ்கி       :ஆம்.

எ.த.வ              : வழக்கின் ஆவணங்களுடன் மொழிபெயர்ப் புத்துறை அலுவலகப் பிரிவின்   தேர்ந்த கருத்துக்களைச் சேர்த்துக் கொள்ளும்படி கேட்டுக் கொள்கிறேன். மொழிபெயர்க்கப்பட்ட கவிதைகளின் பட்டியலை, ஒப்பந்தங்களின் பிரதிகளை, குடிமகன் ப்ராட்ஸ்கியின் ஆரோக்கியம் ஒரு நிலையான வேலையில் இருக்க விடாமல் தடுத்ததா என்பதை உறுதி செய்து கொள்ள, அவரை மருத்துவப் பரிசோதனை செய்யுமாறு அவர் சார்பில் கேட்டுக் கொள்கிறேன். அவர் எந்தக் குற்றமும் செய்யவில்லை. மேலும், அவரைக் கைது செய்தது சட்டத்துக்குப் புறம்பானது என்று நான் கருதுகிறேன். அவருக்கு ஒரு நிலையான இருப்பிடம் உள்ளது. அவர் எந்த        நேரத்திலும் நீதிமன்றத்தின் முன் தன்னை ஆஜர்படுத்திக் கொள்ள முடியும்.

ஆலோசனைக்காக நீதிமன்றம் கலைந்து பின்னர் பின்வரும் முடிவு வாசிக்கப்படுகிறது.

பின்னரும் சந்தேகத்தை நிவர்த்தி செய்ய நீதி மன்ற மனவியல் மருத்துவரின் அறிக்கைக்காக அனுப்பப்பட வேண்டும். ப்ராட்ஸ்கி ஏதாவது மனநோயினால் துன்புறுகிறாரா? இந்நோய் ஒரு தூரப்பிரதேசத்தில் கட்டாய வேலைக்காக ப்ராட்ஸ்கி அனுப்பப்படுவதைத் தடுக்கிறதா? ப்ராட்ஸ்கியின் வேலை ஒப்பந்தங்களை சரி பார்க்க விசாரணை தொடர்பான ஆவணங்களை ராணுவத்திற்கு அனுப்ப வேண்டும்.

நீதிபதி             :நீங்கள் ஏதும் கேள்விகள் கேட்க வேண்டுமா?

ப்ராட்ஸ்கி       :என்னுடைய ஒரு வேண்டுகோள். என் சிறை அறையில் பேனாவும்    பேப்பர்களும் தரப்பட வேண்டும்.

நீதிபதி             :ராணுவத்தின் முதன்மை அதிகாரிக்கு இந்த வேண்டுதல் விண்ணப்பிக்கப்பட    வேண்டும்.

ப்ராட்ஸ்கி       :நான் கேட்டேன். ஆனால் அவர் மறுத்து விட்டார். நான் கேட்பது பேனாவும்   பேப்பர்களும்.

நீதிபதி             :உங்கள் வேண்டுகோளை அவர்களுக்கு அனுப்புகிறேன்.

ப்ராட்ஸ்கி       :நன்றி.

(ஒரு பெரும் கூட்டம் நீதிமன்றத்தைச் சுற்றிக் கூடி இருக்கிறது. அநேகம் பேர் இளைஞர்கள்)

நீதிபதி             :எவ்வளவு ஜனங்கள்! நான்  நினைக்கவில்லை இவ்வளவு பேர் வருவார்கள் என்று.

குரல்                :ஒவ்வொரு நாளும் நீதிமன்றத்தின் முன் ஒரு  கவிஞன் வருவதில்லையே.

ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கிக்கு எதிரான வழக்கின் மீது இரண்டாவது விசாரணை (ஃபோன்டென்கா 22, உழைப்பாளர்கள் கழகக் கட்டிடத்தின் கூடம், மார்ச் 31ம் தேதி 1964)

அறிவிப்பு     :

உழைப்புச் சோம்பேறி பிராட்ஸ்க்கிற்கு எதிரான சட்ட நடவடிக்கைகள். மனவியல் மருத்துவ அறிக்கையில் காணப்படுவது : ”மன நோயின் குணாம்சங்கள் கவனிக்கப்பட்டுள்ளன. ஆனாலும் வேலை செய்யும் திறமை இருக்கிறது. எனவே, நிர்வாக பூர்வமான நடவடிக்கைகள் எடுக்கப்படலாம்”.

நீதிமன்றத்திடம் என்ன வேண்டுகோள்கள் ப்ராட்ஸ்கி செய்ய வேண்டி இருக்கிறது என்று நீதிபதி கேட்கிறார். குற்றப்பத்திரங்களின் பிரதியை இன்னும் ப்ராட்ஸ்கி பார்க்கவில்லை என்பது தெரிகிறது. விசாரணை ஒத்திப் போடப்பட்டு, குற்றப்பத்திரிக்கையை அவர் படிக்கக்கேட்பதற்காக வெளியில் அழைத்துச் செல்லப்படுகிறார். மீண்டும் உள்ளே அழைத்து வரப்பட்ட பின், பல கவிதைகள் தன்னுடையதல்ல என்று அறிவிக்கிறார். மேலும், 1956ல் அவரின் 16வது வயதில் எழுதப்பட்ட குறிப்பேட்டினை விசாரணை ஆவணங்களுடன் சேர்க்க வேண்டாமென்று வேண்டுகிறார். குறிப்பேடு அகற்றப்படவில்லை. நீதிபதி, ப்ராட்ஸ்கி ஏன் 1956ம் ஆண்டிலிருந்து பணிபுரியும் இடங்களை 13முறை மாற்றினார் என்றும், இந்த இடைக் காலங்களில் ஏன் வேலை செய்யவில்லை என்றும் கேட்கிறார்.

சொரோகின்    :(அரசு வழக்கறிஞர்) நீங்கள் சம்பாதிக்கும்  பணத்தில் வாழ முடியுமா?

ப்ராட்ஸ்கி       :முடியும். ஏன் என்றால், நான் சிறையில் இருந்தபோது ஒவ்வொரு நாளும்  எனக்கு      40 கோப்பெக்குகள் செலவழிக்கப் பட்டதாகக்கூறும் அறிவிப்பில் கையெழுத் திட்டிருக்கிறேன். மேலும் நான் ஒரு         நாளைக்கு 40 கோப்பெக்குகளுக்கு     அதிகமாக சம்பாதித்திருக்கிறேன்.

சொரோகின்    :உங்களுக்குக் காலணிகளும், உடைகளும் தேவைப்படாதா?

ப்ராட்ஸ்கி       :என்னிடம் ஒரு பழைய சூட் இருக்கிறது. ஒரு வகையான சூட். எனக்கு இரண்டாவது   தேவையில்லை.

எ.த.வ.             :துறையின் வல்லுநர்கள் உங்கள்  கவிதைகளின் ஏற்பினைத் தெரிவித்தார்கள்.

ப்ராட்ஸ்கி       :ஆம். For the First Time in the Russian Language என்ற இதழில் அச்சாகி உள்ளது. போலிஷ்  மொழியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்ட கவிதைகளை நான் வாசித்திருக்கிறேன்.

நீதிபதி             : (எ.த.வ.ரிடம்) அவர் என்ன உருப்படியான   வேலை செய்திருக்கிறார் என்பதை கேட்க   வேண்டிய நீங்கள் அவரின் கவிதை வாசிப்புகளைப் பற்றிக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறீர்கள்.

எ.த.வ.             :அவருடைய மொழிபெயர்ப்புகள் பயனுள்ள வேலைதான்.

நீதிபதி             :ப்ராட்ஸ்கி, வேலை மாற்றங்களின் இடைவெளிக் காலங்களில் நீங்கள் ஏன்  உழைக்கவில்லை என்பதை நீதிமன்றத்துக்கு விளக்கினால் நல்லது.

ப்ராட்ஸ்கி       :நான் கவிதைகள் எழுதினேன். நான்  உழைக்கத்தான் செய்தேன்.

நீதிபதி             :ஆனால் அதே நேரத்தில் நீங்கள்  உழைக்கவும் செய்திருக்கலாம்.

ப்ராட்ஸ்கி       :நான் வேலை செய்தேன். நான் கவிதைகள்   எழுதினேன்.

நீதிபதி             :ஆனால் சிலர் தொழிற்சாலையில் வேலை செய்துகொண்டே கவிதைகள்    எழுதியிருக்கிறார்கள்.அதைச்     செய்வதிலிருந்து உங்களை எது தடுத்தது.

ப்ராட்ஸ்கி       :ஆனால் மனிதர்கள் எல்லோரும் ஒரே மாதிரியானவர்கள் அல்லர். அவர்களின்   ரோமங்களின் நிறம், முகங்களின்  வெளிப்பாடுகள் கூட. . .

நீதிபதி             :அது உங்கள் கண்டுபிடிப்பல்ல. எல்லோருக்கும் அது தெரியும்.  கம்யூனிசத் திற்கான முன்னோக்கிய பயணத்தில் உங்கள் பங்கினை எவ்வாறு மதிப்பீடு செய்வீர்கள் என்பதை நீங்கள் விளக்கினால் நல்லது.

ப்ராட்ஸ்கி       :கம்யூனிசத்தின் கட்டுமானம்- அது வேலை   மேஜைக்கு எதிரில் நிற்பது மட்டுமோ அல்லது மண்ணை உழவு செய்வது மட்டுமோ அல்ல. அது அறிவு ரீதியான    வேலைகயையும் அர்த்தப்படுத்துகிறது-

நீதிபதி             :வார்த்தைகளின் உரத்த தன்மைகளைப் பற்றிக் கவலைப்பட வேண்டாம். எதிர் காலத்தில் நீங்கள் வேலை செய்யும் முறையை எவ்வாறு ஒழுங்கு       படுத்திக்கொள்ள எண்ணியிருக்கிறீர்கள் என்பதை எங்களிடம் சொல்லுங்கள்.

ப்ராட்ஸ்கி       :எழுதவும், கவிதைகளை மொழி பெயர்க்கவும் நான் விரும்பினேன். ஆனால் அது ஒரு பொது நியதியை முரண்படுத்துமானால் நான் ஒரு நிலையான வேலையை ஏற்றுக்கொண்டு அதற்கு அப்பாற்பட்டும் கவிதைகள் எழுதுவதாக இருக்கிறேன்.

நீதிபதி             :நம் நாட்டில் எல்லோரும் உழைக்கிறார்கள்.

டியாக்லி          :இவ்வளவு காலமாக   எப்படிஉங்களால் சோம்பித் திரிய முடிந்தது?.

ப்ராட்ஸ்கி       :நீங்கள் என் உழைப்பை, உழைப்பாக பார்க்கவில்லை-

நீதிபதி VECHERNINY LENINGRAD என்ற இதழில் வெளியாகியுள்ள A Literary Parasite  என்ற கட்டுரையை  ப்ராட்ஸ்கியிடம் நீட்டுகிறார் அது ப்ராட்ஸ்கியைப் பற்றியது. கட்டுரை ஆசிரியரான Lerner பொய்   சொல்வதாக அறிவிக்கிறார் ப்ராட்ஸ்கி.ப்ராட்ஸ்கியின் வயது தவறாகக் கொடுக்கப் பட்டிருக்கிறது. கவிதைகள் அவருடையவை அல்ல. அவரின் நண்பர்கள் எனக் கருதப்படுபவர்கள் அவருக்கு அநேகமாக அறிமுகமற்றவர்கள், அல்லது பார்த்தே இருக்காதவர்கள்.பல சாட்சிகள் அழைக்கப் படுகிறார்கள். இலக்கிய சிருஷ்டியின் வேறுபட்ட அம்சங்களில், குறிப்பாக கவிதைத் துறையிலும்,மொழிபெயர்ப்பிலும் அவர்கள் வல்லுநர்கள். எல்லோரும் ப்ராட்ஸ்கியின் திறன் பற்றியும் உயர்வாகப் பேசுகிறார்கள்.

சொரோகின்    :  (அரசாங்க வழக்கறிஞர்) நமது மாபெரும்  தேசம் கம்யூனிசத்தைக் கட்டும் பணியில் இருக்கிறது. சோவியத் மனிதனுக்குள் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியான ஒரு குணாம்சம் வளர்ந்து வருகிறது. சமுதாய ரீதியான பயன்பாடுள்ள வேலையில் மகிழ்ச்சி அடைதல்.எந்த சோம்பலும் வளராத சமுதாயம். ப்ராட்ஸ்கிக்கும் நாட்டுப் பற்றுக்கும் சம்மந்தமில்லை. அவர் ஒரு மிக முக்கியமான கொள்கையை மறந்து விட்டிருக்கிறார். ஒருவர் உழைக்க வில்லை என்றால் அவருக்கு உண்ணும் தகுதி இல்லை. ஆனால் பல ஆண்டுகளாக ஒரு உழைப்புச் சோம்பேறியின் வாழ்க்கையை வாழ்ந்து வந்திருக்கிறார். 1956இல் அவர் பள்ளியை விட்டு ஒரு தொழிற்சாலையில் சேர்ந்தார். அப்போது அவருக்கு வயது பதினைந்து. அதே வருடத்தில் அவர் வேலை நீக்கம் செய்யப்பட்டார்  (ப்ராட்ஸ்கி வேலை செய்த இடங்களின் பட்டியலை மீண்டும் வாசிக்கிறார். தொடர்ச்சியான வேலைகளுக்கு இடையிலான காலத்தை சும்மா இருந்த காலமாக அறிவிக்கிறார்) ஒரு வேலைக்கு ப்ராட்ஸ்கி 37 ரூபிள்கள் மட்டுமே பெற்றதை நாங்கள் சோதித்து கண்டுபிடித்தோம். மாறாக அவர் 150 ரூபிள்கள் வாங்கியதாகச் சொன்னார்.

ப்ராட்ஸ்கி       :அது ஒரு முன்பணம். அது முன்பணம் மட்டுமே! நான் பின்னால் வாங்கிக்கொள்ள  வேண்டியதில் ஒரு பகுதி.

நீதிபதி             :சப்தம் போடாதீர்கள் ப்ராட்ஸ்கி.

சொரோகின்    : ப்ராட்ஸ்கி வேலை செய்த இடங்களில் தன் ஒழுங்கின்மையாலும் வேலை மீதான வெறுப்பினாலும் பலரை அதிர்ச்சி அடையச்     செய்தார் Vecherniny Leningradஇதழில் வெளிவந்த கட்டுரை நல்ல வரவேற்பினைப் பெற்றது. குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியாக நிறைய கடிதங்கள் இளைஞர்களிடமிருந்து வந்திருந்தன. (கடிதங்களைப் படிக்கிறார்) ப்ராட்ஸ்கியின் நடத்தையை வன்மையாய்   அவர்கள் கண்டித்தனர். லெனின் கிராடில் அவருக்கு எந்த இடமும் இல்லை யென்றும் அவர் கண்டிப்பாகத் தண்டிக்கப் பட வேண்டும் என்றும் இளம் சமுதாயம் கருதுகிறது, மனசாட்சி பற்றியும், உழைப்பு பற்றியும் எந்தப் புரிந்துகொள்ளலும் இல்லாதவராக இருக்கிறார். எல்லோருமே ராணுவத்தில் பணிபுரிவதை ஒரு சந்தோஷமாகக் கருதுகிறார்கள். ஆனால் ப்ராட்ஸ்கி இதைத் தவிர்த்திருக்கிறார். ப்ராட்ஸ்கியின் தந்தை அவரை, வெளி நோயாளிகளின் மருத்துவப் பிரிவுக்கு சோதனைக்கு அனுப்பினார். ப்ராட்ஸ்கி அங்கிருந்து பெற்ற சான்றிதழை ஒரு எளிதில் நம்பிவிடும் ராணுவக் கமிஷன் ஏற்றுக் கொண்டது. ராணுவக் கமிசராட்டின் முன் ஆஜர்ப்படுத்திக்கொள்வதற்கு முன்பு தன் நண்பரான ஷக்மதோவுக்கு அவர் எழுதினார் ‘I am about to keep a date with the Defence Committee, your table will be a reliable refuge for my iambics’. ஒரு சைத்தானின் சிரிப்புடன் ”உழைப்பு” என்ற வார்த்தையை வரவேற்ற நண்பர்களுடன் கூட்டமாக இருந்தார். மற்றும் அவர்களின் ”தலைவரான” யுமான்ஸ்கியின் பேச்சை பயபக்தியுடன் கேட்டார். உழைப்பின் மீது வெறுப்பாலும் ப்ராட்ஸ்கி அவரின் கூட்டாளி ப்ராட்ஸ்கி ஒரு கவிஞனல்ல, ஆனால் சிறுபிள்ளைத்தனமான செய்யுள்கள் எழுதும் ஒரு மனிதன். நமது நாட்டில் மனிதன் உழைக்க வேண்டும் என்பதையும் மதிப்பீடுகள் உருவாக்க வேண்டும் என்பதையும் அவர் மறந்துவிட்டார். நம் வீரமிக்க நகரத்திலிருந்து அவரை வெளியேற்றம் செய்யவேண்டும். அவர் ஒரு உழைப்புச் சோம்பேறி. மரியாதை தெரியாதவர்,   ஒரு திறமையான ஏமாற்றுக்காரர். ஆன்மீகமாகவும் கறைபடிந்த ஒரு மனிதர்.  அவர் தன் கவிதைகளில் எழுதியிருக்கிறார். ”நான் ஒரு அந்நியத் தாய்நாட்டினை விரும்புகிறேன்”. பல காலங்களாக நான் இந்த சிவப்பு எல்லையைத் தாண்டிவிட வேண்டும் என்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறேன். சிவப்பு முடியுடைய என் தலையில் சிந்தனைகள் முதிர்கின்றன…” மேலும் அவர் எழுதினார் ‘An Old Greedy guts framed by a wreath of fir-cones’.’ அவர் மார்க்சைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டது’  ‘The Town Hall in Stockholm inspires more respect in me than the Kremlin in Prague…’ ஒரு கடிதத்தில் அவர் எழுதினார். ”நான் மாஸ்கோ மீது காறித்துப்ப விரும்புகிறேன்”. ப்ராட்ஸ்கிக்கும் அவருக்கு ஆதரவளிப்பவர்களுக்கும் முன் சொன்னதே தகுதியாகும். எதிர்த்தரப்பு வழக்கறிஞரின் இறுதியான வாத சாராம்சங்களின் ஆவணங்கள் தொலைந்திருக்கின்றன. அதன் முடிவுகளாவன: ப்ராட்ஸ்கியின் குற்றம் நிரூபணம் செய்யப்படவில்லை. ப்ராட்ஸ்கி ஒரு உழைப்புச் சோம்பேறி அல்ல. எனவே, ”நிர்வாக முறைகளின் தூண்டுதல்” அவருக்குப் பொருந்தாது. மே மாதம் 4ம் தேதிய ஆணையின் முக்கியத்துவம் அதிகம். நிஜமான ஒட்டுண்ணிகளையும் உழைப்புச் சோம்பேறிகளையும் நகரத் திலிருந்து வெளியேற்ற இது ஒரு ஆயுதமாகும். இதன் ஆதாரபூர்வமற்ற பயன்பாடு ஆணையின் நோக்கத்திற்குக் கேடு விளைவிக்கும். 1963ம் ஆண்டு மார்ச் மாதம் 10ம் தேதிய சோவியத் யூனியனின் தலைமை நீதிமன்றத்தின் முடிவு, சமர்ப்பிக்கப்பட்ட ஆதாரங்களின் மீது விமர்சனப் பார்வை கொள்வதைக் கடமையாக்குகிறது. உழைப்பவர்களுக்கு எதிரான விசாரணை முடிவுகளை அனுமதிக்கக் கூடாதென்றும், குற்றம் சாட்டப்பட்டவர் தன் வழக்கின் ஆவணங்களைத் தெரிந்து கொள்வ தற்கான உரிமையை மதிக்க வேண்டுமென்றும், மேலும் அவர்களின் குற்றமின்மையின் ஆதாரத்தைச் சமர்ப்பிக்கவேண்டும் என்றும் கூறுகிறது. ப்ராட்ஸ்கி சட்டத்திற்குப் புறம்பாக பெப்ருவரி 1964ம் ஆண்டு 13ம் தேதியிலிருந்து காவலில் வைக்கப்பட்டிருந்தார். இதனால் அவர் பல ஆதாரங்களை சமர்ப்பிக்கும் சாத்தியத்தை இழந்தார். இருப்பினும் சமர்ப்பிக்கப்பட்ட ஆதாரங்கள் மட்டுமே ப்ராட்ஸ்கி ஒரு உழைப்புச் சோம்பேறி அல்ல என முடிவுக்கு வரப் போதுமானவை.

(நீதி மன்றம் ஆலோசனைக்காகக் கலைந்தது)

(ஜோசப் ப்ராட்ஸ்கிக்கு 5வருட கட்டாய உழைப்பு தண்டனையாக வழங்கப்பட்டது)

(Rebels என்ற தலைப்பில் 1969ஆம் ஆண்டு  Routledge & Kegan Paul நிறுவனம் வெளியிட்ட புத்தகத்தில் இவ்விசாரணை இடம் பெறுகிறது)

டி.எஸ்.எலியட்டின் நான்கு குவார்ட்டெட்டுகள் -introduced by Brammarajan

டி.எஸ்.எலியட்டின் நான்கு குவார்ட்டெட்டுகள்  (T.S.Eliot’s Four Quartets)

பிரம்மராஜன்

1934 ஆம் ஆண்டு கோடை காலத்தில் க்ளஸ்டர்ஷியர் (Gloucestershire) என்ற பிரதேசத்தில் ஓய்வெடுத்துக்கொண்டிருந்தபோது எலியட் Chipping  Campden என்ற புராதன வீட்டிற்குச் சென்றார். பதினேழாம் நூற்றாண்டில் கட்டப்பட்ட இந்த வீடு எரிந்தும் சிதிலமடைந்தும் கிடந்தது. இந்த வீட்டை அவரும்  அவருடைய நண்பர்களும் அதன் ரோஜாத் தோட்டத்தின்  வழியே திரிந்து சென்று பார்வையிட்டனர். இந்த அனுபவங்களில் ஒன்றை ஏற்கனவே எலியட் Murder in the Cathedral என்ற நாடகத்தில் எழுதி விட்டார். பிறகு உதித்ததுதான் Burnt Norton- ‘கரிந்த கிராமம்.”

Burnt Norton நான்கு குவார்ட்டெட்டுகளில்(1.Burnt Norton 2.East Coker 3.The Dry Salvages 4.Little Gidding) முதலாவது குவார்ட்டெட்டாக அமைகிறது. எலியட்டின் மிக லகுவான கவித்துவக் காலங்களின் முடிவினை நாம் Burnt Norton -இல் காண முடியும். சாராம்சத்திலும் சரி, வரி அமைப்பாக்கத்திலும் சரி ”பாழ்நிலம்” கவிதையிலிருந்து இக்கவிதை முற்றாக வேறுபடுகிறது.

”மெல்லிய நிலா ஒளியில் பாடுகிறது புல்”

என்ற ”பாழ்நிலம்” கவிதையின் வரியை நம்மால் நினைவுபடுத்த முடியும். அந்த வரி நம் கவனத்தைத் தாக்குகிறது.

”பின்னும் கண்ணொளிக்கற்றை” என்ற ”கரிந்த கிராமத்தின்” வரியால் நாம் திகைப் படைவதில்லை. பாழ்நிலம் கவிதையின் வாசகன் ஒரு வரியைப் படித்துவிட்டு அடுத்த வரிக்குக் கவனம் செல்லும் முன் ஓய்வு கொண்டுவிட முடியாது. ஆனால் ”கரிந்த கிராமத்தில்” நாம் கவிதையை இயல்பாகப் படித்துச் செல்கி றோம்.

”அவர்கள்” என்ற குறிப்பு அந்த புராதன வீட்டில் வாழ்ந்த வர்களின் ஆவிகளாக இருக்கலாம். அல்லது ஆதாம்-ஏவாள் பற்றிய மறைமுகக் குறிப்பீடாக இருக்கலாம். ஆனால் சொற்களே இக்கவிதையில் பாசாங்கின்றியும், ஊடுருவித் தெரியும்படியும் இருக்கின்றன. ”ஆரம்ப” என்ற சொல் ஒரு அர்த்தமுள்ள அழுத்தத்தை வெளிப்பாடு செய்கிறது. விவரணையும், அமைப்பும் முழுமையாக, எந்த ஒட்டவைப்பும் இல்லாதிருக்கின்றன. ஆனால் கவிதையை முழுமையாகப் படித்த அனுபவம் ஒரு அற்புத உரையாடலை அரைகுறையாகக் கேட்ட மாதிரி இருக்கிறது.

இந்தக் கவிதையில் பேசும் குரல் தன்சுயமற்றது. புரூஃபிராக், சின்னக் கிழவன், டைரீசியஸ் போன்ற எந்த ஒரு முகமூடியையும் எலியட் இக்கவிதையில் பயன்படுத்துவதில்லை. சொற்கள் தாமாகவே எழுதிக் கொள்வதுபோல் தெரிகின்றன:

”என் சொற்கள்

இவ்வாறு, உன் மனதில் எதிரொலிக்கின்றன.

ஆனால் என்ன நோக்கத்திற்காக. . .

எனக்குத் தெரியாது.”

புரூஃபிராக்கின் குற்றவியல் ஆய்வுத்தன்மையான (forensic)  சொற்களுடனான விளையாட்டு

”நேரமிருக்கும், நேரமிருக்கும்”

இந்தக் கவிதையில் இல்லை.

”இறந்த காலமும், இருக்கும் காலமும்”

என்ற வரி நமக்கு ஒரு உயர்ந்த நோக்கத்திற்காகக் கவிதை எழுதும் கவிஞனை நம் கண்முன் கொண்டு வருகிறது.

கவிதையில் நாம் என்ன இடத்தில இருக்கிறோம் என்பதைக் கணக்கிட்டுச் சொல்ல முடியாது. காரணம் எந்தத் தொடர்புபடுத்தும் அனுபவங்களும் எல்லா இடங்களிலும் பிணைந்து விடுகின்றன:

”காலடி ஓசைகள் நினைவில் எதிரொலிக்கின்றன

நாம் போகாத பாதையின் வழியாய்

நாம் திறக்காத கதவினை நோக்கி

ரோஜாத் தோட்டத்தினுள்”

என்ற காட்சிபூர்வமான எழுச்சி ”இருந்திருக்கலாம்” என்னும் உலகத்தைச் சேர்ந்ததாக இருக்க முடியும். Lewis Carrol இன் Alice in the Wonderland இல் Wonderland பிரதேச முழுமையையும் கடந்து நடந்து வெள்ளை முயலின் காலடி ஓசைகளைக் கேட்கச் சென்ற Alice இன் அனுபவத்தை நமக்கு நினைவூட்டலாம். ஒரு கணம் கழித்து, சம்பிரதாயமான தோட்டத்தில், எரிந்த வீட்டின் வறண்ட குளத்தில் நாம் பார்க்கிறோம். இதில் தோன்றும் தாமரை Diaghlieve இன் ஒரு பாலே நடனத்தில் தோன்றும் Ballerina வைப் போலிருக்கிறது. இந்த நீர் கற்பனையானது, தாமரையும் கற்பனையில் உதித்தது. இந்தத் தோட்டத்தினை நாம் ஏதேன் என்றும் சொல்லலாம்.

ஒரு சுழலும் சக்கரத்தின் புள்ளி நிச்சலனப் புள்ளி என்கிறார்கள் தத்துவாதிகள். ஆனால் இதில் ஒரு புதிர் இருக்கிறது. செயலும் இருந்து, நிச்சலனமும் எப்படி இருக்க முடியும்? அரிஸ்டாடில், De Anima (On Soul) கூறியதை எலியட் இவ்வாறு பயன்படுத்துகிறார்:

”அந்தப் புள்ளியைத் தவிர

பிரக்ஞையுடன் இருப்பது காலத்தில் இல்லாதிருப்பது”

என்பது F.H.Bradley-த்தன்மையான இந்த நிமிஷத்தின் ”அனுபவம்” பற்றியது.”கரிந்த கிராமத்தின்” மூன்றாவது பகுதி தோட்டத்தில் அல்லாமல் நகரத்தில், அதுவும் நகரத்தின் அடியில் செல்லும் பாதாள ரயில் பிளாட்பாரத்தில் அமைந்திருக்கிறது. இதில் Hugh Kenner கூறுவது போல லண்டனின் Circle Line ஆக இருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. இந்தப் பாதாள ரயில் பாதையில்  ஒளியும் இருளும்  யந்திரகதியிலான சமரசத்திற்கு மட்டுமே வருகின்றன. இந்தப் பயணிகளின் வறுமை ”வெறுமை அல்ல, நிறைதலும் அல்ல.” இங்கு சுழற்சி இருக்கிறது. ஆனால் சக்கரத்தின் சுழற்சியின் வாயிலாகக் கிடைக்கும் நித்தியம் இல்லை. இங்கே இருள் இருக்கிறது, ஆனால் அது எதையும் சுத்திகரிப்பதில்லை. இங்கே உள்ள ஒளி ஒன்றுமில்லாததை ”தெளிந்த நிலைப்புடன்” தெரியச் செய்கிறது. சக்கரத்தின் இயக்கம் குறித்தும், அதன் நிலைப்புள்ளி குறித்தும் சீரான பரிகசிப்பு இருக்கிறது.

“காலத்தின் முன்னும் காலத்தின் பின்னும் வீசும்

குளிர்காற்றினால் மனிதரும் கிழிந்த காகிதங்களும்

சுழற்றி வீசப்படுகின்றனர்”.

எலியட்டின் காலம் பற்றிய கருத்து Heraclitusஇடமிருந்து பெறப்பட்டது என்று பலர் கூறுகின்றனர். Heraclitusஇன் காலம் பற்றியக் கோட்பாடும் Henry Bergsonஇன் காலம் பற்றியக் கோட்பாடும் ஏறத்தாழ ஒரே தன்மையது. ”ஒரே நதியின் ஓட்டத்தில் இரண்டு முறை கால் வைக்க முடியாது” என்கிறார் Heraclitus. ஆனால் Heraclitusஇன் கோட்பாடுகளை எலியட் ஏற்கவில்லை:

”மேல்செல்லும் வழியே கீழ் செல்லும் வழி,

முன்செல்லும் வழியே பின்செல்லும் வழி”

என்று Dry Salvages என்ற மூன்றாவது குவார்ட்டெட்டில் Heraclitus இன் தத்துவத்தை சொல்லி மறுதலிக்கிறார். Heraclitusஇன் மற்ற தத்துவங்களை எலியட் Four Quartetsஇல் பயன்படுத்தி னாலும் காலம் பற்றிய கோட்பாட்டை அவர் பயன்படுத்துவதில்லை. கிரேக்கர்களின் சுழல்காலம் (cyclic time)த்தையும் நிராகரிக்கிறார் எலியட். எலியட் ஏற்றுக் கொண்டிருப்பது புனித அகஸ்டின் நம்பிய காலக் கோட்பாடு. இது புதிய-பிளாட்டோனிய (Neo- Platonist)தன்மைகளுடன் சிறிது சமரசம் செய்து கொள்கிறது. நினைவுக்கும் காலத்திற்கும் இடையிலான உறவு பற்றிச் சொல்லும் போதும் இக்கவிதையில் எலியட் புனித அகஸ்டினையே பின்பற்றுகிறார்.

டி.எஸ்.எலியட்

கரிந்த கிராமம் (Burnt Norton)

இருக்கும் காலமும் இறந்த காலமும்

இருக்கலாம் ஒரு வேளை வருங்காலத்தில்,

இறந்த காலம் வருங்காலத்தின் உள்ளிருக்கும்

எல்லாக் காலமும் நித்தியத்தில் இருக்குமானால்

எல்லாக் காலமும் திரும்பப் பெற முடியாததாகிவிடும்.

இருந்திருக்கலாம் என்பது ஒரு அரூபம்

சாத்தியமாகலாம் எனும் உலகில் மாத்திரம்

இருந்து கொண்டு ஒரு மாறாத சாத்தியமாய்,

இருந்திருக்கலாம் என்பதும் நடந்திருப்பதும்

என்றுமே நிகழ்வதாய் இருப்பதின்

ஒரே முடிவினைச் சுட்டும்.

காலடி ஓசைகள் நினைவில் எதிரொலிக்கின்றன

நாம் போகாத பாதையின் வழியாய்

நாம் திறக்காத கதவினை நோக்கி

ரோஜாத் தோட்டத்தினுள்.

என் சொற்கள்

இவ்வாறு, உன் மனதில் எதிரொலிக்கின்றன

குவளையில் நிறையும் உலர்ந்த ரோஜா இலைகளின்

மீதான தூசியைச் சுண்டியபடி,

ஆனால் என்ன நோக்கத்திற்காக-

-எனக்குத் தெரியாது.

பிற எதிரொலிகள்

தோட்டத்தில் நிறைகின்றன. தொடர்வோமா நாம்?

சீக்கிரம் என்றது பறவை, கண்டுபிடி, கண்டுபிடி அவர்களை.

இந்த திருப்பத்தில் முதல் கதவின் வழியாக,

நமது முதல் உலகினுள், நாம் தொடர்வோமா

அந்தப் பாடும் பறவையின் ஏமாற்றை?

நம் ஆதி உலகிற்குள் அவர்கள் இருந்தனர்,

கம்பீரமாய், கண்ணுக்குப் புலனாகாது,

அழுத்தமின்றி உலர்ந்த இலைகளின் மேல் நகர்ந்தபடி

இலையுதிர்கால வெப்பத்தில், சலனிக்கும் காற்றின் வழியாய்,

மேலும் அந்தப் பறவை அழைத்தது, புதர்ப் பகுதிகளில்

மறைந்துள்ள கேட்கப்படாத இசைக்கு எதிர்வினை தந்து.

புலனாகாக் கண்ணொளிக் காற்றை பின்னியது,

அதனால் யாராலோ பார்க்கப்படுவதான தோற்றம்

தந்தன ரோஜாக்கள்.

அங்கே அவர்கள் நமது விருந்தினராய் இருந்தனர் ஏற்கப்பட்டு,

ஏற்றும்.

எனவே நாம் நகர்ந்தோம்,

அவர்கள் ஒரு மரபான அமைவில்,

ஆளற்ற முட்டுச் சந்தின் வழியாக, புதர் வேலிக்குள்

நீரற்ற குளத்தினுள் பார்ப்பதற்கு.

வறண்டிருந்தது குளம், வறண்டிருந்தது கான்க்ரீட்,

பழுப்பு நிறத்தில்,

மேலும் அந்தக் குளம் சூர்யக் கதிர் விளைத்த நீரினால் நிரம்பியது.

எழும்பியது தாமரை, அமைதியாய், அமைதியாய்,

ஒளியின் இதயத்தின் வெளியாய் புறம் ஒளிர்ந்தது.

அவர்கள் நமக்குப் பின்னால் இருந்தனர்,

குளத்தில் எதிரொலிக்கப்பட்டு.

பிறகு ஒரு மேகம் கடந்தது, வறண்டது குளம்.

போ என்றது பறவை, இலைகளில் எல்லாம் குழந்தைகள்

சிரிப்பை அடக்கிக் கொண்டு பரபரப்பை மறைத்துக் கொண்டு பதுங்கியுள்ளதால்.

போ, போ, போ என்றது பறவை

மனித இனம்

பொறுக்காது அதீத யதார்த்தத்தை.

இறந்த காலமும், வருங்காலமும்

இருந்திருக்கலாம் என்பதும் நிகழ்ந்திருப்பதும்

என்றுமே நிகழ்வதாய் இருப்பதின் ஒரே முடிவினைச் சுட்டும்.

II

மண்ணிலிருக்கும் பூண்டும் நீல மணிக்கற்களும்

பதிந்த ஆக்ஸல் மரத்தை இறுக்குகின்றன.

குருதிக்குள் ஒலியதிர்விக்கும் கம்பி-

மறையாத வடுக்களின் கீழே அது

என்றோ மறக்கப்பட்ட போர்களைச் சாந்தப்படுத்திப் பாடுகிறது.

நாளத்தின் வழியாய் நடனம்

ஊனீர் ஓட்டம் நட்சத்திரங்களின் சுழற்சியில் தோன்றும்.

அவை மரத்தில் உள்ள கோடை நோக்கி எழுகின்றன

நாம் நகர்கிறோம் நகர்விலுள்ள மரத்தின் மேல்புறம்

உருவம் சமைந்த இலையின் மீது உள் ஒளியாய்

சகதித் தரையின் மீது செவியுற்று

கீழே, முன்னைப் போலவே

காட்டுப் பன்றியும் அதன் வேட்டை நாயும்

தம் அமைவினைத் தொடரும்

ஆனால் நட்சத்திரங்களுக்கிடையில் சமனமாகும்.

சுழலும் உலகின் நிச்சலனப் புள்ளி. தசையுமில்லை

தசையின்றியுமில்லை:

எங்கிருந்தும் எதை நோக்கியுமில்லை:

நிச்சலனப் புள்ளியில்,

அங்குதான் நடனம் உள்ளது,

ஆனால் இயக்கமோ அன்றி நிறுத்தலோ இல்லை.

நிலைப்பு என்றழைக்க வேண்டாம் அதை

அங்கே கடந்ததும் வருவதும் சேர்கின்றன. இயக்கம் எதிலிருந்தும் எதை நோக்கியுமில்லை,

மேலேற்றமோ அல்லது சரிவோ இல்லை. அந்தப்

புள்ளியைத் தவிர, அந்த நிச்சலனப் புள்ளியைத் தவிர

நடனம் இருக்க முடியாது, அங்கு நடனம் மட்டுமே இருக்கும்.

அங்கே சென்றிருந்தோம் என்று மாத்திரம் சொல்ல முடியும் என்னால்:

ஆனால் எங்கென்று சொல்லவியலாது

மேலும் எவ்வளவு காலம்மென்றும்,

ஏனெனில்

அப்படிச் சொல்வது அதை காலத்திற்குள் வைப்பதாகும்

நடைமுறை ஆசையிலிருந்து உள்நோக்கிய விடுதலை,

செயலிலிருந்தும் துயரத்திலிருந்தும் விடுதலை,

உள் மற்றும் புறக்கட்டாயங்களிலிருந்து விடுதலை

ஆனாலும் அறிவின் அருளாள் சூழப்பட்டு

இன்னும் கூட நகரும் சலனமற்ற வெண்மை ஒளி

இயக்கமற்ற நிலைப்புள்ளி,

தவிர்த்தலற்ற கவனச் செறிவு

புதிய உலகும் புராதன உலகும் அதன் தெளிவில் துலங்கி

பகுதிப் பேரானந்தம் பூரணமாகி,

அதன் பகுதிப் பயங்கரத்தில் ஐயம் தெளியும்

வெளிப்படையாய்

எனினும் கடந்ததும் எதிர்காலமும் ஆன சங்கிலிப் பிணைப்பு

மாறும் தேகத்தின் நலிவில் நெய்யப்பட்டு,

உடலம் தாங்கவொன்னாத

சொர்க்கத்திலிருந்தும் நாசத்திலிருந்தும் காக்கிறது.

இறந்தகாலமும் எதிர்காலமும்

குறுகிய பிரக்ஞையையே தருகின்றன.

பிரக்ஞையில் இருப்பது காலத்தில் இருப்பதாகாது

ஆனால் காலத்தினுள் மாத்திரமே இருக்க முடியும் அந்த

ரோஜாத் தோட்ட அனுபவக் கணம்,

மழை அடிக்கும் கொடி படர்ந்த வீட்டின் கணமும்-

புகை கிளம்பும் நேரம் காற்று மிகும் தேவாலயத்தில் ஒரு கணம்-

எல்லாம் நினைக்கப்படட்டும்:

இறந்த காலத்துடன், வருங்காலத்துடன் இணைந்து.

காலம் காலத்தின் வழியாகவே ஜெயிக்கப்படுகிறது.

III

இங்குதான் அந்த நேசமின்மையின் இடம்

முன்னிருந்த காலமும், பிந்திவரும் காலமும்

ஒரு மங்கிய ஒளியில்:

தெள்ளிய நிச்சலனத்துடன் உருவம் கொடுத்து

மெதுவான சுழற்சியில் சாசுவதம் ஒன்றுடன்

நிழலை நிலையற்ற அழகாய் மாற்றும்

பகல் ஒளியும் இல்லை

இழத்தலைக் கொண்டு உணர்ச்சியில் ஆனதை

வெறுமையாக்கவும்

உலகியலிலிருந்து அன்பைத் தூய்மையாக்கவும்

ஆன்மாவைப் பரிசுத்தமாக்க இருளும் கூட இல்லை.

காலம் கோடிட்டுச் சுருங்கிய இம்முகங்கள் மீது

ஒரு சிமிட்டும் ஒளி மட்டுமே.

கவனச்சிதைவினால் கவனச்சிதைவிலிருந்து

கவனஞ்சிதைந்து

வெற்றுக் கற்பனைகளால் நிரம்பி

அர்த்தங்கள் காலியாகி

கவனச் செறிவின்றி, ஊதிப் பெருத்த உணராமை.

காகிதத் துண்டுகளும் மனிதரும்

காலத்தின்  முன்னும் காலத்தின் பின்னும் வீசும்

குளிர் காற்றினால்

சுழற்றி வீசப்படுகின்றனர்.

க்ஷீணித்த நுரையீரல்களின் வழியாய்

உள்ளும் வெளியுமாய் வீசுகிறது.

வெளிர்ந்த காற்றில் வெளியே உமிழ்கிறது ரயில்

நோயுற்ற ஆன்மாக்களை, லண்டனின் இருண்ட மலைகளின் மீது வீசிச் செல்லும் காற்று மோதுகிறது உணர்ச்சியின்மையை,

ஹாம்ப்ஸ்டெட், கிளார்க்கன்வெல், கேம்டன், புட்னி,

ஹைகேட், பிரிம்ரோஸ் மற்றும் லட்கேட்.

இங்கு இல்லை இங்கு இல்லை

அந்த இருள், இந்தக் கீச்சொலியிடும் உலகில் இல்லை.

அதலத்தில் இறங்கு,

நித்தியத்தனிமையின் உலகினுள் மாத்திரம் இறங்கு,

உலகமாய் இருப்பதற்குள் அல்ல, உலகம் அல்லாத உலகில்,

உள் இருளில், துறத்தலில்,

எல்லா உடைமைகளும் இழக்கப்பட்ட ஏழ்மையில்

உணர்வுலகின் உலர்ந்து போதலில்

கற்பனை உலகின் வெறுமையாதலில்

ஆன்ம உலகின் இயக்கமின்மையில்:

இதுதான் அந்த ஒற்றை வழி, மற்றதும் அதுபோன்றதே

இயக்கத்தில் அல்ல

இயக்கத்தின் விலக்கில்,

இறந்த காலத்திலும், வருங்காலத்திலும்

உலகம் தனது உலோகப் பாதைகளில்

பேருணர்ச்சியில் நகர்கையில்.

ஒய

காலமும் மணியும் நாளைப் புதைத்து விட்டன,

கருத்த மேகம் சூர்யனைத் தூக்கிச் செல்கிறது.

சூர்யகாந்தி நம்மை நோக்கித் திரும்புமா,

கிளிமேட்டிஸ் கொடி திசை மாறி

நம்மை நோக்கி வளையுமா: தளிர்க்கிளையும், பற்றும் இழையும் பற்றிக் கொண்டு தொங்குமா?

உறைகுளிர்

யூவ் மர விரல்கள் நம்மீது சுருளுமா?

ஒளியிலிருந்து ஒளி வரை பதில் அளித்த

மீன் கொத்தி சிறகசைப்புக்குப்பின்

மௌனமாய், வெளிச்சம் நிலைத்திருக்கிறது

சுழலும் உலகின் நிச்சலனப்  புள்ளியில்.

சொற்கள் நகரும், இசை இயங்கும்

காலத்தினுள் மாத்திரமே: ஆனால் வெறும் வாழ்தலை

மட்டும் செய்யும் ஒன்று சாகவே செய்யும்.

சொற்கள், பேச்சின் முடிவில் மௌனத்தில் சேறும்.

உருவம், அமைவு

மூலமாய் மட்டுமே சொற்களோ

இசையோ

நிச்சலனத்தை அடையும், ஒரு சீன ஜாடியின் நிச்சலனம்

முடிவற்று நிச்சலனத்தில் இயங்குவது போல்.

அதன் ஸ்வரம் முடிவதற்குள் வயலினின் மௌனம் அல்ல,

அதுமட்டுமல்ல, ஆனால் அந்த உடன் நிகழ்வும்

அல்லது தொடக்கம் ஆரம்பத்தின் முன்னுக்கு இருக்கிறது

மேலும் முடிவும் ஆரம்பமும் எப்போதும்

அங்கேயே இருந்தன-

துவக்கத்திற்கு முன்பும் முடிவுக்குப் பின்பும்.

எல்லாமும் எப்பொழுதும் இப்பொழுது.

சொற்கள் நலிந்து சோர்கின்றன,

விரிசலடைகின்றன, சில சமயம் உடைகின்றன சுமையின் கீழ்

அழுத்தத்தின் அடியில் நழுவிப் பிறழ்ந்து, இறந்து

கச்சிதமின்மையால் சிதைவுறுகின்றன,

உரிய இடத்தில் நிற்பதில்லை, அமைதியாய் நிலைப்பதில்லை.

அலறும் குரல்கள் வசைபாடியோ, பரிகசித்தோ,

வெற்று வம்பளந்தோ அவற்றை எப்போதும்

தாக்கும். பாலைவனத்தில் சொல்

கூடுதலாய் சபலத்தின் குரல்களால் தாக்குறும்

சவ ஊர்வல நடனத்தில் கதறும் நிழல்

அமைதியறுக்கும் பயங்கரத்தின் பலத்த ஓலம்.

அமைப்பின் விவரணைகள்தான் இயக்கம்,

பத்துப்படிகளின் சித்திரத்தில் போல.

ஆசையே இயக்கம்தான்

அது அதனளவில் விரும்ப முடியாதது:

காதல் அதுவே இயக்கம் இல்லாததுதான்,

அது இயக்கத்தின் காரணமும் விளைவும் மட்டுமே,

காலமற்று, ஆசையற்று

காலம் எனும் அம்சத்தில் தவிர

ஒரு எல்லையின் வடிவத்தில் சிக்கிக்கொண்டு

இருத்தலுக்கும் இல்லாமைக்கும் இடையே

திடீரென ஒரு சூரியக்கதிரின் ஒளியில்

புழுதி நகரும் போதும் கூட

அங்கே எழுகிறது இலையடுக்குகளில்

ஒளிந்திருக்கும் குழந்தைகளின் மறைந்த சிரிப்பொலி

சீக்கிரம், உடனே, இப்போது, இங்கு, எப்போதும்-

அபத்தமான வீணாகும் சோகமான காலம்

பரவிக் கிடக்கிறது

முன்னும் பின்னுமாய்.

0161

பால் வெலரி-Paul Valery:An introduction-Brammarajan

பால் வெலரி (1871-1945)*

கவிதையை விட கவிதை உருவாகும் முறை பற்றிய ஓய்வற்ற சிந்தனைக்காகவும் மனம் இயங்கும் முறைக்காகவும் அதிகம் பேசப்பட்டிருக்கின்றன பால் வெலரியின் கருத்துக்கள். வெனிஸ் மற்றும் கார்சிகப் பாரம்பரியத்தல் வந்த குடும்பம் ஒன்றில் பிறந்தார் வெலரி. Mantpelliers உள்ள Lyceeயில் படித்தார். கலை மற்றும் பண்டை நாகரிகங்களில் ஈடுபாடு கொண்டார். தனது பதினேழாவது வயதில் சட்டம் பயிலச் சென்றார். ஆனால் பிரதான ஈடுபாடுகளாக  அவருக்கு இருந்தவை கணிதம், இயற்பியல் மற்றும் இசை. முதன் முதலில் Mallarme வை 1891ஆம் ஆண்டு பாரிஸில் சந்தித்த போது தீவிரமாய் பாதிக்கப்பட்டார். 1920 ஆம் ஆண்டு வரை தொகுக்கப்படாமல் இருந்த இவர் கவிதைகள் பல ஏடுகளில் வெளிவந்தவை. 1892 ஆம் ஆண்டு ஜெனோவாவில் வசிக்கும் போது மல்லார்மேவைப் பின்பற்றி எழுத முயன்று ஏற்பட்ட மனக்குலைவில் கவிதையைக் கைவிட்டார். அடுத்து இருபது வருடங்களை மிகக் கடுமையான அறிவார்த்தத் தேடல்களில் தன்னை மூழ்கடித்துக் கொண்டார். 1921 ஆம் ஆண்டு நாவலாசிரியர் Andre Gide, வெலரியின் கவிதைகளை மறுபிரசுரம் செய்ய அனுமதி கேட்டபொழுது கவிதைத் துறைக்குத் திரும்பும் உத்வேகம் மீண்டும் கிடைத்து வெலரிக்கு. 1917இல் La Jeune Parqueஎன்ற நீண்ட மிகக் கடினமான கவிதையை வெளியிட்டு மிகக் குறுகிய காலத்தில் பிரபலமானார். 1922இல் Charmes  கவிதைத் தொகுதியை வெளியிட்ட பொழுது தன் இலக்கிய ஸ்தானத்தை ஸ்திரமாக்கிக் கொண்டார். தன் இறுதி வாழ்வின் இருபத்தைந்து வருட காலத்தை உரைநடை, உரைநடைக் கவிதைகள் எழுதுவதிலும், மறைவிக்குப் பின் வெளிவந்த Note Book ஐ எழுதுவதிலும் செலவிட்டார். பிரெஞ்சு அகாடெமிக்கு 1927 ஆம் ஆண்டு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார். 1937ஆம் ஆண்டு College of France இன் chair of poetry பதவியில் அமர்த்தப்பட்டார். இதற்குள் ஐரோப்பிய இலக்கியவாதிகளில் மிகவும் மதிக்கப்பட்ட ஒருவராக ஆகியிருந்தார். அவர் எழுத்துக்கள் சமகால பிரெஞ்சு அறிவுலக வாழ்க்கையின் மீது பாதிப்பு செலுத்தின. மிகத்தகுதியாகவும், பொருத்த மாகவும் அவருக்கு நோபல் பரிசு அளிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் இவ்விருதைப் பெறாமலேயே 1945ல் வெலரி காலமானார்.

பால் வெலரியின் கவிதைக் கோட்பாடுகள்

கவிதையில் சிந்தனையின் பங்கினைப் பிடிவாதத்துடன் வலியுறுத்திச் சொன்ன நவீன பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களில் வெலரி முதன்மையானவர். டி. எஸ். எலியட் வெலரியைப் பற்றி இவ்வாறு குறிப்பிட்டார்:

” He is perpetually engaged in solving an insoluble puzzle – the puzzle of how poetry gets written” வெலரியின் பிரதான சாதனை எனக் கருதப்படுவது ”கவிஞன்” என்ற நபரைப்பற்றி அவர் உருவாக்கிய புதிய சித்திரம்: கவிஞன் ஒரு இலக்கிய விஞ்ஞானி ஒரே சமயத்தில் கனவு காண்பவனாகவும், algebraist ஆகவும் இருப்பவன். தன் கவிதைகளுக்கான காரணங்களையும் சொல்பவன். அவன் தன் கவிதையைத் தற்காப்பவன்.

நவீன கவிதைக் கோட்பாட்டின் மையமான முரண் வெலரியிடம் விளக்கம் பெறுகிறது. வெலரி கவிதையை Versdonnesஎன்றும் Vers Calcules  என்றும் பிரிக்கிறார். Vers donnes க்கு வெலரி அதிகம் சிறப்பளிப்பதில்லை. தானாகக்  கிடைப்பது, அல்லது தரப்படுவது என்று Vers donnes கவிதையைக் குறிப்பிட லாம். Vers Calcules என்பதே கவிஞனின் மெய்யான செயலாக்கம் என்றும், இத்தகைய கவிதைகளையே கவிஞன் உணர்ச்சிபூர்வ மாக ஆராய வேண்டும் என்றும் வெலரி கருதினார். Vers Calcules வகைக் கவிதையை புத்தியின் செயல்பாடு என்பது சரியாக இருக்கும். வெலரி இங்கு தனக்கு நேர்ந்த அனுபவத்தை அழுத்தமாகக் கூறுகிறார். அவருக்கு ஒரு சமயம் இசையின் உந்துதல் உணர்வு கிடைத்தது. இந்த உந்துதல் உணர்வை கலையாக்கும் அல்லது விரிவாக்கும் சக்தியும் திறனும் அப்போது அவருக்கு இருக்கவில்லை. இந்த மாதிரியான ஒரு ”கச்சாப் பொருளை”, அடித்து திருத்தி, எழுதப்பட்ட நூற்றுக்கணக்கான பிரதிகள் வழியாக கவிதை உருப் பெறச் செய்யக்கூடிய சக்தி கவிஞனிடம் மாத்திரமே உள்ளது. முடிவற்ற முறைகளில் முழுமையாக்கப்படக்கூடிய, ஆனால் என்றைக்குமே முழுமையடையாத கவிதையையும், அதன் சொற்கள் பொருந்து முறைகளையும் தேடிக்கொண்டே இருப்பது கவிஞன் வேலை என்றார் வெலரி.

இங்கு பிரயோகமாகும் பிரக்ஞைபூர்வமான ”தேர்வு” மற்றும் ”கணக்கிடுதல்” பற்றியும் நாம் கவனமாக இருக்க வேண்டும். தேர்வின் மூலம் (Choice) ”குழப்பமான யதேச்சைத்தன்மை”யை கவிஞன் ”வெளிப்படையான நன்கு வரையறுக்கப்பட்ட யதேச்சைத்தன்மை”யாக மாற்றுகிறான். இதில் ”புத்தி”யின் செயல்பாடு கவிதையை வெறும் கனவு காணுதல் என்னும் வீழ்ச்சி நிலைக்குச் சரிந்து விடாமல் தடுக்கிறது. மேலும் அது கவிதைக்கு சுற்றுச்சுவர் போன்ற பாதுகாப்பளித்து, வேறு தவறான அறிவின் வகைகளிடமிருந்தும் வேறுபடுத்துகிறது.

கவிஞர்கள் மற்றும் கலைஞர்கள் உருவாக்கும் படைப்புலகம் அதற்குள்ளாகவே முழுமையுற்றதாக முடியும் போது அங்கே Impersnolity உண்டாகிறது. அதாவது சுயத்தின் நசிவு நிலை. கவிதையிலிருந்து, அதை எழுதுகின்ற மனிதன் மறைந்துவிட வேண்டும். இங்கு ஸ்பெயின் நாட்டைச் சோந்த சமூக விமர்சகரும் தத்துவவாதியுமான Ortega Y Gassetவின் “de-humanisation of art” பற்றிய கருத்தாக்கத்தை நினைவுப்படுத்திக் கொள்வது அவசியம். எல்லாவிதமான அழகியல் தூய்மைப்படுத்தல்களும்  ”மனிதமை அற்றநிலை” யில் முடியும் என்றார் ஒர்த்தேகா. கவிதையில் கவிஞனின் தலையீடு இருக்கக் கூடாது. கவிஞனின் சோகத்திற்கு கவிதையில் இடமில்லை.    அப்படிக் கவிதையில் நேரடியாகக் கவிஞன் இடம் பெறுவானால் அது ”மனிதமை”யைக் உள்ளடக்கியதாகி விடும் என்கிறார் வெலரி: “I must declare myself inhuman” என்றும் கூறினார். கவிதைகளை எவ்வளவு சுத்தமாக உருவாக்க முடியுமோ அவ்வாறு செய்த பின் (இதை T.E. Hulme ‘Exact curve of the thing’என்பார்.) அவற்றை எழுதிய கவிதை பற்றிய குறிப்பீடு எதுவும் இல்லாமல் முழுமையான தனிமையில் விட்டுவிட வேண்டும். ஒரு கலைப்படைப்பின் நிரந்தரம் அதன் ஆசிரியன் என்ன நினைத்து உருவாக்கினானோ அதற்கு மாறாக அது இயங்கும் சக்தியில்தான் உள்ளது. ஆசிரியனின் நோக்கத்தைப் புறக்கணித்தல் என்பது வெலரியின் கோட்பாட்டுக்கு மிக மையமானது. மேலும் அக்கலைப் படைப்பு ”விளக்கம் அளித்தலை” (Interpretation) பொறுத்துக் கொண்டாலும், என்றுமே விளக்கத்திற்கு உட்படாததது. ஒரே சமயத்தில் வெலரி விளக்கம் தரும் விமர்சகர்களைக் கண்டனம் செய்வதோ டல்லாமல், கவிஞனின் கவிதை மீதான உரிமைகளையும் மறுக்கிறார். கவிஞன் சொல்வதில்லை. உருவாக்குகிறான். கவிதைக்கு அர்த்தம் என்பது இல்லை. அதற்கான வாழ்வு இருக்கிறது. இந்த இடத்தில் ஆர்க்கிபால்ட் மேக்லீஷ் எழுதிய ”கவிதைக் கலை” என்ற கவிதை நம் நினைவுக்கு வரும். மேக்லீஷ் கவிதை:

ஒரு கவிதை இருக்க வேண்டும்

உணர முடிவதாய்

உருண்டு திரண்ட பழம் போல மௌனமாய்

பேச்சற்று

புராதனப் பதக்கங்கள் கட்டைவிரலுக்குத் தட்டுப்படுவது போல்

பாசி வளர்ந்து படிந்த

கைப்பகுதிகளால் தேய்ந்த ஜன்னல் விளிம்புகளைப்

போல மௌனமாய்

ஒரு கவிதை வார்த்தையற்றிருக்க வேண்டும்

பறவைகளின் பறத்தல் போல

நிலா உயர்வதைப் போல்

காலத்தினுள் கவிதை இயக்கமில்லாதிருக்க வேண்டும்

இரவு பின்னலிட்ட மரங்களை குறுங்கிளை அடுத்த குறுங்கிளையாக நிலா

விடுவிப்பது போல,

ஒரு கவிதை இருக்க வேண்டும்

உணர முடிவதாய்

உருண்டு திரண்ட பழம் போல மௌனமாய்

பேச்சற்று

புராதனப் பதக்கங்கள் கட்டைவிரலுக்குத் தட்டுப்படுவது போல்

பாசி வளர்ந்து படிந்த

கைப்பகுதிகளால் தேய்ந்த ஜன்னல் விளிம்புகளைப்

போல மௌனமாய்

ஒரு கவிதை வார்த்தையற்றிருக்க வேண்டும்

பறவைகளின் பறத்தல் போல

நிலா உயர்வதைப் போல்

காலத்தினுள் கவிதை இயக்கமில்லாதிருக்க வேண்டும்

இரவு பின்னலிட்ட மரங்களை குறுங்கிளை அடுத்த குறுங்கிளையாக நிலா

விடுவிப்பது போல,

பனிக்காலத்து இலைகளின் பின்புறமிருந்து நிலா

ஞாபகம் ஞாபகமாக மனதை விடுவிப்பது போல

ஒரு கவிதை காலத்தினுள் சலனமில்லாதிருக்க வேண்டும்

நிலா உயர்வது போல்

ஒரு கவிதை சமானமாய் இருக்க வேண்டும்

நிஜத்திற்கு இணையாய் அல்ல

எல்லாத்துயரத்திற்கும்

ஒரு வெற்று வாசலைப் போல

மேப்பிள் மர இலையைப் போல

காதலுக்கு

தலைசாயும் புற்கள் மற்றும் கடலுக்கு மேலாக இரண்டு வெளிச்சங்களைப் போல

ஒரு கவிதை அர்த்தம் தரக்கூடாது

கவிதையாக இருக்க வேண்டும்

கவிதைகளை உரத்து வாசிக்கும்போது அவற்றின் அர்த்தங்களை தவறாக்கிவிடாமல் வாசிக்க முடியுமா என்ற சந்தேகத்தையும் வெலரி எழுப்புகிறார். கவிதைகள் சொற்களை பயன் படுத்துகின்றன. இதன் காரணமாக உண்டாகும் பிரச்சனைகள் 19ஆம் நூற்றாண்டிலிருந்தே கவிதைக் கோட்பாடுகளைப் பின் தொடர்ந்து வருகின்றன. கவிஞன் இன்றொரு புராதன உருவமாகக் காட்சி தருகிறான்- மொழி எந்தெந்த நோக்கங்களுக்கு துல்லியமாகப் பொருந்த வில்லையோ அவற்றுக்கும் கூட பயன்படுத்தியபடி. நவீன காலத்தில் கவிதை தன் வாழ்வை காப்பாற்றிக் கொண்டது சற்று அதிர்ஷ்டவசமான செயல் என்று வெலரி நினைத்தார். வியர்த்தமான உணர்வுகள் மேலோங்கி நிற்கிறபோதும் கவிதை எழுதுவதைத் தொடர்வது பயனுள்ள காரியமே. ஏனெனில் எப்போதாவது ஒரு மனிதன் ஒரு கவிதையின் மதிப்பீடுகளுக்கு  உணர்வுபூர்வமாய் எதிர்வினை தந்து, நவீன உலகம் மறந்து போய்க் கொண்டிருக்கிற இனிமையான நவீன அனுபவ மொன்றில் பங்கேற்கலாம்.

ஆனால் இன்றைய சூழ்நிலையில் கவிதைத்துறையில் மொழியைக் கையாள்வது கொஞ்சம் அசாத்தியமான செயலாகத் தோன்றுகிறது. தினசரி வாழ்வின் மொழி என்பது பிரதானமாய் நடைமுறை சார்ந்தது: முடிவற்ற மாறுதலுக்கு உட்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறது. அசுத்தமடைகிறது: இருக்கும் துல்லியத்தையும் இழந்த வண்ணம் இருக்கிறது. எல்லா வேலைகளையும், காதுகளை உறுத்தாத, மிகவும் உறுத்தாத, ”மிகவும் எளிதில் சிதைந்து விடக்கூடிய கவித்துவ பிரபஞ்சத்தை உடைத்துவிடாத”, கவிஞனின் சுயத்தை விட அதீத சுயம் கொண்டதான ஒரு மொழியை உருவாக்க வேண்டும் என்றார் வெலரி. கவிஞனின் மொழிப் பயன்பாட்டை non   usage என்று குறிப்பிட்டார். இங்கு அவரின் பிரபலமான ஒப்புமையைப் பற்றிச் சொல்வது பொருத்தமாக இருக்கும். கவிதையின் தனித்துவ குணாம்சத்தையும், மதிப்பீட்டையும் அழுத்தமாகக் கூறவே இந்த ஒப்புமையை வெலரி உருவாக்கினார். உரைநடையை நடப்பது என்னும் மனிதச் செயலுக்கு ஒப்பிடலாம். கவிதையை நாட்டியத்திற்கு ஒப்பிடலாம். ஆனால் கவிதைக்கும் உரைநடைக்கும் இடையிலான முழுமுற்றான தொடர்ச்சியின்மை சர்ச்சைக்குரியது. ஆங்கில இலக்கிய உலகிற்கு வெலரியை அறிமுகப்படுத்தக் காரணமாக இருந்த எலியட் இந்த ஒப்புமையை ஏற்கவில்லை. வெலரியைப் பொருத்தவரை உரைநடை ஒரு கருவியைப் போன்றது. தன் செயலில் முடிவு கொண்டது. ஆனால் கவிதை நாட்டியத்தைப் போல தனக்கு வெளியில் எந்தப் பயனையோ, முடிவையோ கொண்டிருப்ப தில்லை. usage என்பதிலிருந்து non-usageக்கு மொழியைக் கொண்டுவரும் முறையை சில சமயங்களில் வெலரி ”இசைமய மாக்கல்” என்று அறிவித்தார். ஆனால்  இந்தக் கோட்பாடு புதியதல்ல. பழைய ரொமாண்டிக்-சிம்பலிஸ்ட் இயக்கக் கவிஞர்கள், கவிதையை இசையைப் போல ஆக்க வேண்டுமென்று கொண்டிருந்த பேராவலையே வெலரி இங்கு தெளிவாக்கி, கூர்மைப்படுத்துவதாகத் தெரிகிறது.

இசையின் கருத்து வெளிப்பாட்டுச் செயலை (discourse)  இசை அல்லாத கருத்து வெளிப்பாட்டுச் செயல்களுடன் குழப்பிக் கொள்ள முடியாது. ஆனால் கவிதையின் மொழி அக்கவிதை எந்த நாட்டில் எழுதப்படுகிறதோ அந்நாட்டின் பொது மொழியுடன் குழம்பிப் போவதற்கு சாத்தியங்கள் ஏராளமாய் உள்ளன. ஆனால் இசையை நம்மால் இயற்கையான சப்தங்களிலிருந்து வேறுபடுத்தி உணர முடியும். வெலரியைப் பொருத்தவரை கவிதைகள் ஓசைமைக்குள் ஒன்றுபட வேண்டும்-புறவயக் குறிப்பீடுகளின் உதவியின்றி. மேலும் இசைக்கலை தவிர, வெலரி கட்டிடக்கலையைப் பார்த்தும் பொறாமை கொண்டார். பார்வைக்குத் தெரிந்தபடி, தேய்மானங்களைச் சரிசெய்துவிட முடியக்கூடிய வடிவங்களாக, காலத்திலிருந்தும் பெருமளவு விடுதலை யடைந்து நின்றது கட்டிடக்கலை.

மல்லார்மே (Mallarmae) வைப் போலவே, விரும்பத்தகுந்த கவிதையின் மிகத் திருப்தியான முத்திரையை நாட்டியத்தில் கண்டார். வெலரி தன் Dialogues நூலில் மீண்டும் மீண்டும் நாட்டியமாடுபவரின் பிரதிமைக்குத் திரும்பினார். ரிச்சர்ட் வேக்னருக்குப் பிற்பட்ட கவிதைக் கோட்பாட்டின் சாரம்சத்தை Dialogues நூலில் காணலாம். நவீன கவிதைக் கோட்பாடுகளுக்கு பாரிஸ் நகரின் நாட்டியக்காரர்கள் பெரிதும் பங்களிப்புச் செய்திருக்கிறார்கள். ஆனால் வெலரி நாட்டியமாடுபவரின் முத்திரை அல்லது சின்னத்தைத் தனக்கு உகந்த வகையில் மாற்றம் செய்து கொண்டார். இரவில் விளக்குகளுடன் நாட்டியமாடும் கலைஞர்களின் புகைப்படங்களின் தொடர் ஒன்றினைத் தன் மன விருப்பப்படி அமைத்தார். அவை பல வெள்ளைக் கோடுகளின் சுழற்சியினால் அமைந்த ஒரு அமைப்பைக் கொண்டிருந்தன. இந்த அமைவு பல நோக்கமற்ற கவிதைச் செயல்களின் அமைவுகளை நினைவூட்டியது.

இயல்பெழுச்சியை(spontaneity)மறுத்து,பிரக்ஞை பூர்வமானதும், திட்டமிட்டுச் செய்யப் படுவதுமான கவிதையாக்கல் முறை பற்றிய கருத்துக்கள் அவரின் ஏனைய சிந்தனைகளைப் போலவே முரண்பாடுகள் மிகுந்து காணப்படுகின்றன. திறன்கவிதை பற்றி (Skilled Verse) வெலரி பின்வருமாறு எழுதினார் :

”ஆழ்ந்த நம்பிக்கையின்மைவாதியின் கலை, நம் எல்லாக் கருத்துருவங்கள் மற்றும் உணர்வுகள் குறித்து அது ஒரு மாபெரும் சுதந்திரத்தை முன்தேவை ஆக்குகிறது. கடவுளர்கள் தம் பெரும் கனிவில் எப்போதாவது ஒரு முதல் வரியை இலவசமாக தருகிறார்கள்: முதலாவதின் ஓசையுடன் ஒருங்கிணைந்து ஒலிக்கும் படியும், இயற்கை கடந்த அவ்வரிக்கு தகுதியில் குறைவில்லாதபடியும் இரண்டாவது வரியை உருவாக்குவது நம் பொறுப்பு. பரிசு எனத் தரப்பட்ட வரியுடன் ஒப்பிடப்படும் அளவுக்கு இரண்டாவது வரி எழுதப்பட, மனம் மற்றும்  அனுபவத்தின் எல்லா சேகரங்களும் அதிகபட்ச மானவையல்ல.”

இந்த மேற்கோள் வரிகளில் தொனிக்கும்  நம்பிக்கையின்மையில் கடடாயம் ஏதுமில்லை. மாறாக, விவாதிப்பதற்கும், அறிவார்த்த மாக்குவதற்கும் சுதந்திரம் இருக்கிறது. இந்த சுதந்திரமும், திறந்த மனமும், கவிதையின் விநோதக் கோரிக்கைகளுக்குத் தேவையாகும் என ஒருமையும் சேர்த்து நமக்கு ஒன்றைத் தெரிவிக்கின்றன. இயல்பெழுச்சி ”மனம் மற்றும் அனுளபவத்தின் எல்லா சேகரங்களும்” என்று குறிப்பிடும் போது வெலரி இயல்பெழுச்சி பற்றி உணர்ந்திருக்க வேண்டும். மேற்கோளின் இந்த வரிகள் “எழுதுவது” writing என்ற செயலின் நனவிலி unconscious அம்சங்களுக்கு மறைமுக பாராட்டுதலாய் அமைகின்றன. இந்த விஷயத்தை மறைமுகமாக வைக்கவேண்டிய அவசியம்? ஒரு சிந்தனையாளன் என்ற வகையிலும், விமர்சகன் என்ற முறையிலும் நனவிலி பற்றி வெலரிக்கு அச்சம் இருந்தது. கவிதையைப் பற்றி வெலரியின் வரையறை:

“a kind of machine for producing the poetic state of mind by means of words.”

(Poetry and Abstract Thought. p. 79)

யந்திரங்கள் கண்டுபிடிக்கப்படுபவை. குறிப்பிட்ட வகையில் நிர்மானிக்கப்பட வேண்டுமென்று தயாரிக்கப்படுபவை. எனி னும் வெலரியின் கவிதை மீதான ஈடுபாடு உணர்ச்சி மிக்கது. தர்க்கவியலாளனைப் பற்றியும், கவிஞனைப்பற்றியும் 1939 ஆம் ஆண்டு Oxford Lectrue இல் பேசும் போது, அரூப சிந்தனையும் கவிதையும் ஒத்துபோகக் கூடியவையே என்று வாதிட்டார். ”ஒவ்வொரு மனிதனும் தன்னுடையதைத் தவிர பல வேறு வாழ்வுகளை வாழமுடியாமல் போகும்” என்று தான் நிஜமாக நம்புவதாகவும் கூறினார். வெலரியின் முதல் கட்டக் கவிதைகள் தந்த ”முகமூடிகள்” அவரின் வாழ்வைத்தவிர, பிறர் வாழ்வுகளையும் கற்பனையில் வாழ ஏதுவாக்கின. இதற்கு மேலும், தன் உரைநடை எழுத்துக்களில், தர்க்கக்காரனையும் (Logician)யும் கவிஞனையும் ஒன்றுபடுத்தி விவாதிக்கிறார். அவருக்குள் இருக்கும் தர்க்கக்காரன், அரூப சிந்தனையாளனுடன் சில நேரங்களில் முரண்பாட்டால் இந்த முரண்பாட்டையும் வாழ்க்கைச் சரித்திரத்தை வைத்து புரிந்து கொள்ள முடியும் என்கிறார். இந்த சுயமுரண்பாடுகள், அரூப சிந்தனையாளனும், கவிஞனும் எந்தெந்த இடங்களில் ஒரே மாதிரியாக இருக்கவில்லையோ அந்த இடங்களில் தோன் றுகின்றன. ஆனால் வெலரியின் பிறர் வாழ்வுகள் பற்றிய குறைவான அறிதல் அவரை கலைஞன் மற்றும் அரூப சிந்தனையாளன் என்பதற்கும் அப்பாற்பட்டு செல்ல அனுமதிக்கவில்லை. இந்த அம்சம் அவருடைய எழுத்துக்களை எல்லைப்படுத்துகிறது.

வெலரியின் கவிதையிலும், உரைநடையிலும் பிறர் வாழ்வுகள் பற்றிய அறிதல் எல்லைக் குட்பட்தாயிருந்தது என்று கூறினோம். அவர் Oxford Lecture இல் கூறியதைப் போலவே இதற்கான காரணத்தையும் ”வாழ்க்கைச் சரிதம்” மூலம் கண்டுபிடிக்கலாம். மல்லார்மே இலக்கிய அந்தஸ்தின் உச்சத்தில் இருந்த போது பல இளம் கவிஞர்கள் மீது பாதிப்பு செலுத்தினார். பாரிஸ் நகரில் செவ்வாய் மாலைக்கூட்டங்களில் மல்லார்மேவைப் பார்க்கச் சென்றார் இளம் வெலரி. சிம்பலிசக் கவிஞர்கள் எல்லாருமே பொதுவாகக் கொண்டிருந்த யதார்த்தத்தின் மீதான அதிருப்தியை வெலரியும் அப்போது பகிர்ந்து கொண்டார்.

1892ஆம் ஆண்டு தன் இருபத்து ஒன்றாவது வயதில் வெலரி கவிதை எழுதுவதைக் கைவிட்டார். இதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருந்தன. முதலாவது: ”லட்சிய” கவிதையை சிருஷ்டிக்கும் பயணத்தில் மல்லார்மே நெடுந்தொலைவு சென்றுவிட்டார் என வெலரி நம்பினார். வெலரியின் ஆரம்பகாலக் கவிதைகள் புத்தி பூர்வமாய் இல்லாமல், உணர்ச்சியைச் சார்ந்தவையாய் இருந்தது இரண்டாவது காரணம் : கவிதை எழுதுவதைக் கைவிட்ட பிறகு தன் கவனங்களை கருத்துதுருவங்களின் உலகினை ஆராய்வதற்குத் திருப்பினார்.

தத்துவம், கணிதம், இயற்பியல் போன்ற துறைகள் அவரை ஈர்த்தன. இப்படிப்பட்ட ஈடுபாடுகளால் சுமார் 20 வருட காலத்திற்குப் பொது வாழ்விலிருந்தும், கவிதை எழுது வதிலிருந்தும், யதார்த்தத்திலிருந்தும் தன்னை முற்றிலுமாய்த் துண்டித்துக்கொண்டார். எனினும் இந்த காலகட்டம் சிருஷ்டியற்றதெனக் கூறிவிட முடியாது. இந்த காலகட்டத்தில் இரண்டு குறிப்பிடத் தகுந்த உரைநடை நூல்களை வெலரி  எழுதினார். 1894ஆம் ஆண்டு தொடங்கப்பட்ட Monsieur Testeஎன்ற நூல் ஒன்பது பகுதிகளைக் கொண்டது. M.Teste என்ற பாத்திரத்தை இந்த நூலில் உருவாக்கினார். பங்ள்ற்ங் என்ற பெயர் பிரெஞ்சு வார்த்தையான ”தலை” என்பதிலிருந்து பெறப்படுவது. M.Teste என்ற இந்த மனிதன் சக்தி வாய்ந்த அறிவைக் கொண்டவன். மனித மனம் இயங்கும் விதங்களின் விதிகளை முதன் முதலாகக் கண்டுபிடிக்கிறான். Testeவும் முற்றிலுமாய் தினசரி வாழ்வின் யதார்த்தங்களில் இருந்து தன்னைப் பிரித்துக் கொண்டவன். Testeவை முற்றிலும் வெலரியுடன் ஒப்புமைப்படுத்துவது முடியாதெனினும் கூட, வெலரியின் யதார்த்தத்திலிருந்து விலகல் மற்றும் அறிவுவாத தியானங்கள் போன்றவை பங்ள்ற்ங் வுக்கு அளிக்கப்பட்டிருப்பது தெரிகிறது. 1920இல்  வெளியிடப்பட்ட கவிதை ஒன்று இந்தக் காலகட்டத்தின் மனோ நிலையைச் சிறப்பாக விளக்குகிறது.

மகிழ்ச்சிக்குள் கனி கரைகையில்

ஈர்த்து இன்பமாய் மாறும்போது

வாயில் அங்கு அதன் இருத்தல் இல்லாமல் ஆக

சாம்பலும் தூசியுமாய் நான் ஆவேன்

எனும் முன் ருசியை அவ்வாறே அறிகிறேன்

நான் இங்கு

(Le Cimeterie Marin)

Teste என்ற பாத்திரத்திற்கும், அதன் படைப்பாளனுக்கும் வாழ்வின் உணர்ச்சி சார்ந்த பகுதி, யதார்த்தத்தினோடு தொடர்பு, புலன் உணர்வுகளின் உலகுடன் ஆன தொடர்பு போன்றவை என்றென்றைக்குமாக கைவிடப்படவோ, அடக்கப்படவோ முடியாது என்பது தெரிந்தது.

1895ஆம் ஆண்டு எழுதப்பட்ட உரைநடை நூல் Introduction to The Method of Leonardo da Vinci. இந்த நூலுக்கு இருபத்தைந்து வருடங்கள் கழித்து ஒரு முகவுரை எழுதினார். இந்த முன்னுரை கள் அவற்றின் உள்ளார்ந்த தகுதிகளுக்கு மேல், அவை பால் வெலரியின் முறைமைகளுக்கே (methods) முன்னுரைகளாக  அமைகின்றன. இவை இயங்கு முறை மற்றும் அறிவுபூர்வமான செயல்பாடு ஆகியவை பற்றிய பிரத்யேகமான முன்மாதிரிக ளை ஸ்தாபிக்கின்றன. இவற்றை வெற்றிகரமாக அடைதலின் சாத்தியமின்மை பற்றிய தொடச்சியான பிரக்ஞை இருந்த  போதிலும் கவிஞன் எப்போதும் அதற்கான அதீத முயற்சிகளைச் செய்து கொண்டேயிருப்பான்.

தன் இருபது வருட கவித்துவ மௌன காலத்தில் மனக்குலை வும், தீர்மானமின்மைகளும் இருந்தன  என்பதைப் பின்னர் வெலரி ஒப்புக் கொண்டார். இப்படிப்பட்ட மனோ நிலைகள், அவர் மேற்கொண்டது போன்ற அதீத அறிவார்த்த நிலைப்பாட்டின் விளைவுகளேயாகும். நம்பிக்கையின்மையும் கூடவே தொடர்ந்து வந்திருக்கிறது. எனினும் 1921 ஆம் ஆண்டு பிரெஞ்சு நாலாசிரியர் Andre Gide, வெலரி தன் கவிதைகளைத்  தொகுத்து வெளியிட வேண்டும் என்று வேண்டிய பிறகே கவிதைகளைத் தொகுக்க வேண்டும் என்ற  உணர்வு வெலரிக்கு ஏற்பட்டது. மேலும் இந்த முடிவு அவருக்கு வேறு ஒரு கண்டுபிடிப்பையும் தந்தது. அவருக்கு மிக முதன்மையாய்த் தோன்றிய இரண்டு செயல்பாடுகளான கவிதையும் அரூப சிந்தனையும் அவர் முன்பு எண்ணியிருந்ததைவிடத் தற்போது மாறுபாடுகள் குறைந்து தெரிந்தன.

1880களில் மல்லார்மே இருந்ததுபோல அல்லாமல், வெலரி யதார்த்ததிற்குத் திரும்பினார். தனக்குள்ளாகவே இயங்குவதற்கு முடுக்கி விடப்பட்ட மனம் அப்படியே இருக்க முடியாது என் பதை உணர்ந்து கொண்ட வெலரி, புலன் உணர்வுகளின் உலகின் முக்கியத்துவத்தை ஏற்றுக் கொண்டார். மல்லார்மே தன் கவிதை என்ற ஊடகத்தின் வழியாக நிர்மானிக்க நினைத்த ”லட்சிய” உலகம் பற்றிய இலக்கைக் கடைசியில் கைவிட்டார். வெலரியின் விநோதமாய்ப் தூர விலகி நின்ற மனம் யதார்த்தத்தின் பால் ஈர்க்கப்பட்டதைவிட, யதார்த்தத்திற்கு மீண்டது என்றும் நிஜத்தின் பால் ஈர்க்கப்பட்டது என்றும் சொல்வதே சரியாக இருக்கும்.

1912ஆம் ஆண்டிற்குப் பிறகு உணர்வுகள் நிறைந்த உலகின் அனுபவத்தாக்குதல் வெலரியின் மீது அதிகரிக் தொடங்கியது.  வெலரியின் உணர்வுகளால் ஆன சுயம் (emotional self) இயங்குவதை அவரின் அறிவார்த்த சுயம், விலகி அப்பால் நின்று கவனிக்க முடிந்தது. தேவையான சமயங்களில் உணர்வின் சுயத்துடன் இணைந்து செயலாற்றி, அதன் போக்கைக் கட்டுப்படுத்தி, சில குறிப்பிட்ட வழிகளில் திசைப்படுத்தவும் செய்தது. 1917க்கும் 1922க்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளின் தொகுப்பான Charmes,, பல வேறு கோணங்களில், சிக்கலான பிரச்சனையான மனம்-உடல் இரண்டும் இணைந்து படைப்பின் ஆக்கமுறைக்கு  (creative  process)பங்களிப்பு செய்கின்றன என்பது பற்றிய கவிதைகளும் Charmes  தொகுதியில் உள்ளன. ஒரு விதத்தில் இந்த முழுத் தொகுதியும் Poetic Artஎன்று கூறப்படும் அளவுக்கு இருக்கின்றன. மேலும் அவை கவிதை எவ்வாறு எழுதப் படுகிறது என்கிற முறைமை பற்றிவையாகவும் அமைந் திருக்கின்றன. ‘Hour’, ‘Eqiunox’ ‘Show’ போன்ற கவிதைகளைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லலாம்.

கவிதைக்கு வெளியில் வெலரி ஒரு word-scepticஆக இருந்தார். கலை வெளிப்படுத்த விரும்பிய அதீதத்தன்மை பற்றிய அதே பிரக்ஞையிலிருந்து தோன்றியதுதான் ”சொற்களைச் சந்தேகிக்கும் தன்மை”. சொற்களின் தப்பிக்கவியலாத சாதாரணத்துவ த்தை வெளிப்படுத்த கலை முயலும் போதும் word-scepticism தோன்றுகிறது. இந்த நிலையை ”வார்த்தைகள் வெளிப்பாடு செய்யக் கூடுமானால்” வெலரியின் Le Solitarie தன் இருப்பிடம் பற்றிப் பின்வருமாறு கூறுகிறான்:

”அது அதிகமாக இருக்காது. சொல்லப்படக் கூடியது எல்லாமே வெறுமை. வெளிப்படுத்தக் கூடியதை வைத்துக் கொண்டு மானுடர்கள் என்ன செய்கிறார்கள் என்று உங்களுக்குத் தெரியும். எல்லாமே மிகச் சிறப்பாக. அவர்கள் அதை கீழ் மையான நாணயங்களாக மாற்றுகிறார்கள்: துல்லியத்தைக் காப்பாற்றாத கருவியாக: ஒரு ஏமாற்றும் கவர்ச்சியாக: சுரண்டலுக்கும் ஆள்வதற்காக சிக்க வைக்கும் ஒரு பொறியாக, யதார்த்தம் முழுமுற்றாய்ப் பரிமாற்றம் செய்யப்பட முடி யாதது..”

தூய கவிதையின் (Pure Poetry) விசுவாசமான, நேர்மையான கவிதைக் கோட்பாட்டாளராகவும் இருந்தார் வெலரி. இருப் பினும் தன் சுயமுரண்பாடு காரணமாக 1928 இல் இவ்வாறு அறிவித்தார்.

“Pure Poetry is in fact a fiction deduced from observation”

016

*
இந்தக் கட்டுரை மீட்சி இதழ் 31இல்(ஜுலை 1989) வெளிவந்தது

Author’s Ego and the Sluggishness of the Reader-படைப்பாளனின் அகந்தையும் வாசகத் திமிரும்

படைப்பாளனின் அகந்தையும் வாசகத் திமிரும்

1960 Rene Magaritte
Rene Magaritte, La ColКre des dieux

 

பிரம்மராஜன்

சிறந்த ரசனைக்கான முன்னுதாரணங்களைத் தர இயலுமே ஒழிய ரசனைக்கான சட்ட திட்டங்களை உருவாக்குவது சிரமம். அப்படி உருவாக்கப்படுபவை உவப்பற்றவையாகிவிடும். ஒரு கலைப்படைப்பை-அது ஓவியமோ, இசையோ, கவிதையோ, கதையோ-ரசிக்கிறோம் எனில் நாம் ஏன் ரசிக்கிறோம் என்ற கேள்வியை நமக்கு நாமே கேட்டுக் கொள்ள வேண்டும். ஆம் அல்லது இல்லை என்ற இருவிதமான பதில்களுக்கும் ”ஏன்?”என்ற வினாவை எழுப்ப வேண்டிய அவசியம் உள்ளது.

இந்தக் கவிதை எனக்குப் புரியவில்லை.

இந்த இசையை என்னால் ரசிக்க முடியவில்லை.

இந்த ஓவியம் எனக்குப் பிடிக்கவில்லை

இவை போன்ற பொத்தம்பொதுவான வாக்குமூலங்கள் குறிப்பிட்ட கவிதை, இசை அல்லது ஓவியத்தைப் பற்றி எதையும் நமக்குச் சொல்வதில்லை. இவற்றைப் பேசிய ஆளின் ஆளுமையைப் பற்றியே அவை நமக்குச் சொல்கின்றன. இவை  கலை விமர்சனம் அல்லது கவிதை விமர்சனம் என்று இன்று நமக்குஅளிக்கப்பட்டுவருகிறது.  அறியாமை,  சோம்பல், சாதரணமான குழப்பம் போன்ற குணாம்சங்களைக் குறிப்பால் உணர்த்துபவை  மேற்குறிப் பிட்ட  கருத்துத் தெரிவிப்புகள்.  நாம் படைப்பாளனின் அகந்தையைப் பற்றி அதிகம் கேள்விப்பட்டிருக்கிறோமே ஒழிய வாசகனின் திமிரைப் பற்றி அதிகம் ஒப்புக் கொண்ட தில்லை. வாசகர்களில் நாம் பார்வையாளர்களையும் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒரு இசைக் கச்சேரி ஆரம் பித்த பிறகும் வம்பளப்பவர்களும் கவனக்குறைவாகக் கவிதையை வாசிப்பவர்களும் ஒரே தரத்தவர்கள்தான். அவர்களின் வாழ்க்கை படைப்பாளின் வாழ்தொழில் மற்றும் வாழ்வு அளவுக்கு பிரச்சனைகள் நிறைந்ததில்லை. ஒரு ஓவியத்தைப் புரியவில்லை என்று சொல்லும் ஒரு பார்வையாளனை அந்த ஓவியம் ஏளனமாகப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதை அவன் அறிவதில்லை. அந்த ஏளனப் பார்வையில் பார்வையாளனின் அறியாமை வெளிச்சமிட்டுக் காட்டப்படுகிறது.

எனக்கு இந்த  ஓவியம் பிடிக்கிறதா?

எனக்கு இந்தக் கவிதை புரிகிறதா?

இவை  உணர்வுரீதியான தொடக்க எதிர்வினைகளாகக் கருதப்பட வேண்டியவையே ஒழிய இறுதித் தீர்ப்புகளாக அல்ல.  ஒரு வாசகனின் சொந்த அனுபவப் பாதுகாப்பின் விளிம்பிற்கு வெளியே உள்ள கவிதையைப் படிக்கும்போது அவன் சொல்கிறான் ”இது எனக்கு போரடிக்கிறது, அபத்தமாக இருக்கிறது, புரியாதிருக்கிறது.” தனது அனுபவ உலகின் ஒருமையைச் சிதறடிக்க விரும்பாத ஒருவனின்/ஒருத்தியின் ஸ்வாதீனத் திடத்திலிருந்தும் இந்த சொல்லல்கள் புறப்படக் கூடும். தினசரி உலகின் ஒப்பேற்பில் பலருக்கு நிகழும் ஒரு ஆழ்ந்த மறுப்பனுபவம்தான் இதன் காரணம். எனவே ஒரு சிறந்த கவிதை அல்லது சிறந்த ஓவியம்  நம்மின் தினசரி சுயங்களுக்கு சவால்விடுபவை. ”எனக்குத் தெரியும் எனக்கு என்ன பிடிக்குமென்று” என்ற திமிர்த்தனமும் கூட இதற்குக் காரணம்.

ஐ.ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ் என்ற ஆங்கில விமர்சகர் ஏற்கனவே இது போன்ற சோதனையைச் செய்து தனது நூலான ”பிராக்டிகல் கிரிட்டிசிஸத்தில்” பதிவு செய்துள்ளார். அவர் பல வாசகர்கள் சுயவிருப்பத் திளைப்புள்ளவர்களாயும், அகம்பாவம் பிடித்தவர்களாயும், (”எனக்கு மொழி தெரியும் பட்சத்தில் இந்தக் கவிதை எப்படிப் புரியாமல் போகலாம்?”) மந்த புத்தி உள்ளவர்களாகவும் இருந்ததைத் தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். வெகுசில நல்ல வாசகர்களும் இருந்தனர். ரிச்சர்ட்ஸ் கூறுவதுபடி பார்த்தால் கவிதையின் நிஜமான புரிந்துகொள்ளலுக்குத் தடையாக இருப்பது அதன் உள்ளார்ந்த கடினத்தன்மையல்ல. மாறாக சிரமப்படுத்து பவனாக இருப்பவன் வாசகனே. எனவே அவனுக்கு இன்னும் கவனமாக வாசிப்பது பற்றி சொல்லித்தர வேண்டும். அவனது சுய விருப்புவெறுப்புகளிலிருந்து மீறுவதற்கும் அதே சமயம் அவனது ”சுயத்தின் நிஜமான அனுபவத்திலிருந்து” பிறப்பதுதான் நிஜத்தின் அளவுகோல் என்பதும் அவனுக்கு உணர்த்தப்பட வேண்டியிருக்கிறது.

வெகுஜன மக்களுக்குப் படிப்பறிவு தருவதும் அவர்தம் கலாச்சார ரசனை மட்டத்தை உயர்த்துவ தென்பதும் ஒன்றல்ல. இதை ஒன்றென்று எண்ணும் மடத்தனம் சிறுபத்திரிகை எழுதாளர்கள் மத்தியிலேயே இருக்கிறது. இது ஆபத்தானது. வெகுஜனங்களுக்கான படிப்பறிவுத் திட்டம் என்பது ஒரு தேசத்தின் கலாச்சார நுண்திறனை உயர்த்தும் திட்டமல்ல. மாறாக வெகுஜனங்களை அரசாங்கத்திற்கு படிந்தவர்களாகவும்  பயனுள்ளவர்களாகவும் ஆக்குதலே அதன் நோக்கம். எனவே படிப்பறிவு உள்ளவர்கள் என்று சொல்லிக் கொண்டு திரிபவர்கள் எல்லாம் ரசனையாளர்கள் ஆகிவிட முடியாது-ஆகிவிடுவதில்லை.

தீவிரமான கலைகளை ஆதரிக்க வேண்டுமானால் வாசகன்/பார்வையாளன் நேர்மையான முறையில் கலையின் சோதனைகளை(தோல்வியுற்றவை உட்பட) ஏற்க வேண்டும்.    மேலும் படைப்பாளன் தீவிரமாக இருக்கும் போது வாசகன் தீவிரமாக இல்லாத போதுதான் சிரமங்களே ஆரம்பிக் கின்றன. ஒரு கலைப்படைப்பு, ஒரு கவிதை, ஒரு புனைகதை இது போன்ற எந்த ஒன்றும் எது ஒன்றின் பதிலியாகவும் ஆக மறுக்கிற ஒன்று. வேறு எது ஒன்றினாலும் அதை பதிலியாக்க முடியாது. பிற கேளிக்கைத் துறைகளில்(விளம்பரம், சினிமா, டிவி) உள்ள எடுபிடிகளுடனும் அத்துறைகளின் உற்பத்திப் பொருட்களுடன் படைப்பாளன் போட்டி போட முடியாது. படைப்பாளன்/படைப்பாளி எப்போதும் தரமுடிவதும் தந்து கொண்டிருப்பதும் தன்னிகரில்லாத மென்னுணர்வுகளின் விளைபொருட்களைத்தான். இவற்றில் சொற்களின் மீது தன்னிகரற்ற கட்டுப்பாடு இருக்கும். ஆனால் வார்த்தை வீணடிப்புகளிலும் திரும்பக்கூறல்களிலும் திளைப்பதே வெகுஜன ஊடகங்கள். மேலும் அவ்வூடகங்கள் 25 வார்த்தைகளில் தம் உலகப் பார்வையை அடக்கிவிடும். படைப்பாளனுக்கோ லட்சணக்கான வார்த்தைகள் தேவைப்படுகின்றன. அவற்றிலும் திருப்தியுறாமல்தான் கவிஞன் புதிய வார்த்தைகளைக் கண்டுபிடிக்கிறான் அல்லது ஏற்கனவே உள்ள இரண்டை உருக்கி ”ஷார்ட் சர்க்யூட்” செய்கிறான்.

”சொல்ல வார்த்தைகள் இல்லை” என்று சொல்லும் போது சொல்பவனின் உணர்வு மனநிலையில் அல்லது பொது மொழியில் உள்ள குறைபாடாகக் கருதப்படக்கூடாது அதை. இவை இரண்டுக்கு மிடையில் ஏற்பட்டிருக்கும் கோளாறு. கவிஞனால் மட்டுமே இந்த உடைபாட்டினை அல்லது கோளாறினைச் சரியாக்க இயலும். இதை அவன் தனக்காகச் செய்து கொள்ளும் போதே பார்வையாளர்களுக்கும் வாசகர்களுக்குமாய்ச் சேர்த்தே செய்கிறான். எல்லையற்ற மாறுதல்கள் கொண்ட வாழ்வில் மாறிக் கொண்டே இருக்கும் நிகழ்முறைகளை கச்சிதமாய்த்  சொல்லத் தக்க ஒரு ”வாழும் மொழி” நமக்கு வேண்டுமானால் தம் வாழ்தலே வார்த்தைகளுடன் பிணைந்து போன கவிஞர்கள் நமக்கு வேண்டும். இவர்கள் எழுதும் படைப்புகள் என்றுமே பிரபலமாக இருக்க முடியாது-அவை பெரும்பாலான வாசகர்களை பெரும்பான்மையான நேரங்களில் திருப்திப்ப டுத்தாது. படுத்த வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை.

பிரதியின் சமிக்ஞைகளுக்கும் வாசகப் புரிந்து கொள்ளலின் செயல்பாட்டுக்குமிடையில் இருப்பதே அர்த்தம் என்று இப்போதைக்குச் சொல்லி இந்த எடுப்பினை ஆரம்பிக்கலாம். ஆனால்  வாசகனின்  கற்பனையிலிருந்து சுதந்திரமாக இருக்கிறது பிரதி. ஆசிரியனின்   நோக்கத் திலிருந்தும்.  வாசகனின் கற்பனையில் சார்ந்திருந்தாலும் வெள்ளைப் பக்கத்தில் அச்சிடப்பட்ட வார்த்தைகளிலும் அது இல்லை-புத்தகத்திற்கு வெளியிலும் இல்லை.

பொருள் கொள்வதின் பிரச்சனைகள் பலவிதமானவை. ஒரு பிரதிக்கு தீர்மானிக்கப்பட்ட ஒரே ஒரு அர்த்தம் -அது எவ்வளவு சிக்கலாக இருப்பினும் கூட-மாத்திரமே இருக்க முடியும் என்று நம்பப்பட்டு வந்தது. இதற்கான அதிகாரியாக இருப்பவன் படைப்பாளி மாத்திரமே. இந்தக் கருத்தைஞிகருதுகோளை ஏற்போமானால் அர்த்தம் என்பது படைப்பாளன் பிரதிக்குள் போட்டு வைத்தது என்றாகிவிடுகிறது. அவனது உள்நோக்கமே அர்த்தத்திற்கு உத்தரவாதமாக விளங்குகிறது-ஆனால் அதை நாம் சென்றடைவது சிரமம். எனவே படைப்பாளனே அர்த்தத்தின் ஒரே உரிமையாளனாக இருக்கிறான். அர்த்தம் தரும் செயல்பாடாடென்பது படைப்பாளன்/ ஆசிரியன் எதை உள்ளே போட்டு வைத்தானோ அதை வெளியே எடுப்பது.

ரோலான் பார்த் ஒரு பிரதியை எப்படி வரையறை செய்கிறார் என்று பார்க்கலாம்:

“that the text is not a line of words releasing a single ‘theological’ meaning(the ‘message’ of an Author-God) but a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture”

(பார்த்தின் மேற்கோள் சொல்வதுபடி கடவுள் ஸ்தானத்தில் இருக்கும் ஆசியனால் விடுவிக்கப்படும் ஒற்றை அர்த்தம் கொண்ட வார்த்தைகளின் தொடர் அல்ல பிரதி. மாறாக பலதளம் கொண்டது. இந்தப் பலதள அமைப்பான பிரதியில் சுயம்புவாக இல்லாத பலவிதமான எழுத்துமுறைகள் பிணைகின்றன அல்லது மோதுகின்றன. மேலும் பிரதியானது எண்ணிக்கையற்ற கலாச்சார மையங்களிலிருந்து பெறப்பட்ட மேற்கோள்களின் ஒரு உட்பின்னல்”)

மேலும் கடவுளின் இறப்பு பற்றிய நீட்ஷேவின் பிரபலமான மேற்கோள் போலவே  ஆசிரியனின் இறப்பு பற்றிய பார்த்தின் மேற்கோள் அமைந்துவிட்டது:

“the birth of the reader must be at the cost of the death of the author”(Image,Music,Textp.148)

அதற்குப் பிறகுதான் மிஷல் ஃபூக்கோ ஆசிரியனை அஃறிணைப் பொருளாக மாற்றினார். ஃபூக்கோ ”ஆசிரியன் என்பது என்ன?” என்று தலைப்பிட்டு ஒரு கட்டுரை எழுதினார்.

ஒரு பிரத்யேக குறீயீட்டுப் பிரதேசத்தில், மொழிக்கு அப்பாற்பட்டு மக்களின் மனதில் அர்த்தம் மிதக்கிறது என்பது மாதிரியான இந்த வியாக்கியானம்  பிறகு உடைபட்டது. இதற்கு மற்றொரு காரணமும் உண்டு. அது ஒரு பிரதிக்கு ஒரு அர்த்தம் மட்டுமே இருக்கிறது என்ற கருதுகோளில் இது கொண்டு விட்டுவிடுகிறது. இதை ஏற்போமானால் பிரதி காலம் கடந்ததாகவும், வரலாற்றுக்கு அப்பாற்பட்டதாகவும் ஆகிவிடுகிறது.

மேலும் ஒரு கவிதை விமர்சகனுடையதுமல்ல, படைப்பாளனுடையதுமல்ல. அது உருவாக்கப் பட்டவுடன் அதன் படைப்பாளனின் பிடியிலிருந்து கழன்று  போவது மட்டுமன்றி அவனது (உள்) நோக்கங்களிலிருந்தும் கடந்து விடுகிறது. அது மொழியில் ஏற்றப்பட்ட ஒரு விநோத வஸ்து மட்டுமல்லாது படிப்பவர் அனைவருக்குமான சொந்த மாகிவிடுகிறது. அர்த்த சாத்தியம் என்பது மொழி வாயிலாக உருவாகிறதென்பது நிச்சயமானால் மொழி எல்லையற்ற மாறுதலுக்காகிறது என்பதை நாம் ஏற்க வேண்டும்.    எனவே அர்த்த(ங்களு)மும் மாறிக் கொண்டே இருக்கும். இருக்க வேண்டும்.

பிரதிகள் தங்களைப் புரிய வைத்துக் கொள்ள பலவிதமான நிலைகளை அனுமதிக்கின்றன. ஆனால் இந்த நிலைகள் ஒற்றை நிலைப்பாடுகள் கொண்டிருப்பதில்லை. மொழிதான் அர்த்த சாத்தியத்திற்கு வாய்ப்பு வழங்குகிறது. ஆனால் மொழியின் இயங்குதன்மை காரணமாய் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்த சாத்தியப்பாடுகள் உருவாவது தவிர்க்க இயலாதது. அர்த்தங்கள் நிலைநிறுத்தப்பட்டவையோ அன்றி தரப்பட்டவையோ(விமர்சகனாலோ/படைப்பாளனாலோ) அல்ல. எனவே வாசிப்புகளின் பன்மையும் எல்லையற்றதாகிறது.

ஆனால் ஒரு பிரதியைப் வாசிப்பதென்பது கள்ளமற்ற ஒரு எளிய சந்திப்பு என்று சொல்ல முடியாது. இந்த வாசிப்பின் சந்திப்பில் ஏற்படும் வாசிப்பனுபவத்தில்  பிற பிரதிகளை வாசித்த அனுபவத்தொகையும் சேர வேண்டும். நாம் பல கவிதைகளைப் படித்திருப்பதால் ”இந்த” குறிப்பிட்ட கவிதை என்று நம்மால் சொல்ல முடியும்-அல்லது இது கவிதைதானா என்றும் சொல்ல முடியும்.

ஒரு கவிதை என்பது அதற்கு சற்று முந்தியதான நிஜத்தின் வார்த்தைப்பாடும் கிடையாது-அந்த அனுபவத்தின் அரூபச் சுருக்கமும் கிடையாது. வேறு ஏதோ ஒன்று. அது முற்றிலும் மொழி சம்மந்தப்பட்டது.

முதலில் நாம் படைப்பாளின் உள்ளார்ந்த  நோக்கம் என்று எதுவுமில்லை என்பதை நிறுவ வேண்டும். படைப்பாளன் அல்லது கவிஞனின் நோக்கம் எதுவாக இருந்த போதிலும் அர்த்தத்திற்கு அது எந்த வகையிலும் உத்தரவாதம் அல்ல. இதன் பொருள் படைப்பாளனுக்கு எழுதும் போது எந்த நோக்கமும் இருக்கவில்லை என்பதல்ல. பிரதிக்கு அர்த்தம் வழங்கும்போது படைப்பாளி எதை நினைத்து எழுதினானோ அதை மீட்டெடுக்கும் அடிமைத்தனம் ஏதுமில்லை என்கிறோம். எத்தனை விமர்சன அலசல்கள் வந்தாலும் அது கவிதையின் உள்ளார்ந்த அர்த்த சாத்தியங்களை முற்றிலுமாய் தீர்த்துவிட முடியாது. அர்த்தங்களின் பன்மை ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டதல்ல. மாறாக ஒரு படைப்பின் முழுமையை பலவித கோணங்களிலிருந்து முற்றிலுமாய் கிரகிக்க உதவக் கூடியவை.

சோம்ஸ்கியின் முக்கியமான கருத்துக்களில் ஒன்று ”மொழியியல் திறன்”-(லிங்விஸ்ட்டிக் கம்பீட்டன்ஸ்)-சோம்ஸ்கி இதன் மூலம் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்றால் நாம் முன்பின் எதிர்கொண்டிராத வாக்கிய அமைப்புகளைக் கூட எழுதவும் விளங்கிக் கொள்ளவும் முடியும். ஆனால் ஸ்டான்லி ஃபிஷ் போன்ற விமர்சகர்கள் கூறும் இலக்கியத் திறன் சோம்ஸ்கி கூறியது போல் உள்ளார்ந்து உருவானதல்ல. ஸ்டான்லி ஃபிஷ் கூறும் இலக்கியத் திறன் வரலாற்றைக் கடந்தது அல்ல. ஒரு வாசகன் பிரயத்தனங்கள் எடுத்து உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டியது ”இலக்கியத்திறன்”

ஒரு இலக்கியப்பிரதியின் வடிவ மற்றும் குரல் ரீதியான லட்சணங்கள் ஒரே மாதிரியான விளக்கங்களையும் ஒரே வகையான எதிர்வினைகளையும் உறுதிப்படுத்தவியலாதது.

இந்த இடத்தில் இரு வகையான இலக்கியப் பிரதிகளைப் பார்க்கலாம்:

1.குரல் உயர்ந்த பிரதிகள்-வாசகனை எளிதில்

திருப்திப்படுத்துபவை. (மிகைல் பக்தின் வார்த்தைகளில்      சொல்வதானால் Monologic text)

2.மையம் உடைந்த/உடைக்கப்பட்ட (பன்மை)பிரதிகள்.

வாசகனின் சிரமத்தையும், உழைப்பையும் வேண்டுபவை.

மிகைல் பக்தின் மொழியில் இது Dialogic text

இரண்டாம் வகை படைப்புகள் வாசகனின் எளிய, சோம்பலான எதிர்பார்ப்புகளை நிறைவேற்றுவதில்லை. இவை வாசகனின் உள்வாங்குதல் அல்லது கிரகிப்புக்கு சவால் விடக்கூடியவை. சிக்கல்களையும், பதில்களற்ற கேள்வி களையும் பிரச்சனைகளையும் தருபவை.

இப்பிரதிகள் இயக்கம் மிகுந்தவை. ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்ட சம்பிரதாய வடிவத்தை உடைப்பவை. வாசகர்கள் வாழ்க்கை பற்றிக் கொண்டிருந்த எல்லா நம்பிக்கைகளையும் தேடல்களையும் விசாரணைக்கு உட்படுத்துபவை. எல்லோருக்கும் பொதுவான நிஜங்களை இவை அளிப்ப தில்லை.

எளிதில் படிக்கப்படக் கூடிய பிரதி நுகர்வோனின் நுகர்பொருளாகி விடுகிறது. அதில் வாசிப்போன்/நுகர்வோன் எந்தவித அர்த்த யத்தனங்களையும் செய்யவேண்டியதில்லை. ”ரெடிமேட்” ஆக உண்பதற்குத் தயாராக அல்லது சமைத்துத் தின்பதற்குத் தயாராக இருக்கிறது அது. இது போன்ற பிரதிகளை ரோலான் பார்த் Lisible Text. என்று கூறினார். ஒரு கலைப் பொருளை அதன் உற்பத்தி வரலாற்றிலிருந்து பிரித்தெடுத்து தனிநபர் மயமாக்கப்பட்ட ஓய்வுநேரப் பயன்பாட்டுக்கு அளிப்பதாகவே பெரும்பாலும் இந்த மாதிரி வாசிப்பும் பிரதியும் அமைந்து விடுகின்றன.

பன்மைகள்(பலகுரல்) மிகுந்த பிரதியில் வாசிப்பவனுக்கு வேலை அதிகம். அதை ஒரு உடனடி உண்பொருளாகப் பயன்படுத்த முடியாது. குறைந்தபட்சம் அதைப் பயன் படுத்தும்படி ஆக்க வேண்டுமானால் அதன் பலகுரல் தன்மையை அடையாளம் கண்டு அர்த்தங்களை உற்பத்தி செய்தாக வேண்டும். அதைப் புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டிய புதிய பிரதியாக வாசிப்பவன் ஆக்க வேண்டும். இத்தகைய பிரதிகள் ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட நுழைவுப் புள்ளிகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. அதாவது நீங்கள் எப்போதும் முதல் வரியின் முதல் வார்த்தையிலிருந்து மட்டும் தொடங்குவதில்லை. நடு,மத்திய இறுதி வரிகளிலிருந்து தொடங்கி முன்னோக்கி நகரலாம். மேலும் இத்தகைய பிரதிகள் ஒற்றைக் காரணத்திலிருந்து தோன்றியிருக்காதவை-படைக்கப் பட்டிருக்காதவை. மௌனங்களும் இடைவெளிகளும் நிறைந்து காணப்படுபவை. இந்த மௌனத்தை நாம் ஃபிராய்டின் நனவிலியுடன் ஒப்பிடுவது தவறல்ல. ரோலான் பார்த் இவற்றை Scriptible Text(writable) என்று அழைத்தார்.

பொருள் கொள்ளும் செயல்பாடு சிருஷ்டிபரமானது உற்பத்தியின்பால்பட்டது. பார்த் இரண்டு வகையான வாசிப்புகள் சாத்தியம் என்று கருதினார். பங்கேற்பில்லாத ஒரு வாசிப்பைத்தான் ”வாசகத்தன்மையான” வாசிப்பு என்றார். இரண்டாவது வகைப்பட்டது ”ஆசிரியன்-தன்மையானது”. முதலாவது வாசிப்பு ஏற்கனவே எழுதப்பட்டதை நுகர்பொருளாய் உட்கொள்கிறது. இது வாசகனுக்குத் தரும் சுதந்திரம் அந்தக் குறிப்பிட்ட பிரதியை ஏற்கவோ(அ) நிராகரிக்கவோ செய்வதை மட்டுமே. ஆனால் இரண்டாவது வகை வாசிப்பு வாசகனுக்கும் ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட பிரதிக்கும் இடையிலான இயக்கவியல் சந்திப்பு. இந்த உறவில் வாசிப்பவன் பிரதியிலிருந்து/பிரதியிடமிருந்து எவ்வளவு இயலுமோ அவ்வளவை வெளிக் கொணர்கிறான். இதேபோல பிரதியும் வாசிப்பவனிடமிருந்து நிறைய விஷயங்களை வெளிக்கொணர்கிறது. இந்த இடத்தில் பிரதியோ அல்லது வாசிப்பவனோ முழுமையடைந்ததாய் நாம் கற்பனை செய்து கொள்ள முடியாது. எதுவுமோ முடித்து எடுத்து வைக்கப்பட்டுவிடவில்லை. மாறாக பிரதியும் வாசிப்பவனும் பலவித வாசிப்புகள் உற்பத்தியாகும் சாத்தியப்பாடுகளின் மிக்க ஒரு சக்திக் கேந்திரமாய் ஆகின்றனர். பார்த் ”ஆசிரியனின் வாசிப்பை” விளக்கமளித்தல் என்று அழைக்கிறார். இது ஒருவிதமான நிகழ்த்துமுறை. இதன் மூலம் உற்பத்தி செய்வதை நாம் பதிவு செய்து கொள்ளவியலும். இதன் விளைவான அர்த்தத்தைக் கூட நாம் விளக்கமளிக்கலாம்.

பன்மைகள் நிறைந்த பிரதியை உம்பர்ட்டோ எக்கோ திறந்த முனைப் பிரதி என்று குறிப்பிட்டார்:

A text is an open-ended universe where the interpreter can discover infinite interconnections.

பிரதிகளின் அழகியல் வடிவம் மற்றும் அவற்றின் அம்சங்கள் குறித்து வாசிப்பவர்களுக்கிடையே கருத்து வேறுபாடுகள் நிலவலாம். சூப்பர் வாசகன்(Super Reader), விவரமறிந்த வாசகன்(Informed Reader) போன்ற கருத்தோட்டங் கள் நிலவுவதையும் இங்கு குறித்துச் செல்லலாம். இந்த இடத்தில் ”இலக்கியத் திறன்” கொண்ட வாசகன் என்பதையும் நாம் இணைத்துக் கொள்ள வேண்டும். அமெரிக்க ”நியூ கிரிட்சிஸம்” ஒரு இயக்கமாகத் தோன்றிய பிறகே அமெரிக்க பல்கலைக்கழகங்களில் ”ஒருவித கலைக்களஞ்சிய அறிவு” என்ற நிலைமையிலிருந்து அறிவை ஒரு உத்தியாகப் பார்க்கும் நிலை ஏற்பட்டது என்பது உண்மை. உத்தி அறிவுள்ள ஆனால் கலைக்களஞ்சிய அறிவு இல்லாத மாணவர்களுக்கு அவர்கள் பிரதியைப் பற்றிய உத்திகளை மாத்திரமே சொல்லித்தர வேண்டியிருந்தது. ஆனால் தமிழ்நாட்டில் ஒரு பல்கலைக்கழகத்தின் தமிழ்த்துறைத் தலைவர் ஒரு கட்டுரை வாசிப்புக்குப் பின் என்னிடம் ”குறியீடு” ”படிமம்” ”படைப்பின் பெண்தன்மை” போன்றவற்றுக்கெல்லாம் விளக்கம் கேட்டுக்கொண்டிருந்தார்.

கவிதை சொல்லி/என்கிற விவரணையாளன் பற்றித் தெரிந்து கொள்வதற்கும் சில உத்திகள் உள்ளன.

1.இந்த உலகத்தைப் பற்றி ”கவிதை சொல்லி” கொண்டிருக்கும் நம்பிக்கைகளின் வெளிப்பாடுகள்.

2.உத்தேசமான வாசகர்கள்/பார்வையாளர்கள் பற்றி அவன் கொண்டிருக்கும் கருத்துக்கள் (அ) வாசகர்கள் இப்படி இருக்கக்கூடும் என எதிர்பார்த்து அவன் கொண்டிருக்கும் கருதுகோள்கள்.

3.வாசகர்களை  அடையாளப்படுத்தவோ  ஒரு   இடத்தில் வைக்கவோ கவிதை சொல்லி எடுத்துக் கொள்ளும் முயற்சி.

4.பகிர்ந்து கொள்ளப்பட்ட ஒரு அறிவு/புரிதலை வாசகர்களிடமிருந்து எதிர்பார்த்து சில சொல்லல் களை சொல்லிப் பார்ப்பது.

ஆனால் இந்த குணாம்சங்கள் எதையும் வெளிப்படுத்தாத ஒரு விவரணையாளன் உண்டு. அவனை ஆங்கிலத்தில் Zero-degree Narrator என்று அழைப்பதுண்டு. மேலும் விளக்கங்களுக்கு ரோலான் பார்த் உங்களுக்கு உதவுவார்.

மிகக் கவர்ச்சிகரமான ஒரு திட்டமாக ஜோனதன் கல்லர் அறிவித்ததுதான் இலக்கியத் திறன். பிரத்யேகமான விளக்கமளிக்கும் யுக்திகள் அடங்கிய திட்டமாக அதை அவர் அறிவித்தார். அதன் மொழியியல் ஒப்புமையைப் போலவே இயங்கவில்லை. அதன் விளக்கமளிக்கும் சக்தி மற்றும் அதிகாரத்துவம் போன்றவற்றில் மாறுபடுகிறது. முதல் பிரச்சனையே அது ”மொழியியல் திறன்”என்ற கருத்துவாக்கத் திலிருந்து கடன்பெறுவதுதான். சோம்ஸ்கியின் மொழியியல் திறன் இலக்கியத் திறன் என்பது மாதிரி எதையும் முன்பே இருப்பதாய்க் கருதுவதில்லை. ஒருவர் தம் மொழியில் உள்ள வாக்கிய அமைப்புகள் அனைத்தையும் புரிந்து கொள்ளும் திறனுக்கு உத்தரவாதமளிக்கிறது மொழியியல் திறன். இது மிக அடிப்படையான வாக்கியத் தொடர்/அர்த்த தொடர்களில் இதன் சாத்திய விரிவுகள் நிகழ்வதாகக் கருதப்படுகிற ஒன்று. ஆயினும் ”பரிவர்த்தனைத் திறன்”(Commuicative Competence) என்ற குறிப்பிட்ட அம்சத்திற்கு இது விதிவிலக்களிக்கிறது. ”நிகழ்த்துமுறை காரணிகள்”( Perfomance factors) என்ற அம்சமும் இதில் அடங்காதது. நிகழ்த்துமுறை காரணிகளை கீழ்க்கண்டவாறு பட்டியலிடலாம்:

1.ஞாபகத்தின் எல்லைப்பாடுகள்

2.தவறான ஆரம்பங்கள்

3.வாய் தவறல்கள்

4.அறிந்த வார்த்தைத் தொகுதியின் எல்லைப்பாடுகள்

மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்களை சோம்ஸ்கி ஒரு ”கருத்தியலான பேசுபவர்” என்ற கருத்துவருவாக்கத் திலிருந்து நீக்கினார்.

ஜோனாதன் கல்லர் முன்னுரைக்கும் ”இலக்கியத்திறன்” சோம்ஸ்கியின் ”மொழியியல் திறனிலிருந்து” பல இடங்களில் வேறுபடுகிறது. ஏதோ ஒரு விதத்தில் மொழிச் சேமிப்பின் சகல அம்சங்களையும் கற்றுத் தெரிந்த ஒரு கலைக்களஞ்சிய அறிவுத்திறன் மிக்க வாசிப்பவனை இலக்கிய வாசிப்பில் கற்பனை செய்வது கடினம்.

மொழியியல் திறன் என்ற கருத்துருவத்தை இலக்கிய விமர்சனத்திற்கு மாற்றுகையில் சில பிரச்சனைகள் எழத்தான் செய்கின்றன. நாம் இந்த இடத்தில் இலக்கியத் திறனை உள்ளார்ந்த அறிவு என்றோ இயல்பெழுச்சியான திறன் என்றோ சொல்ல முயலலாம். இந்த இரு அம்சங்களுக்கும் ஜோனாதன் கல்லர் ஒப்புதல் அளிப்பதும் இல்லை-ஏற்பதும் இல்லை. இலக்கியத் திறன் என்பது பலவிதமாக வரையறுக்கப்படுகிறது. ”இலக்கியப் படைப்புகளுக்கு வாசகர்கள் அளிக்கும் அர்த்தங்கள் மற்றும் அதன் வாயிலாகவே அவர்கள் பெறும் அனுபவங்கள்” என்றும் ”வாசகர்களின் தீர்ப்புகள், உள்ளுணர்வுகள், மற்றும் விளக்கமளிப்புகள்” என்றும் பலவிதமாய் விளக்கப்படுகிறது. இவற்றின் மூலமாய் நாம் அறிந்து கொள்ள முடிவதென்ன வெனில் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் கவிதை படித்த பிறகு தவறான ஒரு முடிவுக்கு வருகிறார்கள் என்பதைத்தான். புரிந்து கொள்ளும் யுக்திகளில் சில வாசகர்கள் திறன் மிக்கவர்களாகவும் சிலர் திறனற்றவர்களாகவும் ஆகலாம். ”திறன்” இந்த இடத்தில் புரிந்துகொள்ளல் என்பதை சொல்வதாகவே எடுத்துக் கொள்ளலாம். திறன் இன்மையை நாம் தவறாகப் புரிந்து கொள்வது என்று எடுத்துக் கொள்ளலாம். மேலும் படிப்பறிவு உள்ளவர்கள் யாவருமே சிறந்த வாசகர்களாகி விடுவதில்லை என்பதையும் நாம் ஜோனதன் கல்லரின் வியாக்கியானத்திலிருந்து புரிந்து கொள்ளவியலும்:

“. . .alas. . .knowledge of a language and a certain experience of the world do not suffice to make someone a perceptive and competent reader”.

உம்பர்ட்டோ எக்கோ இலக்கியத்திறன் பற்றி சற்றே எளிமையான ஒரு வரையறையைத் தருகிறார்.1 இலக்கியத் திறனை ”சமுகப் பொக்கிஷம்” (Competence in language as a social treasury) என்று குறிப்பிடுகிறார். குறிப்பிட்ட ஒரு மொழியும் அதன் தரப்பட்ட இலக்கண விதிகளும் மட்டுமல்லாது அந்தக் குறிப்பிட்ட மொழி தன் நிகழ்த்துதல்களினால் ஏதுவாக்கியஒரு முழுமையான கலைக்களஞ்சியம் எல்லாமே இதில் அடங்கும். அந்த மொழி உண்டாக்கியிருக்கும் கலாச்சார சம்பிரதாயங்கள் மற்றும் அதன் பலவிதமான பிரதிகள் ஏற்கனவே வாசிப்புகள் வழியாக ஏற்படுத்தியிருக்கும் வியாக்கியானங்கள் போன்றவையும் இதில் அடங்கும். வாசிப்புச் செயல்பாடு வெளிப்படையாக இவற்றையெல்லாம் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும்-ஒற்றை வாசகன் மேற்குறித்த சகல விஷயங்களையும் கற்றுத் தெளிந்தவனாக இல்லாத போதும் கூட.

ஒரு வாசகனிடத்திலிருந்து படைப்பாளன் எதை எதிர்பார்க்கிறான்? தான் சரியாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டுமென்பதை-முழுமையாகக் கூட அல்ல. ஆனால் இதன் மறுகோடியில் வாசகன் படைப்பாளனிடமிருந்து எதை எதிர்பார்க்கிறான்? வாழ்க்கைக்கான தீர்வுகளை கலை தர வேண்டுமென்று எதிர்பார்த்தால் ஏமாற்றமே மிஞ்சும். மேலும் படைப்பாளனை பொழுதுபோக்கு உற்பத்தி உலகின் நீட்சியாகவோ, ஊடகங்களின் விளைபொருளாகவோ பார்ப்பானானால் தீவிர படைப்பாளன் ஒரு தீவிர எலைட்டிஸத்தில் தஞ்சம் புகுவது தவிர்க்கவியலாதது. சில தராதரங்களைக் காப்பாற்றவே அப்படி படைப்பாளன் ஒரு நிலைப்பாட்டினை எடுக்கிறான். படைப்பாளன் தன் கலையை மட்டுமல்லாது கலை பற்றிய கருதுகோள்களையும் கருத்துருவங் களையும் தற்காக்க வேண்டிய நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டுவிடுகிறான்.

மீண்டும் பொருள் கொள்ளுதலுக்கு திரும்புவோம்.  விமர்சகரும் இலக்கிய வரலாற்றாசிரியருமான ஹெரால்ட் ப்ளூம் வாசிப்பு குறித்து சொன்ன கருத்துக்களைக் குறித்துக் கொள்ளலாம். ப்ளூம் சொன்னதை பிற்கால-அமைப்பியல் வாதிகளும் ஒப்புக்கொள்ளக் கூடிய ஒன்றாய் இருந்தது. வாசகர்களை விட கவிஞர்கள் எவ்வாறு பிற கவிஞர்களை வாசிக்கிறார்கள் என்பதற்கே அதிக முக்கியத்துவம் தந்தார். பாதிப்பு என்ற வகையில் ஒவ்வொரு வலுவான கவிஞனும் தனக்கு முற்பட்ட காலத்துக் கவிஞனின் படைப்புகளை தவறாகப் புரிந்து கொள்கிறான். இந்தத் தவறான வியாக்கியானத்தை ப்ளூம் misprision என்ற பிரத்யேக வார்த்தை மூலம் குறிப்பிடுகிறார். ஒரு வகையில் இந்தத் தவறான புரிந்துகொள்ளல் ஒருவிதத்தில் ஒரு கவிஞன் மீதான பிறகவிஞர்களின் தாக்கத்தைச் சொல்கிறது. அதாவது தனக்குப் பிடித்த ஒரு கவிஞனைப் புரிந்து கொள்ள முயலும்போது பெரும்பாலும் அது தவறான புரிந்து கொள்ளலே என்பது ப்ளூமின் வாதம். ஒரு சம்பிரதாய விமர்சகனைப் போல ஒரு கவிதையின் பொருளுக்கு அருகாமையில் வருவது சாத்தியமில்லை. சிறந்த காரியம் எதுவாக இருக்குமென்றால்  ஏற்கனவே உள்ளதின் அடிப்படையில் புதிய கவிதை ஒன்றை உருவாக்கிக் கொள்வதே. ஆனால் இந்த புதிய கவிதையும் கூட மூலக்கவிதையின் தவறான புரிந்து கொள்ளலாகவே இருக்கும். இந்த இடத்தில் ப்ளூமின் மூல மேற்கோளைத் தருவது சிறப்பாக இருக்கும்:

Poets’ misinterpretations of poems are more drastic than critics’s misinterpretations or criticism, but this is only a difference in degree and not at all in kind. There are nointerpretations but only misinterpretations, and so all criticism is prose poetry.

Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford: Oxford University Press,1973),pp.94-95

பிரதியைப் புரிந்து கொள்ளும் முயற்சிக்கு திரும்புகையில் பிரதியைப் பற்றிய மறுவரையறையைச் செய்ய வேண்டி யிருக்கிறது. உல்ஃப்கேங் ஐஸர் போன்ற ஜெர்மானிய வாசிப்பு விமர்சகரைப் பொறுத்தவரை பிரதி முழுமையான ஒன்றாக கிரகித்துக் கொள்ளவியலாதது. மாறுபடும் பார்வை வீச்சுகளின் தொடர்ச்சியாகவே நாம் பிரதியை அணுக வேண்டும். மாறும் பார்வைத் தோற்றங்களின் ஊடாக அவன் ஒரு திட்டமான காட்சியை உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டியவனாகிறான். பயணம் என்கிற உருவகத்தின் மூலம் வாசிப்பைச் சொல்ல வருகிறார் ஐஸர். அவர் மனோவியல் பகுப்பாய்விலிருந்து தனக்கான தரவுகளைக் எடுத்துக் கொள்கிறார். ஆர்.டி.லெய்ங் கூறிய ”சுயங்கள்” பற்றிய பிரச்சனைகளும் இங்கு தலை தூக்காமலில்லை: ”என்னைப் பற்றிய உன் அனுபவம் எனக்குப் புலனாவதில்லை-மேலும் உன்னைப் பற்றிய என் அனுபவமும் புலனாவதில்லை”. ஒருவருடைய அனுபவத்தை மற்றொருவர் உணர்வதில்லை என்றால் ஒருவருக்கு மற்றவர் புலனாவதில்லை என்பது உண்மைதானே? இத்தன்மையை லெய்ங் nothing என்று அழைத்தார்.

வாசகன் தவறு செய்யும்போது பிரதி திருப்பிப் பேசுவதில்லை. அது தன்னை தற்காக்கவோ, தகவமைக்கவோ செய்ய முடிவதில்லை. பிரதி தனக்குப் பதிலாக சிதறுண்ட சமிக்ஞைகளைத் துணைப் பிரதியாகத் தரவும் இயலுவதில்லை. எனவே ஒரு தீர்மானித்த, வரையறுக்கப்பட்ட உள்நோக்கம் என்பது பிரதிக்குக் கிடையாது. பிரதியில் இருப்பவை நிறைய இடைவெளிகள் அல்லது சந்துகள். இந்த இடைவெளிகளே செய்திப் பரிவர்த்தனைக்கு இடமளிக்கின்றன. வாசகனுக்கும் பிரதிக்கும் இடையிலான சந்திப்பு இதனால்தான் சாத்தியமாகிறது.

காலம்கடந்த, புறவயமான, தன்னளவிலேயே முழுமைபெற்றுதுமான பிரதியிலிருந்து வாசகனின் மனது அல்லது பிரக்ஞைக்குச் செல்லும்போது பிரதியின் சுயாட்சியைக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறது. பிரதிக்கும் வாசிப்பவனுக்கும் இடையிலான சம்பிரதாயமான இடைவெளி பற்றிய கேள்வியும் எழுகிறது. புறவயமானதற்கும் அகவயமானதற்கும் இடையிலான வேறுபாடு, மற்றும் இலக்கிய உண்மை(அதாவது ஆசிரியனின் பிரதி)க்கும் வியாக்கியானப்படுத்தும் செயலுக்கும் இடையிலான இடைவெளிகள் நிலையானவையாக இருக்க முடியாது என்பதும் தெரிகிறது. ஆனால் நிஜமான பயன்பாட்டில் இந்த வேறுபாடுகள் மீண்டும் தலை தூக்குகின்றன. இவை தொடர்ந்து செய்யப்படுவதற்கான காரணம் இல்லாமலில்லை. இதன் விளைவாகத்தான் வியாக்கியானம்/விளக்கமளித்தல் தொடர்ந்து உருவாக்கப்படுகிறது.

இந்த வியாக்கியானங்களின் முற்றுப்பெறாமையில்தான் வாசக எதிர்வினைத் திட்டங்களே உயிர்த்துடிப்புடன் இருக்கின்றன என்று சொல்லலாம். ஆசிரியன் பொதுவான தொரு புறவய விமர்சன வியாக்கியானத்தை எதிர்பார்க்கிறான். ஆனால் வாசகன் வாசிப்பு வழியாக மறுஉருவாக்கம் செய்து ஒரு பிரதிக்கு அர்த்தம் அளிக்கும்போது அது சுயம் சார்ந்ததாகவே ஆக முடியும். “We write the texts we read” என்று ஆங்கிலத்தில் சொல்வது பொருத்தமாகத்தான் இருக்கிறது. ஸ்டான்லி ஃபிஷ் போன்ற விமர்சகர்களின் கருத்து இது.

புறவஸ்துவுக்கும் சுயத்திற்கும், வாசிப்பவனுக்கும் ஆசிரியனுக்கும் இடையிலான இடைவெளி என்றுமே இட்டு நிரப்ப முடியாதது என்று வாதிடுபவர் மார்க்சீய விமர்சகரான ஜோனாதன் கல்லர். கருத்துரீதியான முன்மாதிரிகள் ஒருமைவாதத்தை முன்வைத்தாலும் நடைமுறையின் இருமைத்தன்மைகளால் அவை சிதறுண்டு போகின்றன என்கிறார் கல்லர். வாசக எதிர்வினை விமர்சனங்கள் உருவாக்கப்பட்டு தொடர்ந்து இங்ஙனம் அழிக்கப் பட்டுவிடுகின்றன.

உம்பர்ட்டோ எக்கோவைப் பொருத்தவரை ஒரு முன்மாதிரி வாசிப்பவனை உருவாக்குவதே பிரதியின் நோக்கமாக இருக்க வேண்டுமென்று கருதுகிறார்.

வாசிப்பவனை ஒரு நபர் என்று சொல்வதை விட பிரதியின் ஒருமைப் புள்ளி, பிரதி புரியப்படும் இடம் அல்லது பிரதி சென்றடையும் இடம்(destinaire)என்று வரையறை செய்தார் ரோலான் பார்த். இன்னும் எளிமையாக்க வேண்டுமென்றால் அவன் சிதைவுற்று சமிக்ஞைகளின் சந்திப்பு புள்ளியாக ஆகிவிடுகிறான்.

மேலும் ஒரு படைப்பின் விளக்கமளித்தல் என்பது  வாசிப்பவனுக்கு என்ன நடக்கிறது என்கிற விளக்கமாக இருப்பதுதான் சரி. முன்வைக்கப்படும் கருதுகோள்கள், ஏற்படுத்தப்படும் குறிப்பிட்ட இணைப்புகள், இது போன்ற விஷயங்களைப் பற்றியும் மறுதளிக்கப்பட்ட எதிர்பார்ப்புகள் பற்றியுமான கதையாக மாறுகிறது விளக்கமளித்தல். ஒரு படைப்பின் அர்த்தத்தைப் பற்றிப் பேசுவதென்பது வாசிப்பின் கதையைச் சொல்வதாய் மாறுகிறது.

The tortured author and the cheated reader-The Panic translations of One Hundred Years of Solitude in Tamil

சித்திரவதைக்குள்ளான படைப்பாளியும் ஏமாற்றப்பட்ட வாசகனும் (அல்லது)

பீதி மொழிபெயர்ப்புகளும் மார்க்வெஸ்ஸின் ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமையும்*

பிரம்மராஜன்

3581

க.நா.சுவின் காலத்தில் நல்ல நோக்கத்தில் தொடங்கப்பட்ட பிற தேசங்களின் கிளாஸிக்குகளை தமிழுக்கு மொழிபெயர்த்து அறிமுகப்படுத்தும் அந்த செயல்பாட்டின் சீரழிவை இன்று நாம் அனுபவித்து வருகிறோம். ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மொழிபெயர்ப்பது என்கிற ‘‘அனிச்சையான”ஒரு துருதுருப்பு மற்றும் மற்றவர்களை முந்திக் கொண்டு தான் அதை முதன் முதலில் செய்தவராக இருக்க வேண்டும் என்ற பதைபதைப்பு போன்றவை எல்லாம் இன்றைய/தற்போதைய நிகழ்பாடாக இருக்கிறது. மொழிமாற்றம் செய்வது என்கிற ‘‘ரோபோட்டிக்”செயலைத் தவிரவும் ஒரு நல்ல கலைப்படைப்பை தேர்ந்தெடுத்தல் என்கிற அறம்சார்பிரச்சனை ஒன்றிருப்பதை இன்றைய மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் மறந்து விட்டிருக் கிறார்கள். ஒரு படைப்பாளனின் முகத்தைத்தான் முதலில் அறிமுகப்படுத்துவது சிறப்பாக இருக்கும். அவனது பிருஷ்டத்தை அல்ல.(இதற்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு ஜே.எம். கோயட்ஸியின் நூல்களிலேயே மிக பலவீனமானதும் அவரது புனைகதைக்கும் இன்றைய தமிழின் புனைகதைக்கும் எந்த கூடுதல் சக்தியையும் சேர்க்காத சா.தேவதாஸின் மொழிபெயர்ப்பு.) முதலில் வந்திருக்க வேண்டியது கோயட்ஸியின் மிகவும் சத்தான படைப்புப் பகுதியாக இருக்கக் கூடிய Life and Times of Michael K. இதுவே அவரது படைப்பு முகத்தை தமிழ் வாசகனுக்கு காட்டும் சிறந்த பணியாக இருந்திருக்கும். இதைச் செய்திருப்பவர் நா.தர்மராஜன்.

இன்னும் சில மொழிபெயர்ப்பாளர்களைக் குறிப்பிடலாம். அவர்களுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட வேறுநாட்டு இலக்கியாசிரியனைப் பற்றி எதுவுமே தெரியாது. ஆனால் கையில் ஒரு ஜெராக்ஸ் பிரதி வைத்திருப்பார். அதை வைத்து அந்த குறிப்பிட்ட படைப்பாளரின் கட்டுரை/ கதை/ நேர்காணல் ஏதோ ஒன்றை மொழிபெயர்ப்பார். குறிப்பிட்ட படைப்பாளரின் பிற படைப்புகள் பற்றிய அறிமுகமற்ற அவர் எந்த நேர்மையில் அவர் யோக்கியமாக மொழிபெயர்த்து நியாயம் செய்துவிட முடியும்?

கிளாஸிக்குகளை மொழிபெயர்ப்பதை விட்டுவிட்டு இன்று ஆங்கில நாளிதழ்களில் வந்த ‘‘சென்டர் பேஜ்” Journalistic கட்டுரைகளை மொழிபெயர்த்து இலக்கியம் என்று வெளியிடும் நிலைமையும் வந்து நேர்ந்துள்ளது. நிஜமாகவே இது போன்ற காரியங்கள் இலக்கியத்திற்கும் கலைகளுக்கும் வெளியிலான சமூகவியலிலும், கலாச்சார மானுடவியலிலும் நடப்பது பொருத்தமே. இத்தகைய மொழிபெயர்ப்புகளை செய்யக் கூடிய mercenary translators எண்ணிக்கை அதிகரித்துவிட்டது. இவர்கள் இலக்கியத்தின் பக்கம் தங்களின் அடியாள் பார்வையை வீசத் தொடங்கியுள்ளனர். ஒரு அடியாளுக்கு என்னவித அறம் இருக்கிறதோ அந்த அறம்தான் இவர்களை இயக்குகிறது. நிர்வகிக்கிறது.

இன்னொரு நணபர் மிஷல் ஃபூக்கோவின் What is an Author? என்ற கட்டுரையை சிரமப்பட்டு ஜெராக்ஸ் பிரதியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கத் தொடங்கிய போது ஃபூகோக்கோவின் தேர்ந்தெடுத்த கட்டுரைகள் அடங்கிய முழு நூலை அவருக்கு தருவதற்கு நான் முன்வந்த போது என் உதவியை மறுத்துவிட்டார். அது தேவையற்ற அதிகபட்ச வேலையாக அவருக்குத் தோன்றியிருக்க வேண்டும். ஆசிரியன் என்பது என்ன? என்பதற்குப் பதிலாக ஆசிரியன் என்பது யார்? என்று மூலத்தை மாற்றி மொழிபெயர்த்தவரும் அவரேதான். ஒருவேளை ஃபூக்கோவின் பிற கட்டுரைகளை அந்த மொழிபெயர்ப்பாளர் பார்த்திருப்பாரானல்(படித்து?) இந்தத் தவறு நடந்திருக்காது.

தலைப்பையே நாசம் செய்வது சில மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்குக் கைவந்த கலை. நண்பர் நாகார்ஜூனன் நல்ல படிப்பாளி. ஆனால் பீதிப்படிப்பாளி. அவர் ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹெஸ்ஸின் மிகச் சிறந்த சிறுகதையான The Garden of Forking Paths என்ற சிறுகதையை குறுக்குவெட்டுப் பாதைகளின் தோட்டம் என்று மொழிபெயர்த்தார். கதையில் இந்தத் தலைப்பு திரும்பத் திரும்ப பத்துப் பதினைந்து இடங்களில் குறிப்பிடப்படுகிறது. ஆனால் நாகார்ஜூனன் அதைப் பற்றிக் கவலைப்படவில்லை. அவரது அந்த பீதிமொழிபெயர்ப்பினால் ஒரு ‘‘கிரேட் மாஸ்டரின்”சிறுகதை சீரழிந்ததுதான் மிச்சம். The Garden of branching Pathsஎன்றும் இச்சிறுகதை மொழிபெயர்க்கப் பட்டுள்ளதை நாகார்ஜூனன் கவனிக்கத் தவறிவிட்டார். கிளைபிரிதலுக்கும் குறுக்காய் வெட்டிக் கொள்ளுதலுக்கும் எத்தனை அர்த்த மாறுபாடுகள்? இது தவிரவும் அவரது மொழிபெயர்ப்பு பீதிக்கு சிறந்த ஒரு எடுத்துக்காட்டு சொல்லலாம். அரைகுறையாய் ஆத்திரம் ஆத்திரமாய், அசட்டுத்தனமாய் செய்யப்பட்ட ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமை நாவலின் ஒன்னேகால் அத்தியாயம். ‘கத்தரிச் செடி’ என்று பொருள்பட மொழிபெயர்க்க வேண்டியவர் ‘முட்டைச் செடி’ என்று பெயர்த்திருக்கிறார். இது ஒரு எடுத்துக்காட்டு மட்டுமே. அவற்றையெல்லாம் பட்டியிலிட்டால் இந்த இடம் போதாமல் போய்விடும். நாகார்ஜூனனால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு இரண்டு முறை ‘‘மீட்சி” இதழுக்கு சமர்ப்பிக்கப்பட்ட இடாலோ கால்வினோவின் Cybernetics and Ghosts என்ற கட்டுரை இறுதிவரை நிராகரிக்கப்பட்டது. எனக்குத் தெரிந்தவரை அவர் அதை வேறு எங்கும் வெளியிடத் துணியவில்லை.

இந்த வரிசையில் அடுத்த இடம் பிடிப்பது மீண்டும் சா.தேவதாஸ். இடாலோ கால்வினோவின் If On a Winter’s Night A Traveller என்ற தலைசிறந்த நாவல். தலைப்பை காலி செய்துவிட்ட பெருமையை நாம் சா.தேவதாஸுக்கு அளித்தேயாக வேண்டும். அவருடைய மொழி பெயர்ப்பில் கால்வினோ முக்கியம் எனத் தந்திருக்கும் If என்ற சொல்லுக்கு இடமில்லை. ஆனால் ஒரு If ஏற்படுத்தக் கூடிய பாதிப்புகளை ஆங்கிலம் அறிந்தவர்கள் அறிவார்கள். நாவலின் முதல் அத்தியாயத்தில் திரும்பத் திரும்ப தலைப்பு இடம் பெறுவதை ஆங்கிலத்தில் படித்தவர்கள் அறிவர். இந்த நாவலின் உள் மொழிபெயர்ப்பு கோளாறுகளைச் சுட்டுவதற்கு இடமும் நேரமும் போதவில்லை. ‘‘ஒருவேளை குளிர்கால இரவில் ஒரு பயணி”என்பதற்கும் ‘‘குளிர்கால இரவில் ஒரு பயணி”என்பதற்கும் எத்தனை அர்த்த வித்தியாசம் இருக்கிறது? நாகார்ஜூனனும் சா.தேவதாஸும் சேர்ந்து கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மிக அழகிய குறுநாவலான Innocent Erendiraவை தீர்த்துக் கட்டியுள்ளனர். ஆரண்யம் சிற்றிதழ் நடந்துகொண்டிருந்த சமயத்தில் அதன் ஆசிரியர் குழுவில் உள்ள நண்பர்கள் எப்படியாவது இந்த பாதக செயலுக்கு மாற்றாய் ஒரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பு வேண்டும் என்று கேட்டார்கள். சூழலைச் சுத்தம் செய்யும் போது நேரமும் காலமும் பொறுமையும் தார்மீகப் பொறுப்புள்ள யாரோ ஒரு நல்ல மொழிபெயர்ப்பாளன் அதை செய்து முடிப்பானாக.

மொழிபெயர்ப்பதில் உள்ள பிரச்னைகள் பற்றி ஏற்கனவே விருட்சம் இதழுக்கு ஒரு சிறிய கடிதம் எழுதியிருந்தேன். அதில் மொழிபெயர்ப்பு Industry-ஆக மாறிவிட்டது என்று குறிப் பிட்டிருந்தேன். தான் செய்து மொழிபெயர்ப்புகளை வேறு பொறுப்பான மொழிப்பயிற்சியும் பாண்டித்தியமும் உள்ள ஒருவரிடம் தந்து படிக்கச் சொல்லி இடறும் பகுதிகளை சரிசெய்து கொள்வது எந்த வகையிலும் கௌரவக் குறைச்சலோ, தரக்குறைவோ அல்லவென்றும் குறிப்பிட்டிருந்தேன்.

நான் செய்கிற மொழிபெயர்ப்புகளை நண்பர்கள் பலர் படிக்கிறார்கள். அதில் சிலர் உருப்படியான திருத்தங்களையும் வாக்கிய அமைப்பு-மாற்றங்களையும் செய்வது பற்றி உபயோகமான கருத்துக்கள் கூறியிருக்கின்றனர். அவற்றை ஏற்று மொழிபெயர்ப்பின் இரண்டாவது மூன்றாவது சீரமைப்பில் சரிசெய்து பயனடைந்திருக்கிறேன். சறுக்கல்களும், வழுக்கல்களும் கவனக்குறைவாலும் அவசரத்தினாலும் நிகழ்பவை. மேலும் ஒரு சொல்லுக்கு/ வெளிப்பாட்டுக்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட அர்த்தங்கள் உள்ளபோது எதைத் தேர்ந்தெடுப்பது என்கிற சிக்கல்கள் ஏற்படுகின்றன. சில இடப்பொருத்தங்களில் இரண்டுக்கும் மேற்பட்ட அர்த்தங்களைப் பயன்படுத்தினாலும் சரியாக இருப்பது போலத் தோன்றும். இது போன்ற நேரத்தில்தான் மூல ஆசிரியனின் வேறு படைப்புகளைப் படித்திருப்பதின் அவசியம் புரியும்.

மொழிபெயர்ப்பில் வார்த்தைக்கு வார்த்தை மொழிபெயர்ப்பது சாத்தியமில்லை என்ற கருத்து உண்டு. ஆனால் இதற்கு ஒரு மறுப்பு அல்லது விலக்கு இருக்கிறது. மூல ஆசிரியன் சில நேரங்களில் ஒரு வாக்கியத்தில் பயன்படுத்தும் சில சொற்களை மொழிபெயர்ப்பாளன் அசட்டை செய்து விட முடியாது. குறிப்பிட்ட ஒரு சொல்லே அந்த வாக்கியத்தின் திறப்பானாக இருக்கும்-அல்லது வாக்கியத்தின் மூலச்சட்டகத்தின் ஆன்மாவாக இருக்கும். சிலர் இதுபோன்ற சிக்கலான ஒரு சொல் இடம் பெறும் பகுதியையே கபளீகாரம் செய்து விட்டு அதை மூல ஆசிரியன் எழுதவே இல்லை என்பது போல் பாசாங்கு செய்துவிடுகின்றனர். மரபுத் தொடர்கள் வரும்போதுதான் ஒரு மொழிபெயர்ப்பாளன் பொறுப்புள்ளவனா இல்லையா என்பது தெரியும்.

மொழிபெயர்ப்பாளன் மூலப்பிரதிக்கு விசுவாசமாக இருக்க வேண்டிய முதல் முக்கிய பொறுப்பு இருக்கிறது. மொழிபெயர்ப்பாளன் மூலத்தின் மொழியில் உள்ளதை விட கனமான மொழிநடையை உபயோகிக்கக் கூடாது. மூலத்தை மேன்மைப்படுத்தும் வேலையைச் செய்யக்கூடாது-பெரும்பாலும் மொழிபெயர்ப்பாளர்களே படைப்பாளிகளாய் இருந்தால் இந்தக் குறைபாடு நேர்ந்து விடும் ஆபத்து இருக்கிறது. ரில்கே சில முக்கிய நவீன பிரெஞ்சுக் கவிஞர்களை ஜெர்மன் மொழிக்கு மொழிபெயர்த்தார்-எடுத்துக்காட்டாக பாதலெர் மற்றும் பால் வெலரி. Louise Labé என்ற பெண் கவிஞரின் கவிதைகளை மொழிபெயர்க்கும் போது பல இடங்களில் மூலத்தில் இல்லாத அளவுக்கு மொழிபெயர்ப்பை ரில்கே செழுமைப்படுத்தினார். ஜார்ஜ் ஸ்டைனர் இதை வன்மையாகக் கண்டித்து எழுதினார்:

“Where he[Rilke] does so, the original is subtly injured.”

மூலப்பிரதியை முடமாக்குவதும் காயப்படுத்துவதும் தமிழில் சமீபகாலமாய் நிறைய நடந்திருந்தாலும் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் ஒரு நூறு வருடங்களின் தனிமை நாவலுக்கு ஏற்பட்டுள்ள கதி மார்க்வெஸ் அறிந்தால் தற்கொலை செய்து கொள்வார்-அந்த அளவு ஒரு ‘‘சிறந்த மொழிபெயர்ப்பை”தவணை முறையில் வெளியீடு செய்து பெரும்பேறு பெற்றிருக்கிறது புது எழுத்து என்கிற தன்னை சிற்றிதழ்-அதுவும் தமிழின் ஒரே சிற்றிதழ் என்று பெருமையடித்துக் கொள்ளும் பத்திரிகை.

மொழிபெயர்ப்பாளரின் பின்னணி நமக்கு அதிகம் தெரியாது என்றாலும் அவர் சிற்றிதழ்களில் மொழிபெயர்ப்புகளை வெளியிட்டவர் அல்லர். அவர் பெயர் இரா.நடராஜன். அவரது அறைகுறை ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பினை சரிபார்க்கக் கூட வகையற்ற(மொழிப் பாண்டித்தியம்) ஆசிரியர் மனோண்மணி அதன் சகல முத்துக்களோடும் பிரசுரித்து மூலப் பிரதியை முடமாக்கி, குற்றுயிரும் குலை உயிருமாக்கி வாசகர்களுக்கு பெரும் பாதகம் செய்துள்ளார். நடராஜனின் மார்க்வெஸ் மொழிபெயர்ப்பை படிப்பது சிரமம். அப்படியே படித்த நண்பர் ஒருவர் சொன்னார்: ‘‘பாக்கெட் நாவல் அளவுக்கு தரம் உள்ளது”என்றார். அந்த நண்பர் சொன்னதின் தாக்கத்தை நாம் உணர வேண்டுமானால் சில முத்துக்களை எடுத்து நாம் ஆராய வேண்டும்.

நடராஜனின் முத்தான மொழிபெயர்ப்பின் சிறந்த பகுதிகள் மாத்திரம் இங்கு பொதுவான வாசகர்களின் நலன் கருதி இடப் பொருள் விளக்கம் தரப்பட்டுள்ளது.

bul001

1வெறிபிடித்த நாடோடி ஜிப்ஸிக்கள்

ragged gypsies மெக்கோண்டோவுக்கு நாடோடிகள் முதல்வருகை தருவதை மார்க்வெஸ் அறிமுகப்படுத்தும் வாக்கியத்திலிருந்து நடராஜனின் மொழிபெயர்ப்பு தரப்பட்டுள்ளது. ஆனால் மூலப்பிரதியில் அவர்கள் கந்தலாடை அணிந்தவர்களாகவே மார்க்வெஸ் எழுதுகிறார். யாருக்கு வெறிபிடித்திருக்கிறது என்பதை யூகிக்கவும்.

2.ஊரே பதறியது.

everybody was amazed எல்லோரும் வியப்பில் ஆழ்ந்தனர் என்று தமிழாக்கம் செய்ய வேண்டிய இடத்தில் நடராஜன் ஊரைப் பதற வைக்கிறார்.

3.ஏதேதோ பொருட்கள் கூட மூளைக் குழம்பி ஓடோடி வந்தன.

and even objects that had been lost for a long time appeared from where they had been searched for most and went dragging along in turbulent confusion behind Melquiades’ magical irons.

பொருட்கள் மூளை குழம்பவில்லை. பொருட்கள் எல்லாம்(இரும்பால் ஆனவை) காந்தத்தின் ஈர்ப்பில் சந்தடியான குழப்பத்தில் மெல்க்யாடஸின் மந்திரத்தன்மையான இரும்புகளுக்குப் பின் இழுத்து வரப்பட்டன.

மூளைக் குழப்பம் யாருக்கென்று தயவு செய்து தீர்மானிக்கவும்.

4.பூமித்தாயின் அடியிலிருந்து.

extract gold from the bowels of the earth.

‘‘பூமியின் அடியாழங்களிலிருந்து தங்கத்தை வெளியில் எடுப்பதற்கு”என்றுதான் மூலப்பிரதியில் இருக்கிறது. ‘‘பூமித்தாய்”என்பது மொர் கண்டுபிடிப்பு.

5.விரைவில் தரையைப் பூசக்கூடிய அளவுக்கு

‘…very soon we’ll have gold enough and more to pave the floors of the house’

தரையைப் பூசுவதும் பாவுவதும் ஒன்றல்ல. கீழே அகராதி அர்த்தங்கள் தரப்பட்டுள்ளன. (pave.v..தளவரிசையமை. மீதாகப் பரப்பு)

6.ராணுவ இரும்புக் கவசம் ஒன்றே.அதன் பகுதிகள் ஒன்றாக பற்ற வைக்கப்பட்டு

only thing he succeeded in doing was to unearth a suit of fifteenth century armour which had all of its pieces soldered together with rust

armour என்ற சொல்லுக்கான அர்த்தம் போர்க்கவசம். ஆனால் ராணுவ என்கிற அடைமொழியை நடராஜன் தாராளமாக மூலத்தில் நுழைத்து விடுகிறார். நிச்சயமாக இதற்கு ஒரு தனித்திறன் வேண்டும்.

7.ஒரு விஞ்ஞானியின் மனஉறுதி மற்றும் தீர்மானமான சஞ்சலத்துடன்

with the abnegation of scientist and even at the risk of his own life.

abnegation என்றால் தனக்குத்தானே மறுத்துக் கொள்ளுதல் அல்லது கைவிடுதல் என்று பொருள். ‘‘மனஉறுதி மற்றும் தீர்மானமான சஞ்சலம்” போன்ற அதிகப்படியான வியாக்கியானங்கள் மொழிபெயர்ப்பாளரின் நுண்திறனின் விளைவு. மேலும் மூலத்தைத் திரிக்கும் வியாக்கியானங்கள் அவை.

8.இதனால் உடல் பல இடங்களில் சூட்டுக் காயங்கள் ஏற்பட்டு பலநாட்களாகியும் ஆறாது இருந்ததோடு பெரிய தழும்புகள் ஏற்பட்டன.

suffered burns which turned into sores that took a long time to heal.

அவருக்குத் தீக்காயங்கள் உண்டாகி அவை பிறகு புண்களாக மாறி ஆறுவதற்கு நீண்ட காலம் எடுத்துக் கொண்டன என்கிறது மூலம். மூலப்பிரதியில் தழும்புகள் என்ற சொல்லே இல்லை. அது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச்செறுகல்.

9.முட்டைத் தாவரங்கள்

egg plant

கத்தரிச் செடி என்ற அர்த்தம் கூடத் தெரியாமல் மொழிபெயர்ப்பாளர் தீவிரமாய் மொழிபெயர்க்க வந்திருப்பதைக் கவனியுங்கள். இதே தவறை நண்பர் நாகார்ஜூனனும் செய்திருக்கிறார். அவர் கத்தரிச் செடி என்பதற்குப் பதிலாய் முட்டைச் செடி என்று மொழிபெயர்த்தார். பிரமாதம்தானே!

10.தனக்குத் தானே சில அனுமானங்கனை வரவழைத்துக் கொண்டு

softly repeating to himself a string of fearful conjectures without credit to his own understanding

repeating

திரும்பத்திரும்ப சொல்லுதல். வரவழைத்துக் கொள்ளுதல் அல்ல.ற

11.வான் ஆய்வு மேஜை

astrolabe.

என்பது ஒரு கருவி. விண்கோளங்களின் உயரங்களை அளக்கக் கூடியது பயணத்தின் திசையைக் காட்டக் கூடியது. வான் ஆய்வு மேஜை என்று மொழிபெயர்ப்பாளர் பெயர்த்திருப்பதன் காரணம் அந்தக் கருவியை மேஜை என்று அவர் நிரூபணம் செய்ய விரும்புவதால். அல்லது வெறும் மேஜையிலிருந்தே வானத்தை அவர் ஆய்வு செய்பவராக இருக்கவும் கூடும். (மேஜையிலிருந்து ஆய்வு செய்வதற்கு கருவி வேண்டும் என்பது தெரிய வேண்டும்.)

12.மரணம் அவரை அவரது கால்சராயில் தொங்கியபடியே கூடவே துரத்திய வண்ணமிருந்தது.

death followed him everywhere, sniffing at the cuffs of his pants, but never deciding to give him the final clutch of its claws.

கால்சராய் என்பது இடுப்பிலிருந்து கணுக்கால் வரையில் இருக்கும் ஒரு உடை. அதை மடித்துவிடும் இடம்தான் cuffs.

13.தப்பிய ஓடுகாலி அவர்

He was a fugitive from all the plagues and catastrophes that had ever lashed mankind.

15.அவளைப் பொறுத்தவரை மூக்கை அறுத்த அந்த பாதரச வேதிவாடை தான் மெகியூவாடெஸ் அதன் பிறகு அவருக்கு.

That biting odour would stay for ever in her mind linked to the memory of Melquiades.

‘‘மூக்கைத் துளைக்கும்”என்றிருக்க வேண்டிய இடத்தில் மூக்கை அறுக்கிறார் மொழி பெயர்ப்பாளர். வளர்க அவர் மொழித்திறன். ஆனால் வாசகர்கள் மூக்குகள் அறுபடாமலிருக்க வேண்டிய பாதுகாப்பு பெற வேண்டிய அவசியம் உள்ளது.

16.அத்தோடு ஜிப்ஸிக்களின் நவீன, புராதன வடிவத்தின் மாற்றாக வடிவமைத்த மூவாயுத மேரிமாதா உருவப்படம் ஒன்றையும் கொண்டதாக அது இருந்தது.

the gypsies themselves had built in accordance with modern descriptions of a three-armed alembic of Mary the Jew.

மூன்றுகைகள் கொண்ட அல்லது மூன்று வடிவழிகள் கொண்ட வடிகலன் என்ற பொருள்தான் மூலத்தில் உள்ளது. யூதமேரி எற்கனவே இருகைகள் கொண்ட வடிகலனுக்கு மூன்று வடிவழிகள் (அ)கைகள் கொடுத்து அதை நவீனப்படுத்தினார். அதன் நவீன விவரிப்பனை ஒட்டி நாடோடிகள் இந்த வடிகலனை அமைக்கிறார்கள்.

யூத மேரியின் உருவப்படம் என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் கண்டுபிடிப்பு. இங்கே குறிப்பிடப் படும் three-armed alembic of Mary the Jew. மேலும் armed என்றாலே ஆயுதம் தாங்கிய என்கிற ஒரே ஒரு பொருள்தான் இருப்பதாகத் தெரிகிறது நடராஜனுக்கு.

17.கொள்ளை நோய்க்கான இருமல் மருந்து போல களிம்பாக.

He put it to boil in a pot of castor oil until he got a thick and pestilential syrup which was more like common caramel.

pestilential-

‘‘பெருவாரியாகத் தீங்கு உண்டாக்கும்”என்று பொருளில் வரும் பெயரடையை மொழி பெயர்ப்பாளர் ‘‘கொள்ளை நோய்க்கான இருமல் மருந்து போல களிம்பாக”என்று பெயர்க்கிறார். மேலும் ள்ஹ்ழ்ன்ல் என்றாலே இருமல் மருந்து என்ற முடிவுக்கு வந்துவிடுகிறார் நடராஜன். கண்டிப்பாக ‘‘கொள்ளை நோய்க்கு” ‘‘இருமல் மருந்து” கொடுத்திருக்கும் திறன் நடராஜனுக்கு மாத்திரமே உண்டு.

18.ஜிப்ஸிக்களின் கடவுளுக்கு நிகரான அசாத்திய சக்தி கண்டு அஞ்சி நடுக்கமுற்றனர்.

Those who remembered his gums that had been destroyed by scurvy, his flaccid cheeks and his withered lips trembled with fear at the final proof of the gypsy’s supernatural power.

இந்த வாக்கியத்தில் ‘‘ஜிப்ஸிக்களின் இயற்கை மீறிய சக்தி”என்றுதான் மூலப்பிரதி சொல்கிறது. கடவுள் என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை.

19.பின் இளமை ததும்ப தும்பைப் பூ சிரிப்பு அவர் சிரித்த போதும்

-and put them back again and smiled once more with the full control of his restored youth.

மீட்கப்பட்ட இளமையின் முழுக் கட்டுப்பாட்டுடன் அவர் மீண்டும் புன்முறுவல் செய்தார் என்றுதான் மூலப்பிரதியில் உள்ளது. ‘‘தும்பைப்பூ+வை நம்மூரிலிருந்து கொண்டு போய் மார்க்வெஸ்ஸின் காதில் சுற்றியிருப்பவர் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

20.கெட்ட நகைப்புணர்வு எனும் புதிய மனச்சிக்கலால்

He underwent a new crisis of bad humour.

மொழிபெயர்ப்பாளரின் நகைச்சுவையுணர்வுக்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு இந்த வாக்கியம். Humour-என்ற சொல்லுக்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட பொருள் உண்டு. குணநிலை(மனநிலை) என்ற அர்த்தம் இந்த இடத்திற்குப் பொருந்துகிறது. நான்குவித மனோநிலைகளால் மனிதன் நிர்வகிக்கப்படுவதாய் தொடக்க கால கிரேக்க-ரோமானிய மருத்துவம் கருதியது. உடலிலிருந்து சுரக்கும் நான்குவித திரவங்களான ரத்தம், சளி, கருப்பு மற்றும் மஞ்சள் பித்தநீர்கள் ஒருவரின் மனோ(குண)நிலையைப் பாதிப்பதாகக் கருதப்பட்டது.

“அவனது மோசமான குணநிலையின் ஒரு புதிய இக்கட்டுக் காலத்தினை அனுபவித்தான்.” என்றிருக்க வேண்டிய வாக்கியம் எவ்வளவு நகைச்சுவையுணர்வுடன் தமிழனுக்குத் தரப் பட்டிருக்கிறது என்பதைக் கவனிக்கவும்.

21.ஆரம்பத்தில் ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா குழந்தை வளர்ப்பிலும் இன்னும் விவசாயம் குடும்பசண்டை போன்றவற்றிலும் உடல்ரீதி உழைப்பிலும் கூட தனது முழுச்சமூகத்தையும் அனுசரிப்பவராக உடன் தலைமையேற்று வேலை செய்பவராக இருந்து வந்தார்.

At first Jose Arcadio Buendia had been a kind of youthful patriarch who would give instructions for planting and advice for the raising of children and animals, and who collaborated with everyone, even in the physical work, for the welfare of the community.

மேற்குறிப்பிட்ட வாக்கியம் முழுமையாகத் தரப்பட்டிருக்கிறது-ஆங்கில மூலம் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பு இரண்டுமே.இதில் நடராஜன் புதியதாய் நுழைத்திருப்பது ‘‘குடும்பசண்டை”என்ற வார்த்தை. குழந்தைகள் மற்றும் பிராணிகள் வளர்ப்பு, விவசாயம் ஆகியவை மாத்திரமே மூலத்தில் காணப்படுகின்றன.

22.செம்மலர் பூக்கும் மரம் கொண்டு பராமரிக்கப்பட்ட தோட்டமும்

a courtyard with a gigantic chestnut tree, a well-kept garden and a corral where goats, pigs and hens lived in a peaceful communion.

செம்மலர் பூக்கும் மரத்தைக் கொண்டு தோட்டத்தைப் பராமரிக்க முடியுமா? மார்க்வெஸ்ஸின் மூலப்பிரதியில் முடியாததை நடராஜன் தமிழில் சாத்தியமாக்குகிறார்.

23.விலங்குப் பண்ணையும்

a corral. தொழுவம் அல்லது கால்நடைப் பட்டி என்பதே பொருள். விலங்குப் பண்ணை அல்ல.

24.சுவர்கள் ஒளிந்து உறங்கும் ஊரை

hey had been able to find the village lost in the drowsiness of the swamp,

‘‘சதுப்பு நிலத்தின் உறக்கச் சோம்பலில் தொலைந்து போயிருந்த அந்த கிராமத்தை”

என்று பொருள்தர வேண்டிய வாக்கியம் ‘‘சுவர்கள் ஒளிந்து உறங்கும் ஊரை”என்றாகி இருக்கிறது.

25.கெட்ட காலத்தினால் பீடிக்கப்பட்டவராக அவரைக் கருதினர்

There were many who considered him the victim of some strange spell.

“ஒரு விநோத சாபத்தின் பலியாள் என அவனைக் கருதியவர்கள் பலர் இருந்தனர்”என்று மூலத்தில் உள்ளது.சாபத்திற்கும் காலத்திற்கும் இடையிலான வேறுபாடு பற்றி அறியாதவரல்ல மொழிபெயர்ப்பாளர். இருந்தாலும் நாம் கவனக்குறைவாக வாசிக்கிறோமா என்பதை அறியவே இத்தகைய சிறுசிறு இடைஞ்சல்களைத் தருகிறார்.

26.கொடிய சாகசப் பிரயாணத்தை அவர் மேற்கொண்டார்.

and he undertook the reckless adventure.

சாகசப் பிரயாணத்தைக் கொடியதாக ஆக்கியுள்ளார் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

தமிழ் அகராதியில் இந்த சொல்லுக்குரிய எல்லா அர்த்தங்களையும் தருவது பயனுள்ளதாய் இருக்கும்.

reckless. a:

1.பொருட்படுத்தாத. 2.அசட்டையான. 3எண்ணாமல் துணிகிற, 4.துணிச்சலான 6.துடுக்கான.

7.இடரைப் பொருட்படுத்தாத. 8.விளைவைப் பற்றிக் கவலைப்படாத.

அப்படியானால் ‘‘கொடிய”என்ற அர்த்தம் எங்கிருந்து வந்திருக்க முடியும்? கண்டிப்பாக நடராஜனின் தனிஅகராதியிலிருந்துதான்.

27.ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா தனது பயணத்தை முடித்து வரைந்து வைத்த மெக்காண்டோவையும் சுற்றுப்புற காடுகளையும்

the arbitrary map that Jose Arcadio Buendia sketched on his return from the expedition.

ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா தன் பயணம் முடிந்து வந்து பின் வரைந்த மனப்போக்கான வரைபடம் என்பதற்கு மேல் மூலப்பிரதியில் இல்லை. ‘‘சுற்றுப்புற காடுகளை”வரைந்தவர் நடராஜன்.

28.சிறுசிறு தடையரண்களையும் ஊதிப் பெருக்கி படத்தில் இடம்பெற செய்தார்.

He drew it in a rage, evilly, exaggerating the difficulties of communication, as if to punish himself for the absolute lack of sense with which he had chosen the place exaggerating the difficulties of communication

‘‘செய்திப் பரிவர்த்தனையில் இருந்த சிரமங்களைப் பெரிதுபடுத்தி”என்பதே சரியான பொருள். தடையரண்கள் ஊதிப் பெருக்குதல் போன்ற கூடுதல் வேலை செய்திருப்பவர் மொழி பெயர்ப்பாளர்.

29.மிருக வெறி

running wild like just like donkeys

30.அவரது கற்காலத்திலிருந்தே அவரைப் பெயர்த்தெடுத்து நினைவுத் தடங்களில் எங்கோ அவரை அழைத்துச் சென்றுவிட்டிருந்தன.

He drew it in a rage, evilly, exaggerating the difficulties of communication, as if to punish himself for the absolute lack of sense with which he had chosen the place exaggerating the difficulties of communication

‘‘கற்காலம்”என்ற வார்த்தை மூலத்தில் கிடையாது. மொழிபெயர்ப்பாளர் செய்திருக்கும் வாக்கியக் குழப்பங்களை இங்கே சுட்டுவது இயலாத காரியம். எனவே மிகவும் வெளிப்படையானதும் படுமோசமானதுமான சிற்சில வார்த்தைகள் மற்றும் வாக்கியத் தொடர்கள் ஆகிவையே சுட்டிக் காட்டப்படுகின்றன.

31.குற்றமனதோடு கண்கள் ஈரமாகி

Contemplating the children until his eyes became moist and he dried them with the back of his hand, exhaling a deep sigh of resignation.

‘‘குற்றமனதோடு”என்ற சொல்லும் மூலத்தில் காணப்படவில்லை.

32.பானை நடு மேசையில் வைக்கப்பட்டிருந்தும் சற்றுநேரத்தில் நகர்ந்து கவிழ்ந்த சூப் அனைத்தும் கொட்டியபோது….

The pot was firmly placed in the centre of the table, . . . and it fell and broke on the floor.

இங்கே சூப் ‘‘அனைத்தும் கொட்டியது”பற்றியதல்ல பிரச்சனை. சூப் பானை மேஜையின் நடு மையத்திலிருந்து நகர்ந்து வந்து கீழே விழுந்து உடைந்து நொறுங்கியது பற்றியது. இங்கே பேசப்படும் பொருள் சூப் அனைத்தும் அல்ல. பானை(அ) பாத்திரம். என்ன அழகான புரிந்து கொள்ளல் மற்றும் மொழிபெயர்ப்பு.

33.சித்தமும் பித்தமும் தலைக்கேறி சுற்றித்திரிந்தார்கள்.

The inhabitants of Macondo found themselves lost in their own streets, confused by the crowded fair.

confused.

confused. என்ற சொல்லை மொழிபெயர்க்கையில் சொந்த நாவல் எழுதும்போது ஒருவர் எடுத்துக்கொள்ளும் சுதந்திரத்தை நடராஜன் எடுத்துக் கொள்வதால் ‘‘சித்தமும் பித்தமும் தலைக்கேறி”என்று பெயர்த்திருக்கிறார்.

34.அதற்கு மாறாக வேறு ஒருவன், மனிதனின் உடலை வெளியே தெரியாமல் செய்யும் சுழிப்புமையை விற்கக் காட்டிக் கொண்டு

taciturn Armenian who in Spanish was hawking a syrup to make oneself invisible.

அதிகம் பேசாத ஆர்மீனியன் ஸ்பானிய மொழியில் ஒருவர் கண்ணுக்குப் புலனாகதிருப்பதற்கான கொழகொழக்கும் திரவத்தைக் கூவி விற்கிறான்.இந்த இடத்தில் விற்கப்படுவது மையல்ல. ஒரு திரவம். மேலும் taciturn Armenian who in Spanish என்ற வாக்கியத் தொடரை மொட்டையாக ‘‘அதற்கு மாறாக வேறு ஒருவன்”என்று மாற்றியிருக்கிறார் மை விற்கும் கலையில் தேர்ந்தவரான நடராஜன்.

35.‘‘அவனது உடல் மறைந்து நுரைப்புகை வந்த போது காற்றில் விடையை புகையால் எழுதிப் பதித்தான்.”

The gypsy wrapped him in the frighful climate of his look before he turned into a puddle of pestilential smoking pitch over which the echoe of his reply still floated:

நடராஜனின் முழுவாக்கியம் மேலே தரப்பட்டுள்ளது. கீழே முழு மூலவாக்கியம்.

இரண்டுக்கும் ஏதாவது தொடர்பிருக்கிறதா என்று வாசித்துப் பார்க்கவும்.

நடராஜன் தந்திருக்கும் வாக்கியத்தின் இறுதி நகைச்சுவையை ரசிக்க மட்டும் இதோ: ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ கேட்ட கேள்விக்கான பதில் வருமுன் கண்ணுக்குப் புலனாகாமல் மறைந்த ஆர்மீனியனின் ‘‘பதிலின் எதிரொலி இன்னும் மிதந்து கொண்டிருந்தது”. பதிலை காற்றில் எழுதிப் பதித்த சிற்பி நடராஜன்தான்.

36.அங்கே சுடர்முடி முளைத்த தோள்களும் வழுக்கைத்தலையுமாய்.

where there was a giant with a hairy torso and a shaved head, shaved head என்றால் மொட்டைத்தலை/சிரைக்கப்பட்ட தலை என்று பொருள். நடராஜனின் ‘‘வழுக்கைத்தலை”யைப் பார்த்தால் முலத்தில் bald head என்று இருக்க வேண்டும்.

37.மெல்க்கியூவாடஸ் உடல் கடல் பிராணிகள் தின்னப் போடப்பட்டதையும் ஒரு கணம் மறந்தார்.

and Melquiades’s body, abandoned to the appetite of the squids.

முந்தைய வாக்கியத்தைச் சுருக்கி எளிமைப்படுத்திய மொழிபெயர்ப்பாளரின் அகராதியைப் புரட்டாமலே மொழிபெயர்க்கும் திறமைக்கு இந்த வாக்கியம் ஒரு முக்கிய எடுத்துக்காட்டு. கடலில் லட்ஷோப லட்ஷம் உயிரினங்கள் வாழ்கின்றன. எட்டுக் கால்களைக் கொண்டதும் மிக வேகமாய் நீந்தக்கூடியதுமான ஸ்குவிட் ஒரு மெல்லுடலி வகைக் கடல் பிராணி. மார்க்வெஸ் ஏன் சுறா என்றோ அல்லது வேறெந்த ஒரு கடல்பிராணி என்றோ எழுதாமல் ஸ்குவிட் என்று எழுதியதற்கான மரியாதை தர வேண்டிய பொறுப்பு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு உண்டு.

அத்தியாயம் 2

1.தோட்டாக்கள் பீரங்கிகள் வெடிக்கும் சப்தத்தால் நடுக்கமுற்று கலவரமடைந்து பேயறைந்தவள் போலாகி எரியும் அடுப்பில் போய் தன்னிலை இழந்து உட்கார்ந்து விட்டாள்.

Ursula Iguran’s great-great grandmother became so frightened with the ringing of alarm bells and the firing of cannons that she lost control of her nerves and sat down on a lighted stove. the ringing of alarm bells and the firing of cannons

‘‘அபாய மணிகள் ஒலிப்பு மற்றும் பீரங்கி வெடிக்கும் ஓசை”என்பது ‘‘தோட்டாக்கள் பீரங்கிகள் வெடிக்கும் சப்தம்”என்று மாற்றப்பட்டுள்ளது. இங்கே தோட்டாக்கள் வெடிக்கப்படவில்லை என்பது நிச்சயம். ‘‘அபாய மணிகளை”மொழிபெயர்ப்பாளர் ஏப்பம் விட்டுவிட்டார்-அவ்வளவுதான்.

2.வாழ்நாள் முழுவதும் பயனற்ற இல்லத்தரசியாய் அவள் பதவி இழப்பு அடைய வேண்டியிருந்தது.

he burns changed her into a useless wife for the rest of her days.

‘‘பதவி இழப்பு அடைய”என்பதற்குப் பொருந்தும் சொற்கள் ஏதும் மூலப்பிரதியில் இல்லை. பதவியை இழக்கச் செய்தவர் மொழிபெயர்ப்பாளர்.

3.ஆங்கிலேயர்களின் கொடிய தாக்குதல் வேட்டைநாய்கள் படுக்கை அறையின் சன்னல் வழியே அத்துமீறி நுழைந்து தன்னை தங்களது சிவந்த பிறப்புறுப்புகளால் வெட்கங்கெட்ட சித்திர வதைகள் செய்வதை கண்மூடி அனுபவித்து நினைவோடை நோய் பெற்றமையால் உறங்கவே அச்சமுற்ற அவளை அதிகாலை இருளில் ஒருவர் முற்றத்தில் பார்க்கலாம்.

Dawn would find her in the courtyard, for she did not dare fall asleep, lest she dream of the English and their ferocious attack dogs as they came through the windows of her bedroom to submit her to shameful tortures with their red-hot irons.

நடராஜனின் பாடபேதத்தைக் கவனிப்போமானால் ஆங்கிலேயர்களின் நாய்கள் அந்த வயதான பெண்மணியை தங்கள் சிவந்த குறிகளால் பலாத்காரம் செய்வதை அவர் கண்மூடி ‘‘அனுபவிக்கி”றார். red-hot irons என்பது ஆங்கிலேயர்களின் சூட்டுக் கோல்களைக் குறிக்கிறது என்று கூடத் தெரியாமல் எவ்வளவு அழகாக மனித-மிருக பாலுறவாக மாற்றி வெற்றியடைந்தது மட்டுமல்லாது அந்த வயதான பெண்மணி ‘‘கண்மூடி அனுபவித்ததாகவும்”எழுதுகிறார். மேலும் நாய்களின் குறிகள் இரும்பால் ஆகிச் சிவந்திருப்பதை நடராஜன் பார்த்திருக்கவும் வாய்ப்புள்ளது.

4.நினைவிலி பயங்கரம் போக்கிடும் பொழுதுபோக்கு அம்சங்களிலும் செலவு செய்தார்.

Her husband … spent half the value of his store on medicines and pastimes in an attempt to alleviate her terrror.

‘‘நினைவிலி பயங்கரம்”என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச்செறுகல். இவ்விரு சொற்களை திரும்ப மொழிபெயர்த்துப் பார்த்தால் மூலத்தில் ‘unconscious terror என்றிருக்க வேண்டும். alleviate என்றால் குறைத்தல். போக்குதல் அல்ல. அச்சொல்லுக்கான அகராதியின் எல்லா அர்த்தங்களும்(alleviate.v.1.எளிதாக்கு.2.லேசாக்கு. 3.மட்டுப்படுத்து.4.துன்பம் தணி)

5.வெளிஉலகிலிருந்து மறைந்து அந்த கிராமத்தில்

In that hidden village

6.வணிகத்தில் பலவித வேதிவினைகளும் ஏற்பட்டு சில ஆண்டுகளில் அவர்களுக்கு அதிர்ஷ்டம் காற்றாய் வீசத் தொடங்கியது.

Ursula’s great-great grandfather established a partnership that was so lucrative that within a few years they made a fortune.

வேதிவினைகள் அதிர்ஷ்டத்தில் புகுந்து காற்றாக வீசத்தொடங்கியதென்று மொழிபெயர்த்தவர் சொல்கிறார். made a fortune. பெருஞ்செல்வம் சேர்த்தனர் என்று பொருள் கொள்ளலாம். அதிர்ஷ்டம் என்றல்ல. மேலும் ஊர்சுலாவின் கொள்ளுத்தாத்தா யாருடன் கூட்டாளியாகச் சேர்ந்தாரோ அந்தக் கூட்டு அவ்வளவு ஆதாயம் மிகுந்ததாய் இருந்ததால் சில வருடங்களிலேயே பெருஞ்செல்வம் சேர்த்தனர். நடராஜனின் வேதிவினைகள், அதிர்ஷ்டம், காற்று இந்த சொற்களை எங்கே எடுத்து வீச வேண்டுமென தீர்மானித்துக் கொள்ளவும்.

7.இரண்டு உயிர்கள் ஆபத்தான ஓருறவு கொள்வதன் மூலம் உடும்புகள் பெற்றெடுத்த அவமானம் வந்துவிடுமோவென அவர்கள் அஞ்சினார்கள்.

They were afraid that those two healthy products of two races that had interbred over the centuries would suffer the shame of breeding iguanas.

மேற்குறிப்பிட்ட வாக்கியத்தில் செய்வினை எது? செயப்பாட்டுவினை எது? உடும்புகளைப் பெறுவதால் மனிதர்களுக்கு வந்த அவமானமா? அல்லது உடும்புகள் அவமானத்தைப் பெற்றெடுத்தனவா? மிகச் சாதாரண அர்த்தத் தெளிவு கூட இல்லாமல் அவசரத்தில் பெயர்க்கப்பட்ட வாக்கியம் இது.

8.ஆனால் ஊர்சுலாவின் தாய் அவளை அவளுக்குப் பிறக்கப் போகும் பலவிதமான கொடிய கற்பனை அச்சங்களை விதைத்து ஒரு சமயம் திருமணத்தை முறித்துக்கொண்டு விட தூண்டுவதுவரை அனைத்தையும் செய்தாள்.

IfUrsula’s mother had not terrified her with all manner of sinister predictions about the offspring, even to the exreme of advising her to refuse to consummate the marriage.

மேற்குறிப்பிட்ட முழுவாக்கியத்தையும் எடுத்துக் கொள்ள அவகாசமில்லை. consummate என்ற சொல்லுக்கான பொருள் கூட விளங்கிக் கொள்ளவில்லை. இதற்கான அர்த்தம் திருமணத்தை(அ) மணஉறவை முழுமைப் படுத்து என்றே அகராதி கூறுகிறது. ஆனால் மொழிபெயர்ப்பாளர் ‘‘திருமணத்தை முறித்துக் கொண்டுவிட”என்று நேர்எதிரான அர்த்தத்தை வழங்குகிறார். அப்படியானால் மார்க்வெஸ் divorce என்ற சொல்லைத்தானே மூலத்தில் பயன்படுத்தியிருக்க வேண்டும். ஒருவேளை நடராஜன் பின்பற்றும் மூலப்பிரதியில் divorce என்ற சொல் இருக்கும் என்று நம்புவோம்.

9.‘‘நீ உடும்புகளைக் கருத்தரிப்பதானால்….. நான் உடும்புப்பண்ணையே பராமரிக்கத் தயார்.”

‘If you bear iguanas, we’ll raise iguanas’, he said.

‘‘நீ உடும்புகளைப் பெறுவாயானால் நான் உடும்புகளை வளர்க்கத் தயார்”, என்றான் அவன்.

உடும்புப் பண்ணை கருத்தரிப்பது போன்ற சொற்களுக்கான இடம் மேற்குறிப்பிட்ட மூல வாக்கியத்தில் இல்லை.

எனவே இரண்டு வினைச் சொற்களுக்கும் தேவையான அகராதிப் பதிவுகள் தரப்படுகின்றன வாசகர்களின் ஒப்பீட்டுக்காக:

bear.v.பெறு 2.ஈனு 3.பெற்று அளி 4.உண்டுபண்ணு 5.விளைவி

raise.v.1பயிற்றுவித்து வளர் 2.வளர்த்து உருவாக்கு.

இந்த இரு வார்த்தைகளும் ஓரளவு எல்லோருக்கும் பொருள் தெரியக்கூடிய எளிய வார்த்தைகள். அவற்றைச் சரிபார்க்காமல் மொழிபெயர்ப்பாளர் மனதில் உத்தேசமாக என்ன இருக்கிறதோ அதை எழுதிவிடுவது வசதியாக இருக்கிறது என்பது தெரிகிறது.

பண்ணை என்ற சொல் மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மிகவும் பிடித்த சொல்லாக இருக்க வாய்ப் புள்ளது. ஏனெனில் தொழுவம் என்ற சொல்லுக்கும் அவர் விலங்குப் பண்ணை என்ற பொருளே தந்திருக்கிறார்.

10.ஒரு சண்டையின் முடிவான விளைவென்றும் மரியாதைக் குறைவின் எதிர்வினை என்றும்தான் அந்த சம்பவம் விரைவில் மறக்கப்பட்டது.

The matter was put down as a duel of honour மூலவாக்கியம் எளிமையாக இருக்கிறது. இரண்டு துணைவாக்கியங்கள் இல்லை. ‘‘இருவருக்கிடையிலான வீரப்போர் என்று மதிப்பிடப்பட்டு அந்த விஷயம் அத்துடன் முடித்து வைக்கப்பட்டது.”என்றிருக்க வேண்டும். இதற்குப் பதிலான சண்டை, மரியாதைக்குறைவு போன்ற கைக்கு வந்த சொற்களையெல்லாம் உள்ளே வீசுகிறார் மொர்.

11.ஆனால் ஊர்சுலாவும் அவளது கணவரும் மனசாட்சியின் கூக்குரலுக்கு இரையாகிப் போனார்கள்.

but both of them were left with a twinge in their conscience.

இங்கே கேட்கும் ‘‘கூக்குரல்”மொழிபெயர்ப்பாளருடையது. மார்க்வெஸ் ஸினுடைய தல்ல. twinge என்றால் உட்குத்தல் அல்லது சுறீர் வலி.

12.உறங்கவே முடியாத ஒருநாள் இரவு முற்றத்திற்கு தண்ணீர் சேந்திட சென்றவள்.

One night when she could not sleep, Ursula went out into the courtyard to get some water

முற்றத்தில் கிணறு இருந்தால் கூடப் பரவாயில்லை. ஆனால் மொழியெர்ப்பாளர் தண்ணீர் ‘‘சேந்தவே”விரும்புகிறார். தண்ணீர் எடுத்து வர என்பது சரியாக இருக்கும்.

ஏகாரத்திற்கும் மூலத்தில் இடமில்லை.

13.மற்றொரு இரவில் அவன் மழையில் இங்கும் அங்கும் ஓடுவதாகவும் அவள் கண்டாள்.

On another night she saw him strolling in the rain. strolling என்ற சொல்லுக்கு சுற்றித்திரிதல், உலாவுதல் என்று பொருள். மொழிபெயர்ப்பாளர் பெயர்த்திருப்பது போல ‘‘இங்கும் அங்கும் ஓடுதல்”அல்ல.

14.சற்றேறக்குறைய அதேசமயத்தில்தான் வாய் கோணிய ஆனால் எரிச்சல் ஊட்டும் பெண் ஒருத்தி வீட்டில் ஊர்சுலாவுக்கு உதவிகள் புரிய தினமும் வரலானாள்.

Around that time a merry, foul-mothed, provocative woman came to the house. ‘‘கெட்ட வார்த்தைகளைப் பேசக்கூடிய” மற்றும் ‘‘உணர்ச்சியைத் தூண்டக்கூடிய பெண்”என்பதற்குப் பதிலாக மொழிபெயர்ப்பு என்ற பெயரில் நடராஜன் நடத்தியிருக்கும் வாய் கோணல்களை கவனிக்கவும். மூலத்தின் சொற்களுக்கு நேர் மாறான அர்த்தங்களைத் தரும் துணிவு நடராஜன் போன்ற ஜனநாயக மொழிபெயர்ப்பாளருக்கே வரும்.

15.எதிர்காலத்தைத் தனது சீட்டுக் கட்டை வைத்து கணிப்பதில் திறமை வாய்ந்தவளான அவளிடம் தனது மகனின் அபரிமிதமான விபரீதத்தைக் குறித்தும் தனது சிற்றப்பா மகனின் பன்றிவால் இத்யாதிகள் …

Ursula spoke to her about her son. She thought his disproportionate size was something as unnnatural as a cousin’s tail of a pig.

மொர் பயன்படுத்துவது விபரீதம் என்ற சொல். ஆனால் மூலத்தில் இருப்பதோ அளவு அல்லது நீளம். (size)இத்யாதிகள் என்ற சொல் மொர்ரின் இடைச்செறுகல். etcetera என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை.

16.அவளது கையடியில் அடித்த புகை நெடி

for the smell of smoke that she had under her armpits

கை என்பது தோள்பட்டையில் தொடங்கி விரல்கள் வரையிலான அங்கம்.

ஆனால் மார்க்வெஸ் தெளிவாக under her armpits என்று எழுதியிருக்கிறார். arm என்றல்ல.இங்கு பயன்படுத்தப்பட்டிருக்க வேண்டிய பொருள் அக்குள்.

17.ஆஸ்த்துமாவின் பண்ணை கோழிகள் கத்தலை,

the asthma of the hens in the courtyard

இங்கு பண்ணைக்கு ஆஸ்த்துமா வரவழைத்திருக்கிறார் மொர். மேலும் பண்ணை என்ற சொல் மூலத்தில் இல்லை. ஏற்கனவே மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு மிக மோகம் உண்டாக்கக்கூடிய ஒரு சொல் பண்ணை என்பதைக் கண்டோம். இது மூன்றாவது பண்ணை.

18.ஈரம் உலர்ந்து மஞ்சள் நிறத்தில் இருந்த அந்தக் கூழ்போன்ற வஸ்துவைக் காட்டி

He put the dry and yellowish mass in front of his eyes இந்த வாக்கியம் மாதிரி முன்னுக்குப் பின் முரணாக பின்நவீனத்துவவாதிகளால் கூட எழுத இயலாது. ஒரு வஸ்து ஈரம் உலர்ந்த பின் கூழ்போல இருக்குமா? இருக்கும். மொழிபெயர்ப்பாளர் தருவார்.

19.நான் யாரும் வந்துவிடுவார்களோ எனும் அச்சமின்றி தேவையான அளவு கலந்து கிடப்பேன்.

and I can holler as much as I want without anybody’s having to butt in, holler என்ற சொல்லின் அர்த்தம் தெரியாததால் வந்த விளைவு மேற்குறிப்பிட்ட பிழையான வாக்கியம். உரக்க சத்தமிட்டுக் கத்துதல் என்று பொருள். அமெரிக்க கொச்சை ஆங்கிலத்திலிருந்து பெறப்பட்ட சொல். ஆனால் மொர் அதை உடலுறவு என்று அற்புதமாகப் புரிந்துகொண்டிருக்கிறார்.

20.கசந்து குமட்டலெடுக்கும் வெறுக்கத்தக்க கஷாயம் ஒன்றை புழுவிதைகளுக்குத் தயாரித்து-அதுவரை கண்டிராத ஒரு கொடிய நாற்றத்தோடு அவர்கள் பருகிய அன்று

She prepared a repugnant potion for them made out of mashed wormseed, which they both drank with unforeseen stoicism

wormseed

என்றால் குடல்புழு நீக்குவதற்கான மருந்தாகப் பயன்படும் கொட்டைகள் என்று பொருள். ஆனால் மொழிபெயர்ப்பாளர் புழுவிதை என்று பெயர்த்திருக்கிறார். ஏற்கனவே நண்பர் நாகார்ஜூனனும் இதே தவறைச் செய்திருக்கிறார். இது தவிர வாக்கியக் கோளாறுகள் அர்த்தத்தை சிதற அடிக்கின்றன. கஷாயம் புழுவிதைகளுக்கு தயாரிக்கப்பட்டதா அல்லது மனிதர்களுக்காக தயாரிக்கப்பட்டதா? தெளிவு மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு வெளிச்சம்.

21.காதல்வயப்படுவது என்பதை அக்குவேறு ஆணிவேறாக சகோதரன் விளக்கமளித்த ஒரு சமயம் அவ்ரெலியானோ கேட்டான், ‘‘அது நமக்கு எப்படி இருக்கும்”.

when the latter was explaining in great detail the mechanism of love, he interrupted him to ask: ‘What does it feel like?’

‘‘அது எப்படி இருக்கும்”.என்பது மூலம். ‘‘நமக்கு”என்பது மொழிபெயர்ப்பாளரின் இடைச் செறுகல் அல்லது கண்டுபிடிப்பு.

22.ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ புயெண்டியா அவனை வாயாரப் புகழ்ந்து மனதார வாழ்த்தி வரவேற்றார்.

Jose Arcadio Buendia received his errant son with joy and intiated him in search for the philosopher’s stone.

received என்ற சொல்லுக்கு மொர் ‘‘வரவேற்றார்”என்றில்லாது ‘‘வாயாரப் புகழ்ந்து மனதார வாழ்த்தி”என்றவாறு தாராளமாக புகழ்ந்து தள்ளுகிறார்.

23.நாம் அந்த மிதக்கும் துப்பட்டாவை விட வசதியான அதேசமயம் மேலும் உயரத்தில் உண்மையிலேயே பறக்கும் ஒன்றை

‘We’ll do better flying than they are doing, and with more scientific resources than a miserable bedspread.’

bedspread. போர்வையை துப்பட்டாவாக ஆக்கும் மாயவித்தைக்காரர் மொர்.

24.தனது பெற்றோர்க்கு கீழ்ப்படிய பாசத்திற்காக பாம்பாக மாற்றப்பட்ட ஒருவன் வைக்கப் பட்டிருந்து துயரம் தரும் ஒரு வித்தையை அவள் பார்த்துக் கொண்டிருந்தாள்.

She was in the crowd that was witnessing the sad spectacle of the man who had been turned into a snake for having disobeyed his parents.

“தன் பெற்றோரின் பேச்சைத் தட்டியதால் பாம்பாக மாற்றப்பட்ட ஒரு மனிதன்”என்பதை எவ்வளவு இலக்கண சுத்தமான வாக்கியமாய் மொர் மாற்றியிருக்கிறார் என்று பார்த்தால் வியப்புதான் மிச்சம்.

25.அவள் கடைசியில் அவன் பக்கம் திரும்பி ஒரு பதற்ற சிரிப்பு சிரித்தாள்.

And finally she turned her head and looked at him with a tremulous smile.

பதற்றம், அபரிமிதம், பிரம்மாண்டம் போன்ற சொற்கள் மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு பிடித்தவை. பாருங்கள் வேண்டிய இடத்தில் எல்லாம் தூவிக் கொள்கிறார்.

tremulous smile இங்கே நடுங்கும் புன்னகை என்பதே சரி.

ஒருவர் பதறும்போது சிரிக்க முடியாது. முடியும் என்று மொர் நினைக்கிறாரோ என்னவோ?

tremere என்ற லத்தீன் வேர்ச்சொல்லிலிருந்து பெறப்பட்டது tremulous.tremere என்றால் To tremble என்று பொருள்.

26.தன்னையும் அறியாமல் அகஸ்மாத்தாக அப்பெண் ஜோஸ் அர்காடியோவையும் அவனது பிரம்மாண்ட மிருகத்தையும் கண்டு

Without meaning to, the woman looked at Jose Arcadio and examined his magnificent animal in repose with a kind of pathetic fervour.

இந்த வாக்கியத்தில் ஜோஸ் ஆர்க்காடியோ ஏதோ ஒரு மிருகத்தை வைத்துக் கொண்டிருப்பதான உணர்வு உங்களுக்கு ஏற்படுகிறா? அப்படியானால் அது மொழிபெயரப்பாளரின் வெற்றி. மார்க்வெஸ்ஸின் தோல்வி. மார்க்வெஸ் இங்கே குறிப்பிடுவது மிருகம் அல்ல மாறாக ஜோஸ் ஆர்க்காடியோவின் அளவில் மிகப்பெரியதான ஆண்குறியை.

27.‘‘ஓ பாஸ்”ஆச்சரியத்தில் அலறினாள், ‘‘உன்னை இதே நிலையில் வைத்துப் பராமரிக்கட்டும்”.

‘My boy, she exclaimed, ‘may God preserve you just as you are’

மார்க்வெஸ்ஸின் நாவலை ஒரு துப்பறியும் சினிமா போலாக்க மொர் போன்றவரின் துணிச்சல் வேண்டும். இங்கே ‘‘பாஸ்”எங்கிருந்து வந்தார் என்பதை வாசகர் துப்பறிந்து கொள்வாராக.

28.முதல் தொடர்பில் ஜிப்ஸி பெண்ணின் எலும்புகள் முனை பிறழ்வு அடைந்த நிலையில் முகமூடிகள் பெட்டி நிறைய கிழிந்து நொறுங்கும் கலீர் ஓசையுடன் அவளது தோல் உடைந்து வேர்வை துளைத்து வெளியேறி கண்களில் கண்ணீர் நிறைந்து உடல் முழுவதும் துன்பம் பற்றி எரியும் தீக்கனலை உணர்ந்தாள்.

On the first contact the bones of the girl seemed to become disjointed with disorderly crunch like the sound of a box of dominoes, and her skin broke out into a pale sweat and her eyes filled with tears as her whole body exhaled a lugubrious lament and a vague smell of mud.

a box of dominoes.

‘‘பெட்டி நிறைய டாமினோ ஆட்டக் காய்கள்”என்பது பெட்டி நிறைய முகமூடிகள் என்றாகியிருக்கிறது. மொர் அகராதியைப் பார்க்காமலே எளிதில் மொழிபெயர்ப்பதாய் நாம் நினைக்கக் கூடாது. dominoe விவகாரத்தில் அந்த சொல்லுக்கு முந்திய சொல்லின்(domino) அர்த்தத்தைப் பார்த்து அவசரமாய் எழுதியதால் வந்த விளைவு மேற்கண்ட வாக்கியம். மேலும் முகமூடிகள் கிழிபடுமேயொழிய நொறுங்காதே என்றெல்லாம் நாம் கேட்காதிருப்பது நல்லது. ‘‘தோல் உடைவதாக”நேரடி மொழிபெயர்ப்பு செய்தவர் மற்றெல்லா வினைச்சொற்களையும் ஒன்றாகப் போட்டுக் கலக்கவியலும்தானே. ‘‘துன்பம் பற்றி எரியும் தீக்கனலை உணர்ந்தாள்”என்ற தொடருக்கு மூலத்தில் இடமில்லை. ‘‘அவளுடைய முழு உடலும் ஒரு துயரார்ந்த கேவலையும் தெளிவற்ற மண் வாசனையையும் வெளிவிட்டது”என்றுதான் மூலம் சொல்கிறது.

29.அந்த ஜிப்ஸிப் பெண்ணின் காது வழியே புகுந்து அவளெங்கும் தூர்ந்து சென்ற அவன் அவளின் மொழியாக மாறி அவளது வாய் வழியே வெளியே வந்து கொண்டிருந்தான்.

where his heart burst forth with an outpouring of tender obscenities that entered the girl through her ears and came out of her mouth translated into her language.

‘‘தூர்ந்து செல்லுதல்”என்னவென்று நமக்குத் தெரியாது.

30.பார்த்துக் கொள்வதாக மீண்டும் மீண்டும் வாக்களித்த ஒருத்தியிடம் அமரந்தாவை ஒப்படைத்துவிட்டு கிராமத்து பலவான்கள் சிலரோடு ஆயுதங்கள் சகிதம் இரவில் ஊர்சுலாவைத் தேடி ஜோஸ் ஆர்க்கடியோ புயெண்டியா புறப்பட்டார்.

In a few hours he gathered a group of well-equipped men, put Amaranta in the hands of a woman who offered to nurse her, and was lost on invisible paths in pursuit of Ursula.

‘‘மீண்டும் மீண்டும் வாக்களித்த ஒருத்தி”அல்ல ‘‘(அமரந்தவுக்கு)பாலூட்டுவதற்கு முன் வந்த ஒரு பெண்”என்பதே சரி. ‘‘மீண்டும் மீண்டும்”போன்ற வெளிப்பாடுகள் மொழிபெயர்ப்பாளரின் கைவண்ணம்.

to nurse என்ற வினைத்தொடருக்கு 1ஊட்டுதாயாய் உதவு. 2.பாலூட்டி வளர் என்ற அர்த்தங்கள் உள்ளன.

பால்குடி மறக்காத குழந்தையாய் அமரந்தா இருக்கும்போதே ஊர்சுலா ஜோஸ் ஆர்க்காடியோவைத் தேடிச் சென்று காணாமல் போனதால் ஏற்பட்ட சிக்கல் இது.

31.அவளைக் குளிப்பாட்டி, உடைமாற்றி தாதியாக இருந்து கடமையாற்றி ஊர்சுலா பாடியும் வராத சில பாடல்கள் பாடி இரவில் தூங்க வைப்பது வரை பலவும் செய்தார்.நாளுக்கு நான்கு முறை ஆய் கழுவி.

He bathed and dressed her, took her to be nursed four times a day, and even sang to her night the songs that Ursula never knew how to sing.

இந்த மொழிபெயர்ப்பின் மிகச் சிறந்த நகைச்சுவைப் பகுதிக்கு வந்திருக்கிறோம். took her to be nursed four times a day என்ற வாக்கியத்தொடரை ‘‘நான்கு முறை ஆய் கழுவி”என்று பெயர்த்திருக்கிறார்.

இதற்கு நிச்சயமாக ஒரு துணிச்சல் வேண்டும். ஒரு தலைசிறந்த நவீன நாவலாசிரியரின் மிகச்சிறந்த நாவலை எடுத்துக் கொண்டு கைக்கு வந்த மாதிரியெல்லாம் மொழிபெயர்க்க நடராஜன் போன்ற ஜனநாயக மொழிபெயர்ப்பாளரால் மாத்திரமே முடியும்.

அதை வெளியிடும் துணிச்சலும் புது எழுத்து ஆசிரியர் மனோண்மணி போன்றவர்களால்தான் முடியும்.பாவப்பட்டவர்கள் தமிழ் மட்டுமே தெரிந்த வாசகர்கள்.

*இந்தக் கட்டுரை நான்காம் பாதை 1ஆம் இதழில் (2008)வெளிவந்தது.

அறிந்த நிரந்தரம் -பிரம்மராஜன் முதல் கவிதைத் தொகுதி/Brammarajan’s First Collection of Poems

manzana

அறிந்த நிரந்தரம்

(1980)

பழைய மிருகத்துடன் ஒரு புதிய மனிதன்  சில குறிப்புகள்

சொல்லில் கிடைத்த சங்கிலியைக்

கழுத்தில் கட்டி

இழுத்துக்கொண்டலைந்தேன் அம்மிருகத்தை.

கிளைகளுடன் உரையாடித் திரும்பிய

மனநிலைகளில் விநோதப் பறவைகள் பற்றி

வண்ண வண்ணமாய்க் கதைகள் சொல்லிற்று

கேட்டவர் உறங்க.

கண்களில் நெருப்பு ஜொலித்தாலும்

பிடறியைத் தூண்டி  நானை  வளர்த்த  பெண்களிடம்

நன்றி என்றது

குளிர் காற்றைப்  பார்வையில் கொணர்ந்து.

கோடுகளைத் தாண்டிக்

காடுகளில் அலைந்து

சிறகு போல் இலகுவாய்

மாடிமேலிருந்து பறந்திறங்கிப்

பஸ் பிடிக்கக் கூச்சலிட்டுப் பிறாண்டிய மனிதர்களைக்

கேலிசெய்தது.

அலைதலில் அளவற்றுத்

தளர்வுற்றுத்  தகர்ந்தபோது

சோடா உடைத்து நுரை நீரில் முகம் கழுவி

டாக்ஸி பிடித்து

வீடு சேர்ப்பித்தேன்.

தொல்லை போதும் காட்சி சாலையில் விடு என்றவர்க்குச்

சொன்னேன்

காட்சியே மறையும் விரைந்து

சாட்சியாய் ஒரு சொல் மட்டும்

நானென்று நிற்கும்.


இறப்புக்கு முன் சில படிமங்கள்

ஜன்னலில் அடைத்த வானம்.

குறுக்கிடும் பூச்செடிகளுடன்

சுப்ரபாதம் இல்லையென்றாலும்கூட

மங்களமான பனிப்புகையில்

விடியல்.

நரைத்து உடைந்த இரவின் சிதறல்கள்

நேரம் உண்டாகவே வந்துவிட்ட

தோட்டியின் கால்கள் முன்.

மண் தின்று  எஞ்சிய

எலும்பின் கரைகளில் சிற்பத்தின் வாசனை

காற்றைத் தவிர

அவனுக்கு மட்டும்.

பியானேவென இசைத்து ஒலித்து

உறங்காமல் திரிந்த

மணிக்கூண்டு உணர்விழந்துவிட்டது

உறையும் குளிரில்.

பறந்த பறவைகள் வானில் கீறிய ஓவியம்

பார்த்ததில்

பந்தயம் இழந்தது நேற்று.

விரலிடுக்கில் வழிந்த காலத்தின்

துளிகளை

மற்றெரு கையில் ஏந்த

கணங்களை முழுவதும் எரித்தாகி விட்டது.

அவன்  இறந்துவிட்டான்.

இன்றெதற்கு  இரண்டாம் மாடியில்

அழகான அறை ?

அங்கு

பூக்கள் நிஜமாய் மலராது.


எதிர்கொள்ளல்

அரங்கத்தில் அடிக்கடி இருள்.

எங்கோ ஒரு நாள்

நரம்புகளின் லயத்துடன் இழைகிறது

வானவில்.

காதுகள் அற்றவர் அசைவில்

கழுதைகளை

மனதில் நிறுத்திவிட்டு  மறைகின்றனர்.

அன்னையின் கைகள்

சிரசில் ஊர்வதை மீண்டும் எக்கிக் கேட்பதுபோல்

வீணையின் விரலில்

தரிசனம்  தேடி வருகையில்

காலில் சகதி.

குவித்த  விரல்களின்  குவளையில்

கங்கை நீர்.

தகரத்தின்  பிய்ந்த குரல்கள்

கழுவாத முகங்கள் போன்ற கட்டிடங்களின்

வாயில் நாறும் .

ஆயினும் மீட்டலொன்று போதும்.

குருதி கசியும்

மனதின் சுவர்களில்

தளிர்கள்

உதயமாகும்.

இப்பொழுது

கற்சிலையின் பாரம் உருகிக் கரைந்ததில்

புதியதொரு ஜனனம்.

காற்றைப் போல் மென்மை

அச்சிசுவின் காலெட்டில்.

நேற்று விழுந்த சருகுகள் நீருக்கு

நிறம் தரும்.

சுவை மாற

அலைகளும் உறங்காது.

உடனே புதிய ஊற்றுகளின்

கதவைத் தட்டு.

சற்றுமுன் சிறு விரல்களில் தந்த

மலர்

இப்பொழுது வாடும்.

மாற்று புதியதொன்றை மணத்துடன்.

நாளைக்கென்று நீளாத

தெருக்களில் நடக்கவிடு.

பார்வை விரியப் பாதை வளரட்டும்.

முன்பே ஒன்றிருந்தால்

உடைத்த கைகள், உளி

கல் துகள், கண்ணீர்,

இடது முலையில் இதழ்கள்,

சக்கரம், நெரிசல், மரங்கள்,

கார்கள், கார்பன் மோனாக்சைட்,

விடியலில் பறவைகளின் குரல்,

எல்லாமே

பளிச்சென்று ஜ்வலிக்க

கண் முன்

எப்பொழுதும் தா.


கூப்பிட்ட குரல்

மாலைக்கு மேல் வேளை கெட்டு வந்தால்

விபரீதம் தோற்றுவிக்கும்

பனங்காடுகள் தாண்டிப்

பண்ணை பூத்த விதவை நிலங்களுக்கும்

அப்பால்

கீற்று நிலா வெற்றுத்தனமாய்க் காயும்

மயிரற்ற ஆண் மார்புகளாய்க் கிடக்கும்

குன்றுகள் தாண்டித்

தனித்துப் போய்த் தனக்குத் தானே

சலசலக்கும் ஒற்றை அரசமரத்திற்கும்

அப்பால்

முகமற்ற குரலொன்று

அழைத்தது.

பாதைத் திருப்பமொன்றின் பாதியிருளில்

வீற்றிருந்தது

மனிதக் கைகளே கிளைகளாய்

வாவெனப் பரிவுடன் வீசிய

கனவின் மரம்

அப்பால்

அங்கிருக்கும்.

பாதுகை தேய்ந்தறுந்தும்

கட்டிய மணிப்பொறி விட்டெறிந்தும்

கலையாமல் தொடர்கிறது பயணம்

குரல் தேடி.

ஒரு யுகம் வேண்டும் முகம் தேட.

chorreon-de-pintura

அறிந்த நிரந்தரம்

ரேடியம் முட்களெனச் சுடர்விடுகிறது விழிப்பு.

இரவெனும் கருப்புச் சூரியன்

வழிக் குகையில் எங்கோ சிக்கித் தவிக்கிறது.

நெட்டித் தள்ளியும் நகராத காலம்

எண்ணற்ற நத்தைகளாய்க் கூரையில் வழிகிறது.

அரைத் தூக்கத்தில் விழித்த காகம்

உறங்கும் குழந்தையின் ரோஜாப் பாதங்களைக்

கேட்காமல் மறதியில் கரைகிறது.

இதோ வந்தது முடிவென்ற

சாமச் சேவலின் கூவல்

ஒலிக்கிறது ஒரு ஸிம்பனியாக.

இரண்டாம் தஞ்சம்

பொய் முகம் உலர்ந்தன ஏரிகள்.

நாதியற்றுப்போன நாரைகள்

கால்நடைகளின் காலசைப்பில்

கண் வைத்துக் காத்திருக்கும்.

எப்பொழுது பறக்கும் வெட்டுக்கிளிகள்?

தன் புதிய அறைச்சுவர்களுடன் கோபித்த

மனிதன் ஒருவன்

ஒட்டடை படிந்த தலையுடன்

வாசல் திறந்து வருகிறான்

கோதும் விரல்களிடம்.

காயும் நிலவிலும் கிராமக் குடிசை

இருள் மூலைகள் வைத்திருக்கும்

மறக்காமல்

மின்மினிக்கு.

வாழும் பிரமைகள்

காலம் அழிந்து

கிடந்த நிலையில்

கடல் வந்து போயிருக்கிறது.

கொடிக்கம்பியும் அலமாரியும்

அம்மணமாய்ப் பார்த்து நிற்க

வாசலில் மட்டும் பாதம் தட்டி உதறிய மணல்.

நினைவின் சுவடாய்  உதட்டில் படிந்த கரிப்பும்

காற்றில் கரைந்துவிட

வந்ததோ எனச் சந்தேகம் கவியும்.

பெண்ணுடல்  பட்டுக் கசங்கிய ஆடைகள்

மறந்த  மனதின்

இருண்ட மூலைகளினின்று

வெளிப்பட்டு

உடல் தேடி  அலைவதால்

எங்கும் துணியின் சரசரப்பு.

அன்று பக்கவாட்டில்  நடந்து  வந்த மஞ்சள் நிலா

தசைகளின் சுடரை

நகல் எடுக்க முயன்று

கோட்டுக் கோலங்களைச் செதுக்கியது.

இறந்த நாள்களின்

குளிர் நீளக் கைகள்

நீண்டு வந்து

மறதியைக் கொண்டு தூர்த்துவிட

கற்பனைக்கும்  சொந்தமில்லை

கோலங்கள்.


இளம் இரவில் இறந்தவர்கள்

இளம் இரவில் இறந்தவர்கள்

பிண வாடை மிதி வண்டியில் தொற்றி வந்து

அறைச் சுவர்களில் ஒட்டடையாய்த் தொங்கும்.

அடுத்த நாள்

நாசித் துவாரங்களில்

சாம்பல் நிறத்தில் காளான்கள் பூக்கும்.

அடிக்கடி கொடி மின்னல்கள்

வலியெனப் படர்வதால்

இதயச் சுவர்கள் காரை உதிர்க்கும்.

இரவறுத்தும் ஓயாத சிள் வண்டுகள்

இலையுதிரும் காலைகளில்

குயில்களின் பாட்டில் குரல் நீட்டிக் குறுக்கிடும்.

கானக மரங்கள் மூளைச் சாலைகளில்

படை எடுக்கும்.

லாரி என்ஜின்களின் நடை துவள

ஒரு ஸிம்பனியின் உச்சம் முற்றுப் பெறும்.

இறந்த இலைகள்

நடைக்கு அடியில் கிசுகிசுக்கும்.

சாணைக்கல் நெருப்புக் கம்பிகள் தெறித்து விழக்

காடு கருகி

உடல் நாற்றம் வீசும்.

நூலறுந்த பட்டமொன்று

யோனியில் நீந்தும் விந்தின் நினைவோடு

பூத்து நிற்கும் முருங்கையில் வால் துடிக்கும்.

நாளைக்கும் காற்று வரும்.


நிலைப்பாடு

பசிகொண்டு நிதம் செல்லும் பாதங்கள்

தொலைவற்ற தூரம் கேட்கும்.

சாலை மரங்கள் சற்றே

உரங்கிப்போவென்று சொல்லும்

தாம் தந்த நிழலுக்காய்.

கால்களில் தீப்பொறி குதிரைகளின் கனைப்பை

நினைவுக்குள் புகை மூட்டும்.

நிழல் தின்று ஆறாது பசியெனினும்

ஒரு கிளை பிடித்து

குடையெனப் பாவனைசெய்ய

தொடரும் பயணம்.

நினைவுக்கென வெட்டிக் கொடுத்து

பின் காயங்களில் சாசுவதம் கண்டு

வரும் நாள்கள் கழியும்.

வேர்கொள்ளாக் கால்கள்

பகற் கானலில் சாம்பலாகும்

கட்டிடங்களுக்கு அப்பால்

நீலத் தொடுவானம் தேடிச் செல்ல

வழி மரங்கள் தாம் பெற்ற

ராகங்களின் நிரந்தரமாறியாது

உடல் சிலிர்த்துப் பாதையை

நிறைக்கும்

கந்தல் நிழல் கொண்டு.


29_01_2008_0812653001201606494_marcel_christசுடர் அரங்கும்நத்தை ஓடுகளும்

அடுத்த மழைக்குக் காத்திராமல்

ஓடைக்கரையில் ஒதுங்கிய

நத்தை ஓடுகளுக்குத் தெரியாது.

விண்ணில் ஏகிய குதிரை வீரர்கள்

விட்டுச் சென்ற

பட்டாக் கத்திகள் குல்மொஹர் மரங்களில் தொங்கக்

கோடை நெருப்பில்

சிவப்புக் கலவரத்தில்

திக்கெங்கும் முன்னங்கால்களில் தாவும்

வேட்டை நாய்கள்

தலை உதறிச் சிலிர்த்த பனித்துளிகள்

துருவங்களில் விழுந்து

பூமியைச் சிறைபிடிக்க

நெஞ்சில் சுடருடன்

நடனம் காட்டுகின்றன

இவ்வறையின் தேய்த்த கண்ணாடிகள் மட்டும்.

இரவை உதறிய பறவையின் சிறு குரல்

சூரியனின் சாய்ந்த ஒளிக்கற்றையில் சரிய

சுவரில் சாய்ந்த மிருதங்கம் உருகி

உறை கழலுகிறது.

உறைந்த புல்லாங்குழலும்

கூடடைந்த பறவைச் சிறகில் ஆர்கனும்

முன் விழித்து

சமன் செய்துகொள்வதால்

எடுத்த அடியிலும்

பிடித்த முத்திரையிலும்

நடனம் தொடர்கிறது.


இல்லாமல் இருந்தது ஒன்றுதான்

இல்லாமல் இருந்தது ஒன்றுதான்.

மகிழ்ச்சியான கடல் அது.

தவிர

பறவைக் குரல்களாலும் உடைபடாமல்

தடுப்பவர்களற்றுக்

காலடியில் சுழன்று கொண்டிருந்தது

ஓர் ஆரஞ்சுப் பழமென அச்சாம்ராஜ்யம்.

புலர் பொழுதுகளில்

வெண்மையாய் விழித்தது

மலர்ந்த குளங்களில்.

வெறுக்காமல் மறுத்துப் புறப்பட்டபோது

சகுனம் பாராதிருந்தும்

மழை மரங்களின் மாலைச் சிந்தனையாகப்

பின்னிய கிளைகளில் சிக்கி நின்றது

மௌனமாய் மஞ்சள் சூரியன்.

வந்த நிலத்தில் அன்று

மழையில் நனைந்தது தொடக்கம்.

தேவையென்று கொண்டுவந்த நாள்களின்

எச்சம்

பாக்கெட்டில் நிறைந்த

வார்த்தைகள் மேல் பூத்தது.

மத்தாப்புக் கம்பிகளும் நனைந்திருந்தன.

மின்கம்பிகளின் தொய்வில்

இன்று உறக்கமின்மை ஊஞ்சல் பயில

நரம்பின் முடிச்சுகளில் கண்கூசும் வெளிச்சம்.

மீட்சிக்கு முயற்சியற்றுப் போயினும்

தாறுமாறாய்க் கிடக்கும் வார்த்தைகளை

உலுக்கிஎழுப்ப வேண்டும்.

1210847356_7

கூண்டுகள்

புதிய இலக்குகளை மனதில் வைத்து

எம்பிப் பறந்ததில்

சிக்கிக்கொண்டது என் சிறகின் ஒரு மூலை

முழுமையடையாத

விடுதலையின் கம்பிகளில்.

அறுத்துக்கொண்டு அரைச் சொர்க்கத்திலிருந்து

படபடக்க யத்தனிக்கையில்

உன் நினைவு

ஒற்றை இறகாய்

பாரம் அறியாமல் இறங்கியது.

உன் விடுதலைக்காய் நான் இறைத்த வார்த்தைகள்

பாதை பாவாமல்

சிதறி வழியடைத்தன.

நாலெட்டில் உனது இலக்கு என

நான் நினைத்தபோதிலும்

இடைவெளியில் புகுந்து புறப்பட்டது

உன் பயணம்.

கால்களின் அளப்புக்கு மிஞ்சிய

என் பாதையில்

நானே பதிக்கவில்லை ஒரு பாதமும்.


தனிமொழி-1

நேற்றுப் பாலையாய் விரிந்திருந்து

இன்று குறுகிப்போன

நாள்களில்

நீ எண்ணியிருக்க முடியாது

நான் உன் வழித்துணையாய்

வருவேனென்று.

உன் ஸ்நேகத்துக்கு முன்

புற்றென வளர்ந்திருந்தது

நடுமனதில்

தனிமை.

விழிகள் அழுந்த மூடிக்

காதுகள் வைகறைக் காக்கைகளுக்காகக்

காத்திருந்த இரவுகளில்

தேய்ந்து மறையும்

புகை வண்டியொலியில் கலந்தன

உன் நினைவுகள்.

இருந்தும்

விழிக்கும் இரவின் நீளத்தைக் குறைக்கும்

புத்தகங்களைப் போல

இதமிருந்தது அவற்றில்.

விழித்தெழுந்து அழுதது குழந்தை

தான் மறந்த முலைகளுக்காய் வேண்டி.

இன்றென்

ஈரம் படர்ந்த விழிகளில்

நீ கலைந்த வெளிச்சம்.


தனிமொழி-2

நீரில் மூழ்கிய கடிகாரங்களென

சப்தமற்றுப் போயிருந்த காலம்

நான்

உன்னிலிருந்து பிரிந்தவுடன்

கடல் காக்கைகளாய்ச்

சிறகு விரித்துப் பறந்து

ஒலிகளாய்

வெடித்துச் சிதறித்

தன் நீட்சியை நினைவுறுத்தும்.

காது மடலைத் தடவியபடி

நான் இனிச்

சிவப்பு நிற டீயின் கசப்பில்

உன்னை மறக்க முயல்வேன்.

நீயும்

காற்றை வெட்டிச் சாய்த்துச்

சுழலும் மின் விசிறியில்

கவனம் கொடுத்துப்

பேனா பிடித்தெழுதி

பஸ் ஏறி

வீடு செல்வாய்.

எனினும் இருளுக்கு முன்

நீ போய்ச் சேர வேண்டுமென்று

என் மனம் வேண்டும்.

தனிமொழி-3

உன்னுடன் கழித்த

சாதாரண நிமிடங்கள்கூட

முட்கள் முளைத்த வண்ணக் கற்களென

நினைவின் சதையைக் கிழிக்கின்றன.

மெல்லிய ஸ்வாசங்கள்

புயலின் நினைவுடன்

இரைச்சலிடுகின்றன.

உன் கையில் பூட்டிய

என் விரல்களை அறுத்து

விடுதலை பெற்றும்

மனதில் சொட்டிய குருதித் துளிகள்

வளர்க்கின்றன

முள் மரங்களை.

சரிவுகள்

சார்பற்ற வெறுமையின் சாத்தியம்

எனக்குச் சாதகம் ஆக

வெறுப்பதற்கில்லை எனினும்

உன்னை விலக்க

என்னுள் யத்தனிப்பு.

உணர்வுக்கயிறுகளை அசைக்கத் தெரியாது

பட்டங்களை அறுத்துக்

காட்சிகளை அழித்து

நெற்றி

நிலம் தொட மன்னிப்பை யாசித்தவன்

குழந்தை போல்

சாலையைத் தாண்டும் உன்னிடம்

பேசுவது தத்துவம்.

அடைந்ததைக் கடப்பது

கடந்த பின் அப்பால் என்னவென்பது

எல்லாம் சப்தமாய்ப் புழுதியை இறைத்துக்

கரை உடைக்கும் குளங்களை

உன் கண்ணில் தோற்றுவிக்க

என் நிழல் சிதைகிறது.

உருவம் இழந்து அந்நியனாய் நான் நடக்கிறேன்.

26 மே 1979

கந்தலில் முடிந்து தந்தாலும்

கனவுகளை முடிவற்றதென்று உணராமல்

மடியில் குழந்தையெனக் கிடக்கும்

ஒரு பாட்டில் ஹார்லிக்ஸ்

உடன் வாங்கி வைத்துக்கொண்டேன்.

பஸ்ஸின் தகர முதுகைப் பிய்த்தன பனிக்கற்கள்

முதுகில் நனைந்தும்

கண்களில் தூசி நிரம்பியும்

நோய் நடப்பதற்கில்லாமல் செய்திருந்தும்

தேவதைகள் என்னிடம் வந்ததால்

உன்னைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறேன்.

ஊர் அடைந்ததும்

பஸ்ஸை விட்டிறங்கும் உன் கால்களிடம்

சொல்லும்

மழையில் ஊறிய மண்.

பரிசு முடிவற்றது

என்று வரும் அந்த இன்று

என்ற நினைவு பதியுமுன்

வைத்துக்கொள்

என ஒட்டி ஏந்திய கைக்குழியில்

வார்த்தாய் புது நாள்களை.

அத்துடன் அறியாப் பரிசும்

கண்திறவாக் குட்டிகளாய்

வீட்டுக் கொட்டிலில் கிடந்தது.

அரும்புகள் தொடுத்த

உயிர்த்த விரல்கள்

சற்றே விறைத்தன

செவியில் படபடத்த சிறகொலியில்.

மாற்றுவதென்பதே முடியாமல் மலைக்க

உயிர் கரைத்து உண்டு வாழ்கிறது

கபாலத்தில் மின்னல் புழு.

நிழல் விளையாட்டு

கனவிலும் சாதுவாய்

வருகிற

கோழையைப் போல்

வளர்ந்துவிட்ட இந்நிழல் விளையாட்டிலும்

உனக்குக் கண்ணாமூச்சி.

நான் நான் இல்லையென்று

நீ மட்டும் நீதான் என்றும்

கற்பனை அரண்கட்டி

என்னைக் கை விரல்களுக்கப்பால் மறைத்து

என்னில் ஒரு பூனைக்குட்டியைப் பிரித்தெடுத்து

உனக்கு விளையாட்டு.

பால் எனக்கு என்றும் போல்.

கால்களும் பஞ்சல்லவென்பதால்

குவளைகள் உடைவதில்லை.

உன் சிதறல்களில் விழும் ஆச்சர்யம்

வளையல் துண்டுகளில் உருவிழக்கும்.

மனக்கூட்டில் வந்தடையும் சோகம்.

வளர்ந்த பின்னும்

மழலையே பேச்சென்றால்

நிறைய உண்டு

மரப்பாச்சிகள்

உனக்கு.


இவ்விதமாகவும்

மையத்தில் குறுக்கும் நெடுக்குமாய்க்

கொடிபடரும் வலிகளுக்கு

பதில் தர இன்றிரவு

உறக்கத்துடன் உறவில்லை.

மூக்கில் காற்றின் முடிச்சுகள்

சிக்கலாகிக்

கனவுக்குள் கனவும்

நாற்றங்காலில் மலைத்தோட்ட மலர்விதைகளும்

ஈரம் வறண்டு

கரும்புகைக்குக் கருவாகலாம்.

நீளும் சாலைகளும்

மாறும் முகங்களும்

பனிப்புகையில் பார்வையிழந்து

இடத்துக்கு இடம் தாவும் ஒற்றைக் காக்கையும்

அவசரமாய்ப் பார்வை அழியலாம்.

வர்ணம் கரைந்த நிமிஷங்களில்

செப்பியா நிற ஆல்பம் ஒன்றில்

விரல் சுட்டி முகம் காட்டிப்

புத்தகங்கள் விட்டுச் சென்றவன் தனக்கு

என்றொரு பெண் சொல்லலாம்.


வழியில் நிகழ்ந்த இழப்பு

கற்கள் வழிவிடுமா எனக் காத்திருந்து

அடையாத ஊற்றுக்கண் தேடி

அலைந்த வேளையில்

விரித்த வறிய விரல்களாய்

இலை களைந்து மரம் விண்ணை நோக்கி வேண்டிற்று.

மௌன ஓட்டுக் குகையிலிருந்து

தவழ்ந்ததும்

வாரியணைக்கும் உன்னையும்

வரும் வழியில் மறதியாய் விட்டுவந்த

உறக்கத்துடன்

சாம்பல் இரவொன்றில் இழந்துவிட்டேன்

அழியாதே

என்ற அன்புச் சொல் நிக்கொட்டின் மணக்கும்

உதடுகளின் அருகாமையில் கேட்காது.

வயலின்கள் பாடிய

நாட்கள் போய்

இனி கதவின் குரல்கள்

எண்ணெய்க்கு அழும்.

இரவின் பரிமாணங்களை அளந்து

காற்றிடம் பேசிக்கொண்டிருந்தாலும்

கீர்த்தனைகள் சமர்ப்பிக்க

மனித

ஜீவன் இருக்காது.

தெரு முனைகளும் தருணமும்

அன்று நான் சோகமாய்த் திரும்பியதாய்

மனிதர்கள் சொன்னார்கள்

நினைவு நிலைகளில்

குளிர் நீர்ப்பரப்பு நிறைந்ததை அறியாமல்.

தவசியை ஒத்த ஒளி நிமிடம்

ஒரு துளி விழுந்து

மனம்

வர்ணங்களற்ற நீள்வெளியாகும். தருணமிதில்

காற்றில் லேசான தக்கையாகும்

உடலும்.

கனவில் சிறகின்றிப் பறக்கும்

நிழல் “நான்கள்

ஒன்றில் ஒன்றிணைந்து

சமதளத்தில் அலையாய்ப் பரவும்

இசையில் சங்கமம்.

சிரிக்கும் முலைகள்,

சிற்பம்,

நீ,

மழையில் மணக்கும் உன் அணைப்பு

சூரியன் மறையும் தெரு முனைகள்

தெருவிளக்குகளின் இடையிருளில் நட்ஷத்ரங்கள்

தொண்டை நனைய ஒரு வாய் நீர்

யாவும் சுவை அறும். சமம்.

கடவுளற்ற உலகம் எனக்கென்றால்

உனக்கு உன்  பிரார்த்தனைகள்.

வேண்டுமானால் என் நிறமற்ற நிமிடங்கள்

வளர

உன் கடவுளிடம் முறையிடு.


அது ஒரு ராகம்

இருட்டைச் செதுக்கி

நின்று நீண்ட செவ்வகத்தில் நிறுத்தி

ஒளியின் பிரமையை நிராகரித்த

உனக்குப்

பசி பறந்தது.

அமிலத்தின் கோஷங்களை அடக்கிய

உன் குரல்

மழைக்கும் சோறிட்டது.

வாகன இரைச்சல் போர்த்திய

புழுதி கரைந்தது.

ஆத்மா இப்போது

புது ரோஜாப்பூ.

துண்டித்த நரம்புகளுக்குச் சிகிச்சை வேண்டி

உன்னிடம்

யாசித்தது  யதுகுல காம்போஜி.

தாலாட்டிக்  கரைத்தாய்

என்னை நீலாம்பரியில்.

கனவின் எல்லைகள் கைக்குள்பட

முலைக்காம்புகளின் முத்தம்

மூடிய இமைகளின் மீது.

என் ரதங்கள் புறப்பட்டுப் போய்விடும்.

சோறும் உறங்கிவிடும்

உன்  வயிற்றின் ஒடுங்கல் நிமிரும் நேரம்.


அதிகாலைக் கனவில் தேவிக்கு ஒரு பாடல்

ஆயிரம் ஆல் இலைகளால்

என் வானத்தைத்

தைத்த  பின்னும்

பட்டாய்  மின்னுகிறது

நீலத்துணுக்குகளில்

மயிர் சுழித்து

உள் வாங்கும் உன் வயிறு.

ரத்த  தாளங்களில்  வீணை உலவ

நாட்டியங்களற்ற  என் மேடையில்

உன் முந்தானை.

அருகிலான  விண்வெளிப் புகைப்படம்

நிலவின் அப்பக்கம்

கனவுக் கோடுகள் விரிந்த என் நிலம்.

அகழ்வில் சிசுக் குரல்

உன் கால் சதங்கைகளை ஒரு தரம்

ஒலிக்கச் சொல்லி

என் இன்னொரு நனவிடம் கேட்கும்.

மின்னலும்

ஆர்கன்  இசையும்

ஒருங்கி மடிந்ததும்

மனிதர் அற்றுப் பிறக்கும் ஒரு சமவெளி.

பூட்டிக்கொண்ட பூமிக்குள்

ஒரு மழலை மடிந்திருக்கும்.


கடவுளும் ஒரு கனவின் கருவும்

நிலைகள் மூன்றினையும் மறந்து

கடல் நிற மணிமாலைகளுடன்

இருள் வேளைகளில் கரைகளில்

திரும்பிக்கொண்டிருக்கிறேன்.

கழுகு இரை கொள்ளும் நேரம்

களைத்து வருகிறேன் படிகளில் உருண்டு.

பிரகாரத்தை அணைத்த இடைவெளிகளில்

மனிதர்களின் மையத்தில்

கைக் கமண்டலத்தில் முகம் அசைய

நடப்பது அறியாமல் அமர்ந்திருக்க

இட்டுவிடு என்று வருகிறான் குரு

நீர்த்தட்டுடன்.

நானாவென நானே கேட்டுச் சிதறுமுன்

கும்பல் கூவுகிறது ஆம் ஆமென்று.

குருவின் நெற்றியில் என் பெருவிரல்.

காணவில்லை

என் முகம்.

கல்லில் விழும் உளிகளும்

கலைக்காத கனவில் தொலைவிலிருந்தும்

மூலைக்கு மூலை தெறித்து விழுகிறது

அலை நுரை.

திரை நனைந்து எலுமிச்சை நிறத்தில் விடிகிறது

கடற்கரை.

கோயிலில் கடவுளைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்.

தொடுவானில் அலையும் புலிகளின்

தொண்டையில்

சப்தக் கவளமாய்த் திரண்டு

பாம்பின் அசைவுகளில் தவழ்ந்து

பாசியில் படிகிறேன்.

மெஷின்களுக்குப் பின்னாலும் மனிதர்கள்

நன்றாகத் தாழிட்டிருந்தும்

கதவின் இடைவெளிகளில்

பால் வண்ணத்தில் பிளிறுகிறது தெரியாத தெருவிளக்கு.

தார்ச்சாலையின்

மௌனம் கலைக்கத்

தினசரிப் பேப்பரின் பையொன்று

காற்றுடன் பேசிச் சரசரக்கிறது.

அண்ணாந்து பார்த்து

இரண்டு நட்சத்திரங்களின் தொலைவு வெளி பற்றி

உனக்கு அக்கறை இல்லை என்று சொல்கிறேன்.

மாதா கோயிலின் மணிகள் இருள் மடியில்

புரளும்போதும்கூட

மிலான் நகரத்து ஓவியங்களுக்காக

விழிக்கும் வியப்பற்றவளாய் இருக்கிறாய்.

மத்தாப்பு ஒளிகளாய்ச் செவியைக் கீறும்

முன்பறியாத பூச்சி சொல்கிறது என்னிடம்.

நியூட்ரான் குண்டுகள் குதறிய பின்னும்

மீண்டும் ஒரு முறை புழுவாய்த் தோன்றுவான் மனிதன்

என்பது ஐயம்.

சிங்கத்தின் தாடி

மார்க்ஸின் சோற்றுக் கணக்கு

எல்லாம் இங்கு மண்ணில் இறைத்த விந்தாகிவிட்டது

என்று உன் அறியாமை பற்றிப்

பட்டியல்கள் அடுக்கப்படும்.

காலம் எவ்வாறு அளக்கப்படினும்

மலையாய் உயரும் கான்க்ரீட் எலும்புகளுக்குப்

பின்னாலும்

நியான் விளக்குகளைத் தாண்டியும்

எனது உனது பாஷைகள்

ரத்தமும் சதையும்-

மொழி வெறும் சங்கேதக் குறிகளாய்

கம்ப்யூட்டர்களின்

கைகளில்

சிக்கிய பின்னும்.

மனநிழல் ஓரம்

இடம் பெயரும் ஈசல் குருவிகளின் அலையாய்

ஸ்ருதிக்குத் தவித்தது இவ்வறை.

உன் கருப்பைக் குருதியின் வெளிச்சம்

இரவு விளக்காக.

பாதைகளின் புழுதிக்குச் செம்பு நீர் ஊற்றாமல்

காலில் தலை கவிழ்த்து

உறக்கம் வரும்.

நடு முதுகில் மயிலிறகு

இமை பிளந்து

அடியாற்றின்

இருளுக்குள் இருள் தேடும்.

நிலைக்கண்ணாடியற்ற என் குருட்டுத்தனம்

மலடாகும்.

விடை பெறும் நேரம்

சொல்லாதே

ஓய்வுக்கென அமர்ந்தேன் என.

உன் சொல் ஏற்காது

என் உயரம்.


எனக்கு எதிராய் என் நிலைக்கண்ணாடியில் உனக்கு ஒரு சித்திரம்

சொல்வாய்

அப்படி ஒரு மனிதன் இருந்தானென்று.

இல்லை

நினைத்துக்கொள்வாய்

சிதறல்களில் செழிப்பைச் செதுக்கிய

கடவுள் ஒருவன் என்று.

இல்லை

காட்சிகொள்ளும் உன் மனது

செலவுக்கென்று சுதந்திரத்தின் கட்டுகளை

முறிக்காத அதீத மனிதன் இருந்தானாவென்று.

அலையலையாய்

இனி உன் கரை மாந்தர் கோஷமிடுவர்

கொஞ்ச நாளாய் வந்து வாழ்ந்த

மௌனத்தைக் கொன்று.

தோட்டமும் கரையும் பாதையும் அலையும்

நுரையும்.

இமைக்காதிருந்து

நிமிஷங்களை வலையில் பிடித்து

சதையில் சதை திருடும் சரித்திரம் உயிர்த்ததில்லை

என்றும்.

சொற்கள் விலகித் தெரிந்திருக்கலாம் தோட்டம்.

துளையிடப்பட்ட ஜீனியா மலர்கள்

கட்டளையிடும்.

கம்பி வேலியின் நட்ஷத்திரங்களில்

பச்சை நிற வெட்டுக்கிளிகள்

கழுவேற்றப்படும்.

கோடுகள் மட்டும் வழிவதில்லை என் விரல்களில்

சில சமயம் துரப்பணக்கருவிகளும்

கூர்நுனிப் புற்களும்.

நட்டுப் பதினைந்து நாட்கள்

நாற்று கண் விழிக்கவில்லை.

கவலைகொள்ளும் ஊர் சென்ற மனது

வாரத்தின் இறுதியில்

அன்புடன் டேலியாக் கிழங்குகளின்

கழுத்தில் விழும் நகக் குறி.

கிழங்கிற்குள்ளும் ஒரு மிருகம்

சதை தின்று வாழும்

என நினைக்கிறாய்.

நானில்லை.

ஆனால் அழுத்தமாய் மூச்சிழுத்து

அரைவட்டம் போய்வந்து

சாம்பல் பனி விலக்கித் தெரியவிட்டேன்

சதையும் புகையுமாய்

தினம் ஒரு பிணம் எரியும்

என் வழியை.

ஓய்வற்றுத் திரியும்

பத்தாம் கபால நரம்பு

அமில ஆறுகளை நினைத்துப் பிளந்த நாக்குகளைச் சுழற்றும்.

நுரையீரல் மரக்கிளையில்

கூடு வளர்க்கும் சுதை நெருப்பு.

வர்ணத்திட்டுகளை செதிலாய் வளர்த்தும்

விருப்பத்தைச் சிலிர்த்து உடைத்துவிட்டுத்

திசுக்கள் அழிந்து மிஞ்சிய மூளைச் சிற்பத்தை

மொகஞ்சதாரோ எனக் கண்டெடுத்து

புதிய தூண்கள் தேடிச் செல்கையில்

நீ மீண்டும் சொல்வாய்

இப்படியும்

ஒரு மனிதன்

இருந்தானென


வெளியேற்றம்

பனித்துணியில் ஒரு முகத்திரை.

நகத்தைக் கிழித்த

கல்லுக்கும் நடனம் கற்பனையாய் ஓர் இசைக்கு.

கூடத் தொடரும்

சப்தம் ருசிக்கும் கூட்டம்.

நிழல்கள் அறுபடாமல் அலையும்.

களைத்துவிட்டது. சிக்கி

விடுவேன் என்றபோது

என்னுடலை முழுக்காற்றுக்குத்

தின்னக் கொடுத்து

உடைகளை நிழற்கறையான்களுக்கும் எறிந்துவிட்டேன்.

காற்று மட்டும்

தொடைகளைத் திறந்து

போவெனச் சொன்னது

என்னை.

முடிவுரை தற்காலிகமாக

இறுதி வரிகள் உன் மனதில் கேள்வியாகும் நேரம்

என்னுருவம் எங்கோ தொலைவில் கல் மரம்.

காய்ந்து விழுந்தும் நெற்றியில் பொட்டின் தடம்.

காற்றில் கரைந்திருக்கும்

என் அரூபச்சொற்களின் மிச்சம்.

ஆலின் விதையொன்று உண்டாகும்

வைத்துக் கொள் என் பால்யத்தை.

பின் கல்லலைகள் மோதும் உன் காதில்.

என் சிரிப்பும்.

வீடு சென்று தேடு

பாக்கிச் சொத்துகள் எனது என்னவென்று.

திண்ணைப்புறம் கிடக்கும் ஆற்றங்கரைக் கூழாங்கல்.

பச்சைப் புதரில் வெறும் விரலில்

பிடுங்கிய மூங்கில் கிளை ஒன்று.

நெய்வேலி சந்தான கோபாலன் நேர்காணல்-பகுதி/2/Interview with Neyveli Santhanagopalan-Part-II

நெய்வேலி சந்தான கோபாலன்  நேர்காணல்-பகுதி-2


பி.ரா: நீங்க silence பத்தி சொன்னீங்க. பாடறது ஒரு  extreme ல நாம silent ஆயிடறோம். அதை John Cage கற ஒருத்தர் பண்ணிடறார். தகவலா இதை சொல்றேன். John Cage, modern composers ல ஒரு முக்கியமான composer.  அவர் ஒவ்வொரு composition ஆ சொல்லிட்டு, இன்னிக்கு ஒரு புது composition பண்ணியிருக்கேன் அப்படிங்கறான், 4. 53 அந்த composition பேர். Audience எல்லாம் காத்திட்டிருக்காங்க, ஒரு பியானோ மேடைல இருக்கு. எல்லோரும் சைலன்ட்டா இருக்காங்க. இந்தப் பக்கம் entrance லேயிருந்து ஒருத்தன் வரான். வந்து பெரிய நமஸ்காரம் பண்ணிட்டு ரொம்ப நேரம் நின்னுக்கிட்டேயிருக்கான்.எதுவும் நடக்கவேயில்ல. Audience நின்னுக் கிட்டேயிருக்கு. எல்லாம் சப்தமே இல்லாம கப்சிப்னு இருக்காங்க. 4 நிமிஷம் 53 செகண்ட். அவன் அந்த பக்கம் வெளிய போயிடறான். அவ்வளவுதான் முடிஞ்சு போச்சுங்கறான். ஜென் புத்த தத்துவத்துக்கு மாறின பிறகு அந்த சைலன்ஸுக்குப் போயிட்டான் அவன். அதுக்கு முன்னாடி எலக்ட்ரிக் பியானோவை சிம்ஃபனில introduce பண்றான். நடுவில metal sounds வச்சு, இந்தப் பியானோ போடற சத்தம் எனக்குப் பத்தல இன்னும் வலுவாக் கொடுக்கனும் சொல்லி, அப்படி பண்ணிட் டிருந்த ஆள் கடைசில 4.53 நடத்திக் காட்டறான். so இந்த  ஒரு extreme, ஒரு artist-க்குள்ள நடக்கலாம். இத ஒரு கட்டுரையா எழுதியிருக்கேன்.

ச.கோ: அமீர் கான் பத்தி சொல்வாங்க, when he sang he never disturbed the silence…

ரா.கோ: 80களில நான் டெல்லில படிச்சிட்டிருந்தபோது, சிரிஃபோர்ட் ஆடிட்டோரியத்தில இரவு 8, 9 மணிக்குக் கச்சேரி ஆரம்பிச்சா காலைல 5, 6 மணிவரைக்கும் போகும். நம்ப ஊர்லேருந்து  எல். சுப்பிரமணியம், எல்.சங்கர், எல்லாம் வருவாங்க. கேட்டிருக்கேன். இங்க நம்ம கச்சேரிகள்லாம் எப்படியிருக்குன்னா.. ஒரு 2hours, 3hours ன்னு ஒரு பேக்கேஜ் மாதிரி இருக்கு.

ச.கோ:தம்புராவில ஒண்ணா சேர்ந்துட்டு உள்ள நுழையற தருணம் இருக்கு இல்லையா, அதிலேயிருந்து நேரம்ங்கிறது மறந்து போயிடறது. அதுக்கப்புறம் ஒரேயொரு சிரமம்னா உடல் பொருத்த விஷயம்தான். உடல் எவ்வளவு இடம் குடுக்கறதுங்கறதுதான் விஷயம். அதுதான் தவிர, தம்புராக்குள்ள நுழைஞ்சு நாம மெய் மறக்கிறோம் பாருங்க அந்தத் தருணத்திலேயிருந்து கச்சேரி ஆரம்பிக்கிறது. அதுவரைக்கும் ஒரு ஆயத்தம் தான். அது எப்ப வரும்னு தெரியாது. அந்த ஒரு க்ஷண மெய்மறப்பு.

சமூகம்கிறது எதுவரைக்கும்னா, தனிமனிதன் தன் சுதந்திரத்தை அடையாதவரைக்கும் சமூகத்தை சார்ந்திருக்க வேண்டியிருக்கு. அது ஒரு தேவை.  அதுதான் எல்லாமேங்கிற மாதிரி எல்லாம் வெஸ்டர்ன்ல அப்படி போயிட்டாளோன்னு தோணுது. ம்யுஸிக்லேயிருந்து எல்லாம் சேர்ந்துதான் பாடணும். அதுல தனிமனித சுதந்திரம் எங்க இருக்கு, அப்படிங்கற கேள்வி எனக்குத் தோணும். அது ஒரு பக்கம். அந்த பாதை தானவே ஒரு ப்ராஞ்ச்சா கொண்டு போகும்போது இந்த ஒரு அனுகூலம் இருக்கு. தன்னை இன்னொருத்தரோட கம்பேர் பண்ணிக்கிற ஒரு தன்மை. அப்புறம் where do we stand, இதெல்லாம் தாண்டிபோய் நம்பள  இதுல. . .

ஆனந்: இதுல சுதந்திரமும் இருக்கு பொறுப்பும் இருக்கு.

ச.கோ: அந்த சுதந்திரம் கிடைச்சு அதுக்குள்ள போறதுக்கு நமக்கு ஒரு தகுதியை ஏற்படுத்திண்ட பிறகுதான் இந்த பாதைக்குள்ள மனசு போறது. என்னைப் பொருத்தவரை 35 வயசுலேருந்துதான் நிறைய பேர் சுட்டிக்காட்டி, இந்த பாதைலதான் நீ போகணும்னு சொல்லி என்னை பலப்படுத்தி என்கரேஜ் பண்ணி, அந்த பாதைல நான் போயிண்டிருக்கேன். தகுதியைக் கொடுத்ததல் அந்தப் பாதையில கொண்டுபோய் திருப்பிவிடறதுங்கறேன் நான், என்னோட அனுபவத்தில சொல்றேன். தகுதி இல்லாம போனா என்ன ஆகும்? மொட்ஸார்ட் பத்தி படிச்சிண்டிருந்தேன்.

பி.ரா:அவர் கேரக்டர் ஒரு பெரிய ஜீனியஸ், ஆனா பெர்ஸனாலிடி ஒரு வல்கர் பெர்ஸனாலிடி, இந்த இரண்டும் எப்படி இணைஞ்சுதுன்னு அமெடியஸ் படத்துல மிகப் பிரமாதமா காட்டப்பட்டிருக்கு.

ச.கோ: என்னோட பரிணாம வளர்ச்சி எப்படி போயிண்டிருக்கு உள்ளுக்குள்ளேன்னா, உன்னோட அந்த குணமோ, அந்தக் குறுகின, எல்லாமே ஒரே அழகா pleasant-டா போயிண்டிருந்தாத்தான் உனக்கு ஆனந்தம்னு எனக்கு விதிச்சிருக்கு. உள்ளுக்குள்ள ஒரு முள்ளு உட்கார்ந்து பர்ததுண்டேயிருக்கு. கலை உள்ளுக்குள்ள இருக்குன்னா நீ உன்னை இன்னும் எவ்வளவு refine பண்ணிக்கணும். சில aspects எல்லாம் தேவையா இருக்கு. நீ போய் சரி பண்ணிக்கோ. முழு வளர்ச்சி அடை. ராமர் மாதிரி ஆயிட முடியாது. அவன்தான் அனந்த கல்யாண குணநிலையனா இருந்தான். அது கடவுளால, ஒரு perfect man-னாலதான் முடியும். நம்மாள முடிஞ்ச அளவுக்கு அதை சங்கீதத்துனால பண்ணிக்கணும்னு. இதுல என்ன  ஆயிடும்னா எனக்கு நிறைய பேர் தெரியும் இந்த ஃபீல்டுலேயே, ஒருத்தரைப் பத்தி இப்படி சொன்னாங்க, மேடையில அவர் god இறங்கினா dog. இப்படி இருக்கிறது தப்பில்லை, அவாளையும் ஒத்துக்கணும். அதுவும் ஒரு சிருஷ்டி, அதுக்கு ஒரு காரணம் இருக்கு. என்னால அப்படி இருக்க முடியலைங்கறதுதான் அதுவே என்னோட வீக்னெஸ். சத்யத்தைப் பேசினமா? ஏமாத்தினேமா? இதுவே ஓடிண்டிருக்கு உள்ளுக்குள்ள. பெரிய பிரச்சினை இது. உள்ளூர பயணிக்க ஆரம்பிச்சிட்டாக்கா, ஒரு முழுமை அடைஞ்சுதான் வெளிய வந்தாகணும். திரும்பி பார்த்தோம்னா சரியா வராது.

கே: ஸ்டைல்னு நீங்க என்னிக்காவது, எந்த வயசுல ஒரு முத்திரை பதிக்கணும்னு நீங்க நினைச்சீங்க?

ச.கோ:சேஷகோபாலன் சாரோட கார்பன் காப்பின்னு எழுதினா. முத்திரையும் குத்தினா. music academy-ல, கண்ணை மூடிண்டு கேட்டா அப்படியே சேஷகோபாலன் சார்தான், இப்படி யெல்லாம். அவர்கிட்டயே கொண்டுபோய் காட்டினேன். அப்படித்தான் எழுதுவா. நீ பாட்டுக்கு பாடிண்டிருன்னார். என்ன சொல்றார்னு அப்ப புரியல. பிரமிப்புல ஒரு வித்தையை வாங்கிக்கும் போது,என்ன ஆறது உங்களுக்கு? ஒரு முப்பது பாட்டு ஒரே நாள்ல கத்துண்டேன். இப்ப என்னால முடியாது.  அப்ப mind   அவ்வளவு focussed. அதுக்குத்தான் கடவுள். கடவுள் என்ன சொன்னாலும் வந்துடும் அப்படியே. அப்ப அந்த மாதிரி இருந்தது. இப்ப கீர்த்தனமே வேண்டாம். ஒரு சங்கதில உலகமே இருக்கு, இப்படியெல்லாம் போறது மனசு. அது எந்த அடிப்படைல வருதுன்னா, மீரா சொல்லுவா, “நீங்க இவ்வளவு பேச்சு இவ்வளவெல்லாம் எதுக்குன்னா கச்சேரில ஒக்காத்தி வைச்சா பாட வர்றது, அந்த தைர்யம்தான் உங்களுக்கு. அதுதான் இத்தனை கலாட்டா பண்றேள்””ன்னு. அதுக்கு ஒரு அஷ்யுரன்ஸ் கிடைச்சாச்சு. அங்க வந்த இதுக்கு ஒரு direction  கிடைச்சாச்சு, அப்படின்னு அதுக்குப் பிரயத்னமே பட வேண்டாம். அது என்னன்னா, அப்போதைக்கப்போ படைக்கிறது. அப்படியே போறோம் இந்த சங்கதிக்குப் பிறகு இது. ஒரு பேச்சாளர் என்ன பண்றார்? ரொம்ப தயார் பண்ணிண்டா போறார்? spontaneity அது கிடைச்சுட்டதுன்னா. . . கிடைச்சுட்டா மட்டும் போதாது ”க்ளிக்” ஆகணும். கேட்கறவாளுக்கு பிடிக்கணுமே.

பெரியவா அனுக்ரகம். அதனால அப்படி  போயிண்டிருக்கு direction. அதுல என்னன்னா. . . அவர் எப்படின்னா, என்னதான் பாடப்போறார்னு தெரியாது. அப்படி புங்காள புங்காளமாக் கொட்டும். ஒரு நாளைக்கு ஒண்ணு சொன்னார் அவர். அவர் பாடிண்டிருந்தபோது, உருகி பாடிண்டிருக்கார்,என் கண்ல ஜலம் கொட்டறது. . . திருப்புகழ் அர்த்தம் அதுதான். “எனக்கு வரமாட்டேங்கறதேடா”ங்கறார்.

ஒன்னே ஒண்ணுக்கு ஆசைப்படுவேன். அதுவேணா உண்மை. ஏன் தெரியுமா? நம்பள விட நம்ம கலை முன்னே நிக்கணும் அப்படிங்கறதுல எனக்கு ரொம்ப ஆசை உண்டு. அது தஞ்சாவூர் சங்கரய்யரைப் பாத்துட்டு வந்து இவ்வளவு பெரிய மகான்  அகந்தை  இல்லாம ஒரு குழந்தை மாதிரி இருந்துண்டு இருக்காரே!  அப்படி இருந்தா தொழில் நடத்த முடியாது.  அது வேற விஷயம். தொழிலுக்குன்னு சிலதெல்லாம் இருக்கு.

பி.ரா: பிழைப்புக்கான தர்மம்னு ஒண்ணு இருக்கே!

ச.கோ: அப்படியெல்லாம் இருக்கு. என்னமோ இன்னிக்கு வரைக்கும் அவர் நிலையை அடைய முடியுமா? அப்படின்னு இருக்கு. இன்னொண்ணு பாருங்கோ, தெரிஞ்சோ தெரியாமலோ, கம்போஸர்ஸ் எல்லாம் யாரைப் பார்த்தாலும், என் மனசே! நீ ஏன் இப்படி வீணாப்போறே? அப்டின்னு மனசுக்குத்தான பாடியிருக்கா! சங்கீதத்தை எல்லாம் தன்னை உயர்த்திக்கத்தானே direct பண்ணியிருக்காங்க! அது ரொம்ப உள்ளுக்குள்ள போறது.

நான் ஒண்ணு சொல்றேன். முரண்பாடா இருக்கலாம். இசை இல்லாமலேகூட ஒருத்தன் ரொம்ப நல்லவனா இருக்கலாம். இசை என்பதே ஒரு நல்ல கலையே தவிர, இசை வந்து அவனோட உணர்வுகள், வாழ்க்கைல இருக்கு. அப்படிப் பார்த்தா, இசைக் கலைஞர்களா இல்லாத எவ்வளவோ பேரை சங்கீதக்காரர்களா பார்க்கறேன். இனிமையான பண்பு, நியாயமான உணர்வோட இருக்கிறவங்க எல்லாருமே சங்கீதக்காரர்கள்தான். பண்படறதுக்குதானே! ”பண் பாடு”ன்னு வைச்சிருக்கான் பாருங்கோ! உங்களுக்குத் தெரியாததை சொல்லல, மனசுல இருந்தததை சொல்றேன்.

ஆனந்த்: ரொம்ப சத்தியமான வார்த்தை.

ச.கோ:இல்லையா?

கேள்வி: ஒரு சங்கதி இப்ப, அப்படின்னு தோணுதுன்னு வச்சுக்குங்க,  ஹிந்துஸ்தானி ம்யுஸிக்ல மணிக்கணக்கா வந்து கச்சேரி. சாஹித்யம் ரெண்டு வரிதான் இருக்கும்..இந்த மாதிரி சாத்தியங்கள் கர்னாடிக் ம்யுஸிக்ல வரக்கூடியதா?உங்களுக்குத் தோணியிருக்கா?

ச.கோ: ராக சங்கீதம்..

கே: இந்த மாதிரி வர வாய்ப்புகள் இருக்கா?

ச.கோ: வாத்யத்துல கேட்கும்போது இந்த கீர்த்தனைன்னு இல்லாம இசையாகத்தானே கேக்கறோம். வாத்ய இசைக்கு கட்டுப்படற யாருமே இசை ரசிகனாத்தான் இருக்க முடியும். இல்லைன்னா, என்னவோ சத்தம். எனக்கும் அதுக்கும் சம்பந்தம் இல்லைன்னு சொல்லுவான். கட்டுப்பட்டுக் கேக்கறான். அப்ப அதுக்குள்ள மரியாதையும் அவனுக்கு ஏதோ பயனையும் குடுத்திடறதுன்னு நிதர்சனமா இருக்கு. அப்ப அந்த வாத்ய சங்கீதம் எல்லாமே ராகம்தான். வாய்ப்பாட்டுல மட்டும்  குறிப்பா நம்ம கர்னாடக சங்கீதம்-நம்ம தென்னிந்திய சங்கீதத்துல வார்த்தைகள் அதிகமா இருக்கு. அதுல என்ன தெரியுமா? சில சங்கீத வித்வான் இருக்கா, வெறும் வார்த்தைதான் இருக்கும் சங்கீதம் இருக்காது. பெரிய சிக்கல் இது. ஹைலைட் பண்ண வேண்டிய விஷயமா இருக்கு இப்ப. ரெண்டு விஷயங்கள் கேள்விப்பட்டேன்.  அலார்மிங்கா இருக்கு. ஒண்ணு, வார்த்தைகளை வைச்சு ஓட்டறது, உள்ளே சாரம் இல்லாம. இன்னொண்ணு, தானே ஸ்பான்சர் பண்ணி பாடறது. அது வந்து தொழிலோட ஒரு இது.  சங்கீதத் துக்கு இது வரப்படாதுன்னு எனக்கு ரொம்ப ஒரு பயம். ஏன்னா, கலைல இப்ப ஒரு soulful இது இருக்கு. நாட்டியத்துல இத வந்துடுத்துங்கறா. நாட்டியத் துறையில இந்த மாதிரி இருக்குங்கறா. பாலசரஸ்வதி சும்மா அப்படியே ஒரு கொசுவம் புடவையûக் கட்டிண்டு வந்து நின்னு ”கிருஷ்ணா நீ பேகனே”ன்னு பாடிட்டுப் போவாளாம். நல்லவேளை, அந்த அம்மாவைப் பத்தி ஒரு டாகுமெண்டரி இருக்கு, ஹிஸ்டரி இருக்கு. அப்ப எல்லோருக்கும் புரியும் இல்லையா, என்னதான் பணம் குடுத்து ஆடினாலும் பாலாவா நீ ஆகமுடியாதுன்னுட்டு. நம்ம சங்கீத்ததுல இன்னிக்கு வரைக்கும் அந்த ஐடியல் உண்டு. நல்லாப் பாடக் கூடியவாளை தானாவே வந்து தேனீ தேனைத் தேடிப் போற மாதிரி மனு வந்து பண்றது. இவா வந்து தன்னைத்தானே உணராத நிலைமைன்னா அது? எங்கிட்ட சரக்கு இருக்குன்னா தேடி வரட்டுமேன்னு ஒரு  இதா இருக்கமாட்டாளோ! என்ன சொல்றீங்க? இல்லைன்னா வேண்டாய்யா. தெரிஞ்சவா வரட்டும் அப்படிங்கற தன்மை வரலைன்னா உன்கிட்ட ரசிக்க ஒண்ணுமேயில்லை, குடுக்கறதுக்கு அப்படின்னு போயிடறது.

பி.ரா:கலை பத்தி ஒரு மேற்கோள். இப்ப சொல்றது தப்பில்லைன்னு நினைக்கிறேன். வால்டர் பேட்டர்-ங்கிறவர் சொல்றார், ”எல்லா கலைகளுமே இசையின் உச்சத்தை அடையவே முயற்சி செய்கின்றன”. அப்படின்னு சொல்லும்போது இப்ப இந்த வார்த்தைகளுக்குன்னு எவ்வளவு மரியாதை குடுக்கறது அப்படின்னு நீங்க சொல்லுங்க. அப்ப வார்த்தைகளைத் தாண்டித்தான் சங்கீதம் இருக்கணும் இல்லையா? கர்னாடக இசையில அதிகமான இடம் கீர்த்தனைக்கோ, கிருதிக்கோ கொடுக்கப்படுகிறது.

ச.கோ: கொடுக்கப்படுகிறது. அதுலயும் ஒரு தராதரம் பார்த்தீங்கன்னா சந்தோஷப்  பட்டுக்கலாம்.. இதை வகுத்து வைச்சவா மும்மூர்த்திகள்னு வச்சிருக்கா. ஞானசம்பந்தர் இவங்களெல்லாம் பார்த்தீங்கன்னா வார்த்தைகள் கம்மியா இருக்கும், compared to ஊத்துக்காடு. ஊத்துக்காடு போல வார்த்தைகளை பொழிஞ்சவா கிடையாது. அருணகிரிநாதரை விடவா? வார்த்தைக்கு அருணகிரிநாதர். நான் எப்பவுமே சொல்லிண்டே இருப்பேன் அவரோட திருப்புகழ். ஆனா சங்கீதத்துல அவருக்கு குடுக்க வேண்டிய ஸ்தானம், சங்கீதக் கச்சேரிகள்ல எங்க வச்சிருக்கான்னு பாக்கணும். ஓரளவு வார்த்தை வேணும் பாவத்துக்காக. அப்படி வச்சிருக்கா,அந்த ஸ்பேசிங்கெல்லாம் கரெக்டா இருந்தாத்தான் எடுத்துண்டிருக்கா. இன்னொண்ணு, மும்மூர்த்திகள் போட்ட கீர்த்தனைகள் எல்லாத்தையும் எடுத்துப் பாடிப்புடல. எது நமக்கு  பொருத்தமா இருக்கோ அது. அவா வெவ்வேறு situationsல பாடியிருக்கா. இப்ப, பஞ்சரத்ன கீர்த்தனைகளை யாரானும் கச்சேரிகள்ல பாடுவாளா? பாடமாட்டாங்க. ரெண்டு காரணம். ஒண்ணு, நீளமானது. இன்னொண்ணு, வார்த்தைகள் ஜாஸ்தி. chorus singingக்கு நன்னாயிருக்கும். ஒரு அர்ச்சனை மாதிரி அது.  ஒரு individual லா ரெண்டு வரியில எடுத்து, ”அப்பாடா! அசைஞ்சுண்டேயிருக்கே, அப்படியே ஒரு இடத்துல நிம்மதியா நின்னு, ஆழ்கடல்ல நீந்தற மாதிரி ஒன்னு சொல்லக் கூடாதா”ங்கறபோதுதான் ரெண்டு நிரவல் பண்றோம், பிடிச்ச இடத்துல. அதுக்கே ஹிந்துஸ்தானிகாரங்க என்ன சொல்றாங்க, உங்களுக்கு நிறைய வார்த்தைகள் இருக்குன்னு. இது ஒரு பெரிய இடைஞ்சலா இருக்கு.

திருமதி மீரா ச.கோ: மத்த வித்வான்கள் மாதிரி எக்கச்சக்கமா கீர்த்தனைகள், இன்னிக்கு ஒண்ணு நாளைக்கு ஒண்ணுன்னு பாடறதுன்னு இல்லை. சங்கராபரணம்னா ஒரு பத்து கீர்த்தனைகள் வைச்சுண்டிருக்கார். இன்னிக்கு என்னப் பாடப் போறார், அந்தக் கீர்த்தனையை இன்னிக்கு எப்படி பாடப்போறார். நேத்து வேறமாதிரி பாடியிருப்பார்.  இன்னிக்கு அதே சங்கராபரணம் வேற மாதிரி பாடுவார்.அப்படி வரச்சே,  எல்லாத்திலேயும் கமகம், plain notesஅதையே திருப்பி திருப்பி, கமகத்தில வார்த்தைகளோடு சேரும்போது, வேறவேற மாதிரி பாடமுடியும். அது கலைஞர்கள் எப்படி உழைச்சு வைச்சிருக்காங்களோ அதேமாதிரிதான் வரும். நேத்து அதே மேடைல அதே சங்கராபரணத்தை வேறமாதிரி பாடியிருப்பார். அதே கீர்த்தனத்தை  structure மாறாம ஒட்டி இன்னும் அழகா present பண்ணுவார். அதுக்காகத்தான் வருவா இவரோட ரசிகர்களெல்லாம். அன்னிக்கு அப்படி பாடினேள் இன்னிக்கு இப்படி இருந்தது,முழுக்க  வித்தியாசமா இருந்தது சார்ம்பாங்க.

பி.ரா:பேகட, தோடி இரண்டும் அவங்களுக்கு(ஹிந்துஸ்தானிகாரர்களுக்கு) இல்ல.

ச.கோ: ஆனா, அமீர்கான் பேகட வர்ணம் ரெகார்ட் கொடுத்திருக்கார் எனக்கு. என்கிட்ட இருக்கு. அமீர்கான் இல்லை கரீம்கான். கர்னாடிக் ம்யுஸிக்கை ஹிந்துஸ்தானி மாதிரி பாடியிருக்கார். ட்ரை பண்ணினாருங்கறதே பெரிசு. அதுவே பெரிய விஷயம்.

பி.ரா: அங்க தோடிங்கறது நம்ப சுபபந்துவராளி. நம்ம தோடி கிடையாது இல்லையா?

ச.கோ: நிச்சயமா கிடையாது. ஆனா, நம்ப பைரவி இருக்கில்லையா? அதுதான் அவங்க தோடி. நம்ம சங்கீதத்தில 3 அம்சம் இருக்கு.  ஒன்னு பிர்கா, இன்னொன்னு அகாரம், இன்னொன்னு கமகம். இந்த மூனையும் குழைச்சு இழைச்சுக் குடுக்கும்போது பலவித வண்ணங்கள் வரது. பிருந்தா முக்தா ஸ்டைல்னு ஒண்ணு இருக்கு. ரொம்ப நன்னாயிருக்கும். ஆனா, கமகம் ஜாஸ்தியா இருக்கறதுனால ஏதோ ரொம்ப இழுக்கற மாதிரி இருக்கும். (பாடிக் காட்டுகிறார்) இப்படி அசைச்சுண்டே இருந்தா கொஞ்ச நேரம் extend ஆகும். ஒரு தூக்கம் வந்துடும். அப்ப சுவாரஸ்யமா ஒரு பிர்கா போட்டா நன்னாயிருக்கும். பிர்காவே ஜாஸ்தியா போட்டோம்னு வைச்சுக்கோங்க, ஏதோ அழகு காட்டற மாதிரி ஆயிடும்.  கிலுகிலுப்பை ஆட்டிக் காட்டற மாதிரி. ஜி.என்.பி. பண்ணுவார். ஆனா, அளவா, அழகோட பண்ணுவார். அவர் பிர்காவை அழகுபடுத்தினார்.

ஆனந்: சூலமங்கலம் ராஜலக்ஷ்மி கேட்கவே முடியாத மாதிரி இருக்கும். உருண்டு கீழே விழற மாதிரிதான் ஃபீலிங் வரும் எனக்கு. Nothing personal against her..

ச.கோ: மதுரை மணி ஐயர் ஸ்டைல் ரொம்ப நன்னாயிருக்கும். ஆனா,வார்த்தைகளுக்கு ரொம்ப பிராதன்யம் கிடையாது. இவ்வளவையும் கலந்த கலவையா ஒருத்தன் குடுக்கனும்னா,அவன் அஷ்டாவதானியா இருக்கணும்.

பி.ரா: எங்களுக்கு மதுரை மணிஐயர் ஏன் பிடிக்கறதுன்னா, அவர்கிட்ட, ஒரு primal sound,  grunt, ஒரு animal sound ன்னுதான் சொல்ல முடியும். ஆலாபனையிலேயே சில சமயம் எங்கேயோ ஒரு இடத்தில எடுத்து, திடீர்னு த்து..து..து..ம்பார். மறுபடி வேற இடத்தில எடுத்து  வேற மாதிரியா பண்ணுவார்.  இதை ரெண்டு பேர்கிட்டயும் பாக்கறோம், ரொம்ப பிடிச்சது, ராமனாதனையும், அவரையும். சில பேர் கேட்கறாங்க, எப்படி இந்த ரெண்டு பேரையும் ரசிக்கிறீங்கன்னு. எங்களுக்குப் புரியலை, ஒரு இனிமையும் இல்ல-அதாவது எங்களை கேட்கிறவங்க இப்படிக் கேட்கிறாங்க. அவங்ககிட்ட இதையும் மிஞ்சி ஒரு சங்கீதம் இருக்கு. அதனாலதான் அவங்களை பிடிக்குது.

ச.கோ: சங்கீதத்தை நன்னா புரிஞ்சுண்டு பேசணும்னா, இவா ரெண்டு பேரையும் ரசிச்சாகனும். இவாளைத்தான் கேட்பேன்னு கடிவாளம் போட்ட குதிரை மாதிரி இருக்கப்படாது.

ஆனந்:: திருவல்லிக்கேணி ராகவேந்திரா மடத்துல, ராமனாதன் கச்சேரி போயிருக்கேன். மொத்தமே 40 பேர்தான் உட்கார இடம் ஹால்ல. கானடா ராகம் போறது. பாடிட்டு, “என்ன இது! இன்னிக்கு அது கிடைக்க மாட்டேங்கிறதே. இன்னும் ஒரு தடவை பாக்கறேன்.” அப்படின்னுட்டு  “இதுதான்.. இதுதான்… கிடைச்சுட்டது. அப்பா!” ங்கறார். அதை ஒரு இடம் மாதிரி பிடிச்சுக் கொண்டு வந்துடறார். மனசுக்குள்ள இடத்துல எங்கயோ வச்சுட்ட மாதிரி போய் எடுத்துண்டு வரார்.

ச.கோ: Flute மாலி ஒருதரம், “கல்யாணி” ஆரம்பிச்சாராம். 5 நிமிஷம் கழிச்சு “இல்ல இன்னிக்கு உட்டுடறேன். பிக்சர் கிடைக்கல”ன்னாராம்.

ஆன: ஒரு சின்ன 5 மினிட்ஸ் பிரேக் வந்தது. அதில formal-லா அந்த இதை சேர்ந்தவா சுகி எவரோன்னு பாடினா. “நாங்கதான். ஏன் நான் இல்லையா”ன்னார். ரொம்ப இமோஷனல் ஆயிட்டார் அந்த கொஞ்ச நேரத்துல. ரசிகர் ஆயிட்டார் அந்த இடத்துல.

ச.கோ:கேட்கறவாளுக்கு ஒரு சந்தோஷம் இருக்கணும் தவிர பயம் இருக்கக்கூடாது. பாடறவாளும், தன்னைப் பெரிய இதுமாதிரி நினைச்சுக்கக்கூடாது. அடையவேண்டிய இடத்தை  ரெண்டு பேரும் அடையணும். இவர் பாடி அடையணும், கேட்கறவா கேட்கும்போது அடையணும். அந்த ஒரு தன்மை இருந்ததுன்னா, எந்த ஒரு பிரச்சினையும் கிடையாது.

பி.ரா: இசையே prejudice -ன்னோட அடிப்படைலதான் இயங்குதுங்கறது என்னோட தாழ்மையான அபிப்ராயம்.

ச.கோ: எப்படி சொல்றீங்க?

பி.ரா: இப்ப என்னுடைய கட்டுரை ஆர்க்யுமென்ட்டிலேர்ந்து வரேன். ஒரு இசையை போட்டவுடனே, “ச்சே..நல்லா இல்லை மாத்து”ங்கறோம். அது வெஸ்டர்னா இருக்கலாம். கர்னாடிக்கா இருக்கனும்னு அவசியம் இல்லை. நாங்க எல்லா டைப் இசையையும் கேட்கறோம். Metal, Jazz, Hard Rock ன்னு கேட்கறோம். ஒரு சிலது போட்டவுடனே, என்னவோ தெரியலை, இன்னொரு தரம் போடு, அது புரியலை, ஒன்னுமில்லை. இன்னொரு தரம் போடுங்கறோம். அந்த மாதிரி கேட்டுத் தெரிஞ்சுக்கறோம்.

அப்புறம் group listening -னால, இசையோட அனுபவ அடர்த்தி கூடுதா? நாம யாரோட கேட்கறோம்கிறது அந்த கேட்கிற ரசனையை பாதிக்கிறதா?

ச.கோ: பாவத்தோட தன்மையே கூடியிருந்து குளிர்ந்தேலோ ரெம்பாவாய்தான். மனுஷாள் கூட கூட, like minded people கூடகூட  கனம் ஏறத்தான் செய்யும், ஜாஸ்தி ஆறது. Multiply ஆறது. அதில சந்தேகமே இல்லை. ஆள்கண்ட சமுத்திரம் அப்படிங்கறா இல்லையா. ஒரு விஷயம் தெரிஞ்சு போச்சு, ஒருத்தன் சந்தோஷம்னு முகத்தைப் பாத்துட்டா இவனுக்குப் பிடிக்கும்னா தானாவே வரது. முக்கியமா தெரிஞ்சுக்க வேண்டியது என்னன்னா நாமளே நம்ம ரசிகனாயிருந்தா இன்னொருத்தர் வேண்டாம். அது ஸ்வானுபூதி நிலைமைங்கற மாதிரி இருக்கு கொஞ்சம்.  “உங்களுக்கு வேணுங்கற இடம் வந்துடுத்தோயில்லையா? நீங்க புறப்படலாம்”பாராம் விஸ்வநாத ஐயர்.

பி.ரா: உங்களுக்கு பிரதி மத்யமம் ரொம்ப பிடிக்குமா பாடறதுக்கு? இல்ல ரசிகர்ங்கற முறையில சுத்த மத்யமம் பிடிக்குமா?

ச.கோ: சுத்த மத்யமத்துல ஒரு ஆனந்தம் இருக்கு சார். பிரதி மத்யமம் பிடிக்கும். “கல்யாணி”யெல்லாம் எடுத்துண்டா தன்னை இழந்துடுவேன். சொரூபம் குடுக்கும் பாருங்க!  பொதுவா சுத்த மத்யமம் ஈஸி.

பி.ரா:அதனாலதான் நிறைய பேர் அதை  choose  பண்ணிக்கறாங்களா?

ச.கோ: ஆமா. அப்புறம் chords  இருக்கு. பிரதி மத்யமம்னா சிரமப்பட்டு பிடிக்கணும். அது எங்கேயோ ஒளிஞ்சுண்டிருக்கும். உபசாரம் பண்ணி அழைச்சுண்டு வரணும் . விஸ்வநாத ஐயர் பாடிண்டிருந்தாராம். நடுவில ஒரு அந்நிய ஸ்வரம் வந்துடுத்தாம். ரொம்ப உன்னிப்பா கவனிச்சாத்தான் தெரியும். அவருக்குத் தெரியுமில்லையா?  “இந்த சனியனை யார் கூப்பிட்டாங்க” அப்படின்னாராம். எல்லாரும் பின்னாடித் திரும்பி பார்த்தாங்களாம். அவாள்லாம் எவ்வளவு ஒரு யதார்த்தமா இருந்திருக்கா பாருங்கோ! அதாவது சங்கீதம் நம்பளையும் கவுத்துடும். எப்பவும் ரெடியா இருக்கணும். வரதை அப்படியே ஏத்துக்கணும். Egoless ஆக இருந்தா ஆனந்தமா ரசிக்கலாமே!

பி.ரா: உங்களுக்கு நளினகாந்தி மேல தனி ப்ரீதி உண்டா?  இரண்டு சிடில கேட்டிருக்கேன். நான் அதை அதிகமா கேட்கிறேன், அதனாலதான். once again prejudice தான் சார்.

ச.கோ: நிச்சயமா. ஆனா prejudice அப்படின்னு எல்லாம் இல்லை. சில ராகங்கள்ல நமக்கு புது insight  கிடைக்கிறது.அது trump card மாதிரின்னு சொல்லலாம், கச்சேரி கோணத்துல. என்ன காரணம்னா, வசீகரம். இன்னொண்ணு அதைக் குடுக்கும்போது, அங்கதானே நம்ப ஒரிஜினாலிடி இருக்கு.

பி.ரா: இரண்டும் வித்தியாசமா பாடியிருக்கீங்க. இரண்டு சிடியிலேயும் வேறவேற மாதிரி இருக்கு.

ச.கோ: இப்ப ரொம்ப அதிகமா வித்தியாசமா வருது ஒன்னொண்ணுமே. சம்பந்தமே இல்ல இப்ப. (பாடிக்காட்டுகிறார்). ரசிக்கிறதைவிட அதுக்குமேல ஒண்ணு இருக்கு. இன்னிக்கு இதுதான் வரணும்னு இருக்கு. அப்படி ஒரு நிலைமை. எம்.டி.ஆர் சொன்ன மாதிரி, மனசுல ஒண்ணு இருக்கலாம். வாழ்க்கைலகூட இப்படி வாழணும்னு இருக்கிறதைவிட வந்ததை ஏத்துக்கணும்னு ஒரு தத்துவம் இருக்கே! அந்த தத்துவம் சங்கீதத்திலயும் இருக்கு. உங்களுக்குத் தெரியும், நளினகாந்தி இன்னிக்கு இப்படி போறது. அது என்ன ஆறதுன்ன இப்படி unique ஆ இப்படி காதுலு விழறது. இன்னிக்கு புதுசுன்னுட்டு. Ceativity யோட சூட்சுமம் இதுன்னு நினைக்கிறேன். எதிராளிக்கும், ரசிகனுக்கும் ஏன் நமக்கே “அட! இது புதுசா இருக்கே!”ன்னு தோணறது.அதுலேயிருந்து தப்பிக்கவே முடியாது. If you let yourself flow into that level  அது அப்படித்தான் வரும். சில நாள்ல சினிமாப் பாட்டு சாயலெல்லாம் வரும். கல்யாணி” பாடறப்ப ”மன்னவன் வந்தானடி” வந்து நிக்கும். முதல்நாள் டிவில பேசியிருக்கேன், சினிமா பாட்டெல்லாம் யாரும் கேட்கக்கூடாதுன்னு.  ஆனா அது வந்து நிக்கும். அதது எங்க இருந்தாலும் உள்ள போய் ரெஜிஸ்டர் ஆயிடறது. அது வரவேண்டிய நேரத்துல வேற விதத்துல வந்துடறது. என்ன, அந்த format  மட்டும் மரியாதைக்குரியதா இருக்கணும். கொச்சையா இருக்கக்கூடாது. அதுக்குத்தான் பயப்படறோம். கவசம் போட்டுண்டே பேசிண்டே இருக்கிறது எல்லாம் இதுக்குத்தான். இதுதான் விஷயம். அதுமாதிரியெல்லாம் வரும்.

இந்தப்பாட்டை(மன்னவன் வந்தானடி)கம்போஸ் பண்ணது யாருன்னு கூடத் தெரியாது. கே.வி. மகாதேவனோ, எம்.எஸ் விஸ்வநாதனோ. என்ன அருமையான கல்யாணி தெரியுமா! ஆனா என்னன்னா, எடுத்தவுடனே எனக்கு இந்தப் பாட்டு பிடிக்கும்னு எடுத்தேன்னா it is not respecting the composer.

ஹிமாத்ரி சுதே. . . (பாடுகிறார்)

அதுதான் உனக்குள்ள ஏற்பட்டது. நீ என்ன கஜல் சிங்கரா? கர்னாட்டிக் பாடகரா? உன்னோட அடையாளம் அதான். classical music னு உன்னை எதுக்கு மதிச்சு வரான்? அடையாளம் ஒண்ணு இருக்கு. அது வேணும். எல்லோருக்கும் உண்டே! நீங்க, identity -ய வைச்சுக்கறதுக்கு உங்களுக்கு உரிமை உண்டே தவிர, எப்ப இழப்பேள்னு சொல்ல முடியாது. அது க்ரியேடிவிடில போகும்போது அது எல்லாம் merge ஆயிடறது. நீ ராகத்துல இணைஞ்சுட்டேள்னா, க்ளாசிகல் கர்னாடிக் பாடிண்டிருக்கியா, ஹிந்துஸ்தானி பாடிண்டிருக்கியான்னு தெரியாது ஒரு ஸ்டேஜ்ல. இப்ப வெஸ்டர்ன் பாடிண்டிருக்கியா? Universal லா, உள்ளுக்குள்ள அந்த உணர்வு படம் போட்டாப்ல சில சமயம் போகும். சில சமயங்கள்ல எப்படி போகும்னா… சில நாள்ல நம்மால இன்னிக்கு வந்து ஏதாவது அனுகூல சக்தி பாட வைச்சாத்தான் உண்டுங்கிற மாதிரி உடல் நிலை, மனோநிலை, சூழ்நிலை எல்லாமே பழிவாங்கறாப்ல இருக்கும். கஷ்டம் வரப்பத்தான் பகவானை நினைக்கிறாப்பல, அப்பத்தான் பகவான் எனக்கு. நாம பண்றதுக்கு இந்த சரீரம் வந்திருக்கு. சிலநாளைக்கு கிரியேடிவ் மூட்ல நம்ப நெனக்கறதுக்கு  முன்னாடி வந்து நிக்கும் பாருங்கோ அப்ப எல்லைகள் எல்லாம் தாண்டி உலகத்தெல்லாம் தாண்டி தேவலோகத்தெல்லாம் தாண்டி போகணும் இந்த சங்கீதத்துல தோணும். இதுக்கெல்லாம் யாரு ஆதாரமா இருக்கவங்க யாரு யூனிவர்சல் ஃபோர்ஸ். இதெல்லாம் வெறும் பாவங்கள்தான். அன்னைக்கு ஒண்ணு கிடைக்குமே தவிர நீ எங்க போனாலும் இயல்புநிலைக்கு வந்துதான் ஆகணும். அது ஆனந்தமான மௌனம். நான் வந்து என்ன பாவங்கள்ல போறதோ அதோட போய்டுவேன். I will let it flow.  ஏனென்றால் இன்னைக்கு இப்படித்தான்னு இருக்கனுன்னு இருக்கறது. சில நாளைக்கு ஆஞ்சநேயர் மாதிரி சேவகனாக பாடிண்டிருப்பேன். சில நாளைக்கு என்னை மாதிரி உண்டான்னு பண்ணிக்கிட்டிருப்பேன். ”பாரு இன்னைக்கு பாரு  இந்த பிக்சர் பாடறது அப்படின்னு. பிக்சர் போட வச்சது எது? அது உள்ளுக்குள்ள ஒண்ணு இருக்கு. இன்னைக்கு கிரியேடிவ்வா உன்னைப் படைச்சிருக்கு. ஒரு நல்லதா. சில நாளைக்கு வராது. வருத்தப்பட்டு பிரயோஜனமில்ல. அப்ப ஒரு பாவம் வேணுமில்லையோ காம்ப்ரமைஸ் பண்ணின்டு வரதுக்கு? சரி வழக்கம் போல ஆபீசுக்கு போற ஒரு ஆள்மாதிரி கச்சேரிக்கு வந்து ஒக்கார்ந்துக்குவோம். இன்னைக்கு கதையை முடிச்சிட்டு போலாம்.

இங்க வீட்ல பார்த்தா ரொம்ப பிரமாதமா இருக்கும். பண்றதெல்லாம். ஏதோ பேசினாரா இன்னைக்கு அப்படி இருக்கும் கச்சேரி, அப்பிடி இருக்கும் கச்சேரின்னு.

அப்படிதான் சார் இருக்கு. தயார் பண்ணின்டு மனசுல வச்சிண்டு போறதே கிடையாது. இது எப்படின்னா இது நாதோபாசனை, இது பெரிய விஷயம் அப்படின்னாக்கூட இது சந்தோஷமான விஷயம். என்னன்னா சொன்னாக்க, எல்லோரும் ஒத்துக்க மாட்டா. பார்த்து சொல்லணும். இந்த ஸ்வரங்களோடு விளையாடுறோம் பாருங்க ஸ்ட்ரோக் கிரிக்கெட் மாதிரி. அதுதான் ஆனந்தத்தையே குடுக்கறது இன்னொண்ணு பார்த்தா இந்த சுதந்திரங்கள்லேயிருந்து பிச்சிண்டு வர்றது கட்டுப்பாட்டிலேயே இருந்தாக்கூட இந்த ரெண்டுந்தான் ஆனந்தத்தையே குடுக்கறது. . .கட்டுப்பாட்லேயே இருந்தாக்கூட.

(பாடுகிறார்)தாட்சாயாயிணி அபயாம்பிகே. . அப்டிங்கும்போது மனசு உருகறது நான் ஒத்துக்கறேன். ஒழுக்கம்னு வரும்போது அது வந்து என்ன பண்றதுன்னா, அது அந்த கம்போஸரோடு மேன்மை. தீட்ஷிதர், அப்பா எப்படி விழுந்து நேர்ல தர்சனம் பண்ணி பாடியிருக்கார். அந்த பாவங்கள் அது தனி. அது பக்தியோட ஒரு பரிணாமம். உள்ளுக்குள்ள ஒரு உணர்ச்சி, அப்படியே கொந்தளிப்பு அப்படீங்கும் போது தீட்ஷிதர் என்ன பண்றார்? இந்த விளையாட்டும் பாவமுந்தான் பக்தி. அதனாலதான் ரொம்ப விளையாட்டாவே போயிண்டிருந்தேன்னா அது போயிண்டேயிருக்கும். அதனால ஒரு நோக்கம் இருக்காதுன்னு, பக்திங்கற வரிகள்லே நம்ம கட்டிப் போட்டா. இல்லையா? அப்ப ஒரு இடத்துல சொல்றார் தியாகராஜசாமி நான் திருவையார்ல ஒக்காந்து பாடிண்டிருக்கேன். என்னோடு பேரு எங்கெங்கெல்லாம் கேள்விப்பட்டு, யாரெல்லாமோ என்னைப் பார்க்க வர்ராங்களே! இந்தக் கடனை நான் எப்படித் தீர்ப்பேன் உனக்கு. நான் பாடல. நீதான்  என்னைப் பாட வைச்சிருக்க ராமா.

(பாடுகிறார்) தாசரதீ . . .

அப்படிங்கும்போது அழுகை வந்து அடுத்த வரி போகவே முடியாது சில சமயம். ஏன்னா அந்தக் கீர்த்தனத்தோட முழு அர்த்தமும் தெரிஞ்சி அவர் என்ன ரூபத்தில பாடினார்னு நீங்க நினைச்சுட்டேள்னா அடுத்த வரி போக முடியாது. அப்படியொரு கட்டம் இருக்கு.

”நீ ருணமு தீர்ப்ப நா” உன் கடனைத் தீர்க்க நா தரமா பக்தி இல்லாத கவிஞர்கள்ளெல்லாம் பாவம் இல்லாத கவிதைகள  போட்டு எல்லோரையும் சிரமப்படுத்துவாங்கங்கிறதுனால, இந்த உலகத்து நன்மைகளையும் அந்த லோகத்து நன்மைகளையும் முக்தியும் கொடுக்கக் கூடிய கீர்த்தனைகளை ”போதிஞ்சந” எனக்கு சொல்லிக் குடுத்த உங்கிட்ட இருக்கற திறமையை நான் தீர்க்க முடியுமா? இவ்வளவு பாவத்தை, அனுபவ கனத்தை வைச்சிண்டிருக்கிற கீர்த்தனத்த நீங்க அவ்வளவு எளிமைய பாடிற முடியுமா? இன்னொரு அய்ட்டம் மாதிரி பாடிற முடியமா?

நிஜத்தில அப்போ என்ன நடக்கறது? தெரிஞ்சோ தெரியாமலோ தியாகராஜர்ட்ட உனக்குள்ள ஒரு ஈர்ப்பு இருக்கு. சின்ன வயசுலர்ந்து ஒரு டெவலப்மெண்ட் பண்ணின்டுட்டார். இல்லன்னா யாரோ போட்ட ஒரு கீர்த்தனத்தை வச்சு நீ ஏன் எதுக்கு உருகணும்? பாலமுரளிசார் நான் போயிருந்தப்போ சொன்னார் என்னப்பா என்னோடு தெய்வத்த எனக்கு தெரிஞ்ச நாலு வார்த்தைகள போட்டு பாடறதுக்கு எனக்கு உரிமையில்லையான்னு. அதை யாரும் தடுக்கல. ஆனா அவர் இருந்த நிலைமை என்ன? ஒரு பரிணாமம் இருக்கில்ல? தியாகராஜர்ன்னா தியாகந்தான். தியாகத்தோடு பெருமை என்னன்னா, தியாகத்தை பண்ணினவருக்கும் தியாகத்த ருசிச்சவனுக்குந்தான் தெரியும். தியாகத்தைப் பத்தி ஒரு போகிகிட்ட போய் கேட்டா என்ன தெரியும்? அவனவனுக்கு அதது சுகம். அவங்களோட உள்ளத்தோட உயர்வுதான் வந்து இடிக்கறது. இசைக்கு மேல வந்து ஏதாவது ஒரு உணர்வு இருக்குன்னா அது வந்து இடிச்சிரும். தடுத்தாட்கொள்றதுங்கற மாதிரி கொஞ்ச நேரத்துக்கு ஒண்ணுமே பண்ண முடியாது. ஒருத்தருக்கு நேரா அன்னைக்கு ஃபுல்லா, அந்த ”ஆரா” இருக்கும்.  ஆக, மியூசிக்கோட ஒரு பயன் அப்படின்னு எடுத்தேள்னாக்க இந்த மகான்களோடு உள்ளம், அவங்களோடு உறவாட முடியறதுங்கறது ஒரு பெருமை. பெரியவங்க சொன்னாங்க, பக்கத்து வீட்டுல இருந்தாலும், அந்த வீட்டிலயே அண்ணன் தம்பியாப் பொறந்தாலும்கூட ஜல்ப்பேசனால தியாகராஜர புரிஞ்சுக்க முடியல. அவ்வளவு உயர்ந்த உள்ளம் அந்த வாக்கிலதான் இருக்கு. அதனால நாம அவங்களோட பழகற அந்தப் பெருமை நமக்கு கிடைக்கறது ஒவ்வொரு எழுத்துலையும். அதனால நம்ப சங்கீதத்துல வார்த்தைகளை, அந்த மகான்களோடு நாம உறவாடறதா நெனச்சிண்டு. Atleast you are the minimum representative அந்தப் பாக்கியத்தை நாம் பண்ணியிருக்கோம்னு ஒரு பெருமையோடு பாடினாதான் அதுக்கு ஒரு பலன் ஏற்படுது. இல்லன்னா வெறும் வார்த்தைகள்தான். உயிரற்ற வார்த்தைகள். அப்படியாயிடறது. ”தாசரதி நீ ருனுமதீபன்னு” பாடணும்ன்னா அதுக்கு ஒரு தகுதியிருக்கு. அதுக்கு ஒரு தகுதி சங்கீதத்துனாலே ஏற்படுத்திக்கனும். அரியக்குடி கீர்த்தனத்தை பாடும்போது அந்த முகமே தோடியா மாறிடறது.

(பாடுகிறார்) ஆசதீர. . .

அந்தக் கீர்த்தனை பல்லவிய முடிச்சிட்டு

(பாடுகிறார்) .. …. ….அப்டின்னு பாடுவாராம். ஒண்ணும் இருக்காது. சின்ன அசைவுதான். அந்த அசைவுல அப்படியே முகமே தோடியா மாறிடுச்சு சந்தானம்னு சொல்லுவார். அப்ப அத்தனை ஈடுபாடு. தியாகராஜர் கீர்த்தனைதான் கீர்த்தனம் மத்ததெல்லாம் போக்கிரித்தனம்னு சொல்லுவார்.

ஆனந்: யாரு அரியக்குடியா சொல்வார்?

ச.கோ: அவரோடு ஸ்டேட்மெண்ட் அவரே நிரூபணம் பண்ற மாதிரி அந்த கீர்த்தனத்தை அவ்வளவு ஆசையா பாடுவார். அதுக்குதான் ”சங்கீத சாஸ்திர ஞானமும் சாரூப்பிய சௌக்கியமும்” அதாவது மொதல்ல அது என்ன குடுக்கும்னா நீ யாரப் பாடறயோ அவனோட உருவத்தையே நீ கொள்ளலாமாம். இந்த மாதிரி பாவங்கள் ‘சாரூப்பியம்’ ‘சாலோக்கியம்’ ‘சாகித்யம்’ ‘சாமீப்பியம்’, அந்த தெய்வத்துக்குப் பக்கத்துல போன மாதிரி பாவம் இதெல்லாமே பாவந்தான் ரணமரைப் பொருத்தவரை, அவ்வளவும் பாவம் ”நீ அதுவா ஆகல”. சாமீப்பியம் சாகித்யம் சாரூப்பியம் அந்த நிமிஷத்துக்கு அந்தப் படைப்பாளியிருக்கான். அந்த கடவுள்தன்மையா அது கெடைக்கறது. அதுக்கப்புறம், இறங்கிட்ட டிஓஜிதான். இவன் ஒழுங்கா இருக்கணும்னா அதுல இருந்து தப்பிச்ச வரணும் பிரக்ருதி. ஸோ ஐடியல் லெவல்ல தியாகராஜசாமிய வச்சுக்கலாம். அவர் என்ன பண்ணிட்டார்னா இந்த ராஜசதஸ்ஸுக்கு போனாலே விவகாரம்தான். எதையாவது ஒன்னு சொல்லுவாங்க இந்த வரியையே ஏதாவது இப்படி மாத்திப் பாட முடியுமான்னு ஏதாவது கேப்பான். நிம்மதியா இருக்க விடமாட்டான். ராஜா தங்கத்த  குடுத்து எதையவாது பண்ண முடியுமான்னு பாப்பான். அதையும் ஒரு பாட்டுப் பாடினார், ”நிதிசால சுகமா”ன்னு. நல்லா தெரியும். அவரை மாதிரி டிப்ளோமாட்டிக் யாருமே கிடையாது. அதுல நிம்மதியா இருக்கறதுக்குதான் இவ்வளவும் பண்ணார். ஷியாமா சாஸ்திரி போய் ராஜாவ காப்பாத்திட்டு வந்திருக்காரே! அவரு வெத்தில பெட்டி, புகையில, ஜரிகை வேஷ்டி அப்படி இருப்பாராம். அவரும் பெரிய மகான். நேர சாமிய போயி அடைஞ்சிட்டாராம்., அம்பாளைன்னு சொல்லுவா. இப்படியெல்லாம் இருக்கு. இவ்வளவு கதையும் படிக்கறோம். நம்ம யாரு. அதனால நான் வைச்சேன். பிச்சைக்காரனுக்கு என்ன அடையாளம் இருக்கு? பெரியவா பிச்சைன்னு வைச்சேன். ஏதோ ஒரு அனுக்கிரகம் வந்து நம்மள அழைச்சிண்டு போறதோ அது வந்து கடலிடைப்பட்ட துரும்பா இருக்கா? இல்லன்னா பல்லக்கில வந்து பெரிய துறவிகளை அழைச்சிண்டு போறதோ, விமானத்தல அழைச்சிண்டு போறதோ தெரியாது. ஆனா எதுல பயணிச்சிண்டிருக்கேன்னு தெரியாது. இல்லன்னா ஒரு சங்கீதக்காரன்னு ஒரு அடையாளம் அதுக்கு மேல போக முடியலியே! பர்ஸனலா கேக்காதிங்கா ஸார் அப்டிங்கறா. பர்ஸனலா என்ன பண்ண சொல்றா? பெரிய இதுவா இருக்கணுங்கறியா? எதுவுமே முடியாது.. இதுல என்னன்னா அர்ப்பண பாவந்தான்.  இது வந்து நம்பளுடைய குறைகளை வந்து, சங்கீதம் வந், நல்லா நிறைவா இருக்கவங்களுக்குத்தான் அந்த நிறைவு கிடைக்கும். அப்போ அவனுடைய குறைகளையே அவன் நெனைச்சுண்டு, தர்ம சாஸ்த்திரம் என்ன சொல்லுது அதுக்குதான் முயற்சி பண்டிருக்கோம். . . . . சங்கீதத்தின் மூலம். வம்பு பேசலாமா பேசக்கூடாதா? சங்கீத வம்பு. வம்புல சில ஞானமான விஷயங்கள் கிடைக்குதே! அப்ப அதப் பேசிதானே ஆகணும். அடிபட்டாதான் கிடைக்கும்.  தியாகராஜசாமி பேசாத வம்பா? அவர் சொல்லாத விஷயமா? ஒரு கீர்த்தனையில ராமா எல்லாத்துக்குமே ராமனை கூப்பிட்டுடுவார். ஒரு கீர்த்தனை சொல்வார்: “கண்ணசைவைப் புரிந்து கொள்ளாத பெண் கையைப் பிடித்து இழுத்தால் வருவாளா?” இன்னொரு எடத்துல சொல்றார். இதவிடப் பயங்கரம் – ஒரு வைணவர், வாத்தியாரே எனக்கு ஃபோன் பண்ணியிருக்கிறார். தியாகராஜாசாமி இப்படி பாடியிருப்பாரா? பாரு அர்த்தம் பார்த்து சொல்லுன்னு. ஃபோன் பண்ணார். என்னன்னா விபீஷணனுக்கு நாமம் போடலியான்னார். என்ன எங்க வைஷ்ணவ சம்பிரதாயத்தையே குறை சொல்ற மாதிரி இருக்கு? நாமம் போட்டுட்டான். பட்டை நாமம் போட்டதா சொன்னா அது வந்து வைஷ்ணவ சம்பிரதாயத்துக்கு கஷ்டமா இருக்கும். இதே வார்த்தை சொல்லியிருக்கார் சார்! விபீஷணனுக்கு என்ன பண்ணே? ரங்கநாதருக்கு குடுத்த மாதிரி குடுத்த விக்ரகத்த அங்கே போயி ஸ்ரீரங்கத்தில போயி அவருக்கு மறுஜல இதெல்லாம் வர்றமாதிரி பண்ணி ஆத்துல குளிக்கணும்ங்கற மாதிரி ஏற்படுத்தி, பிள்ளையார் ஒரு பையனை அனுப்பிச்சி, பையனை வாங்கி ஒன்னை மூணுன்னு சொல்லி வைச்சுட்டார். ஏன்னா இந்திய எல்லையத் தாண்டக் கூடாது. அதான் ஸ்ரீலங்காவைப் பார்த்து தெற்கு நோக்கின பகவான். அப்ப விபீஷணனுக்கு நாமம் வேண்டினார். எவ்ளோ கலோக்கியலா. . . அவரு பேசாத வம்பா?  ஆனா அது சங்கீத அரட்டை. ஒரு சங்கீதக்காரன் லட்சணத்த மொதல்ல வரையறுக்கணும். அவன் நாதப் பிரம்மமா மட்டும் இருக்க மாட்டான். அவன் நாரதப் பிரம்மமாகவும்தான் இருப்பான். என்னோட ஆராய்ச்சில சங்கீதக்காரனுக்கு ஒரு வரையறை, என்ன பண்ணிக்கணுகிறதுல ஒரு தெளிவு. என்னை மாத்த முடியாது. நான் இப்படிதான் இருப்பேன் . . .சங்கீதக்காரனுக்கு ஒரு லட்சணம் உண்டு. அதுப்போலதான் இருப்பா. ஆனா சங்கீதக்காரனப் பார்த்துத் திட்டிண்டிருப்பார் தியாகரஜஸ்வாமி. ரொம்ப திட்டுவார். அவர் என்னமோ சங்கீதக்காரர் இல்லாத மாதிரி. அவர் என்னமோ பாகவதர்னு நெனைச்சிண்டிருக்கார் தன்னையே. நாங்கள்ளாம் அவரை பாகவதர்னு நெனைச்சிருந்தா நாங்க எப்படி? கிருஷ்ணரை திருடனெல்லாம் என்ன நினைப்பான்? அவனவன் கிருஷ்ணரை என்ன நினைப்பான்? கிருஷ்ணர் வந்து வெண்ணையை திருடி ….நாங்க தியாகராஜஸ்வாமியை சங்கீதக்காரரா வச்சிண்டிருக்கோம். அதான் உண்மையை போட்டு உடைச்சிட்டேன். இப்படியே போயிண்டிருக்கு. பெரியவா அனுக்கிரகம்.

ஆனந்: 5 நிமிஷமா ஒரு பாயிண்ட் உள்ளே ஓடிண்டிருக்கு. ஏதோ ஒரு கட்டுரைல கவிதை பத்தி எழுதும்போது நிறையபேர் கவிதையை தேடிப் போறாங்க சில பேரைத்தான் கவிதை தேடிவருதுன்னு. உங்க பேச்சை கேட்டுண்டிருக்கும்போது உள்ள வருது. இந்த இன்னர் டெவலப்மெண்டல ஒரு தியரி இருக்கு. அதுல ப்ரி-கன்வென்ஷனல், கன்வென்ஷனல், போஸ்ட் கன்வென்ஷனல்னு மூணு ஸ்டேஜ்னு சொல்லிட்டு….

ச.கோ: இன்னர் டெவலப்மெண்ட்லே..

ஆனந்:பிரிகன்வென்ஷனல் அப்பாஅம்மா சொல்லிக் கொடுக்கறது. அப்பா-அம்மா சொல்லிக்குடுக்கறா. அதை அப்படியே பாடறாங்க. எனக்கு எது சரின்னு தெரியாது. அதுலேர்ந்து வளர்ந்து ஏதோ ஒரு வயசுக்கப்புறம் கன்வென்ஷனல் ஸ்டேஜுக்கு வர்றோம். உலகத்துல இதெல்லாம் இருக்கு. அப்பா சொன்னதுக்கும் இதுக்கும் லேசா மாற்றம் இருக்கு. ஆனாலும் ஊரோடு ஒத்து வாழறதுன்னு வந்துண்டிருக்கு. அதைத்தாண்டி போஸ்ட் கன்வென்ஷனல்னு போகும்போதுதான் நீங்க சொல்ற மாதிரி புதுசா சில கிளைகள் பிரிஞ்சு போக ஆரம்பிக்கறது. நம்மளேதான் கூடப் போய் கண்டுபிடிச்சாகனும்னு உங்க சங்கீதத்துல மட்டுமல்ல உங்க சிந்தனையிலேயும் அந்த போஸ்ட் கன்வென்ஷனல் தெரியறது. இந்த மாதிரி ஒரு இயக்கம்தான் சங்கீதத்துல சில புதுசான திசைகளை நீங்க முன்னாடி போய்க் காமிச்சி பின்னாடி சில பேரு அந்தப் பக்கத்துல போறதுக்கு உதவியாயிருக்கும்.

ச.கோ:நெறைய பேருக்கு இந்தப் பேச்சே சின்ன மருந்து மாதிரி ஒரு  சின்ன வழிகாட்டியா உதவின்னு நெனப்பேன்.  குழப்பம் ஒரு ஸ்டேஜ்ல வரது. நீங்க சொல்ற மாதிரி கன்வென்ஷனல், பிரீகன்வென்ஷனல என்ன ஆயிடறதுன்னா இப்படிதான் இருக்கணுமோ அப்படிதான் இருக்கணுமோ அப்டிங்கற மாதிரியெல்லாம். ஒன்னுங் கெடையாது. சங்கீதம் உள்ளுக்குள்ளே இருக்கு. நம்ப பட்ட கஷ்டத்த இன்னொருத்தர் எளிமையா புரிஞ்சுக்கட்டுமே. புரிஞ்சு நன்னா இருக்கட்டுமே.

ஆனந்: ஃப்ளோ சொன்னீங்க. அது போஸ்ட் கன்வென்ஷன்லதான் அதை அனுமதிக்கவே முடியும். இல்லன்னா முடியாது.

ச.கோ: இல்லன்னா பயந்தானே இருக்கும். ஆரம்பத்துல அப்பா அம்மா சொன்னததானே ஃபாலோ பண்றோம். ஏன் கேக்கறேள். அது பிஞ்சில பழுக்காம இருக்கறதுக்காகத்தான். அவாளுக்குத் தெரியாதா?  சிருங்காரத்துல சிருங்கார பக்திதான் ஒசத்தின்னு சொன்னவங்க, பக்திலயே சிருங்கார பக்தி, நாயகன் நாயகி பாவத்துலதான் முழுமையடைய முடியும்ன்ட்டான். சொன்னனே! அந்தப் பரிணாம வளர்ச்சிதான் முக்கியம். என்னன்னவோ எல்லாம் வரும். ஜாவளிப் பதங்கள்லாம் எடுத்திட்டீங்கன்னா ஒரு விஷயம் பாக்கி இல்லாம வரும். உண்மையில, சௌந்தர்ய லஹரின்னு பெரிய ஸ்லோகம்லாம் எடுத்திட்டீங்கன்னா, பெரிய பெரியவா சொல்லுவார், எந்த சதஸ்னு பாத்து சொல்லணும். எதைச் சொல்லணும் ஏன்னா ஒலகத்துக்கு சொல்லிண்டிருக்கோம். அதுக்கு வந்து ஒரு மாதிரி இருக்கணும். கிருஷ்ணப் பிரேமி அண்ணா வந்து ஒரு எடத்துல சொன்னார். ரொம்பப் புடிச்சிருந்தது. என்னன்னா ராமாயணம் மகாபாரதம் இருக்கு. ராமாயணம் தர்மம். ராமர் வந்து தர்மம். இவன் ரஸம். கிருஷ்ணன் வந்து ரஸம். தர்மமே புரியாதவனுக்கு ரஸம் எங்கே புரியப் போவுது. ராமனைப் புரிஞ்சாதான் நீ கிருஷ்ணனப் புரிஞ்சுக்க முடியும். அப்படிங்கிற மாதிரி. அவங்க எந்த லெவல்லேர்ந்து அதைப் பேசறாங்கறது நாம அந்த லெவல்லே போய் ரசிக்கறோமா. எல்லா சப்ஜக்டுக்குமே அது பொருந்தும் கொச்சையா பார்த்தோம்னா போச்சு

சங்கீதம் ரொம்ப சுவாரஸ்யமான சப்ஜக்ட். அதுல ஒர்க் பண்றதுக்கும் அவ்வளவு இருக்கு. சொல்றது-பகிர்ந்தகறதுக்கும் அவ்வளவு இருக்கு.

சமீபத்தில ஒரு ENT டாக்டரைப் பார்த்தேன். அவரு பெரிய ரிசர்ச் பண்ணி எங்கிட்ட ஒண்ணு சொன்னார். மேற்கொண்டு அவரு நாங்கள்லாம் அதுல வெய்ட் பண்ணாத அளவு அவரை பகவான் அழச்சிண்டு போய்ட்டார். அவர் என்ன சொன்னார்னா human voice is made more for singing than speaking. அதான் ஒரு ரிசர்ச் பேப்பர் சப்மிட் பண்ணிட்டு வந்தார். வந்து அடுத்த வாரம் போய்ட்டார்.

தத்துவம் புரியாம, பாரதி சொன்ன மாதிரி, ”ஆயிரம் கவி கற்றாலும் ஆழ்ந்திருக்கும் கவியுளம் காண்கிலார்”னு படிச்சேன் நான். அந்த பொயட்ஸ் ஹார்ட் இருக்கே அது வேணும்.

(பாடுகிறார்) எந்துகோ. . .பேதல

”எந்துகோ பெத்தல புத்தி”ங்கறார். இந்தக் கீர்த்தனையோடு சாராம்சம் என்னன்னா வேதசாஸ்திரம்லா கத்துண்டேன். உபநிஷத் எல்லாந் தெரிஞ்சுனுட்டேன். அதனுடைய சாரம். நாலு வித்யா(மர்மம்) கத்துணுட்டேன். இருந்தாலும் எனக்கு மகான்களோடு புத்திய ஏன் கொடுக்கலங்கறார். இதுதான் மெஸேஜ் ஃபார் மியூஷியன்ஸ். ஆக, இதையெல்லாம் விட அது பெரிசுன்னு தெரியுது. உயர்ந்த உள்ளம்-நோபிள் ஹார்ட். அது வந்து, சப்போஸ் நம்ப மனக்குரங்கு இருக்கே, அது ரொம்ப ஆடிண்டே இருக்கும்னு வச்சுகுங்களே அதை அடக்கறதுக்கு ஒரே வழி என்னன்னா சரி நீ ஆடு அப்படின்னு விடணும். நீ இப்படித்தான் அப்படின்னு முதல்ல அங்கீகாரம் பண்ணனும். அப்புறம் அது அடங்கி நெருங்கி கொஞ்சம் உயர்ந்த சிந்தனையெல்லாம் அதுல வரும். நான் எதுக்கு சொல்றேன்னா நான் வளர்ந்த சூழ்நிலையை சொல்ல முடியும். சில பேர் பெரிய சதாசிவ பிரம்மேந்திரர் மாதிரி இருந்தவான்னக்கா மனசு அப்படியே ஒஸ்தியாதான் இருக்கும். நான் ரொம்ப சாமானியனாவேதான் இருந்திருக்கேன்

ஆனந்: ”ஸ்திரதா நஹி நஹி ரேன்னு”தான்னு சொல்றார் அவர்.

ச.கோ:சின்னசின்ன ஆசையின்னு பாடினான் பாருங்கோ, அது மாதிரித்தான் இதெல்லாம். சந்தோஷப்படற ஆத்மாதான். ஆனா இந்த சங்கீதம் ஃபோர்மோஸ்ட் டிசையர். தெரிஞ்சோ தெரியாமலோ அதுல போய்ட்டோம்னாக்க – இப்ப பாருங்கோ ஃலைப் ஸ்டைல்ல நம்ம இந்தியன் கன்வென்ஷனல் மெத்தட்ல ராமராமன்னு சொல்லிண்டு யாருக்கும் எடைஞ்சல் இல்லாம சாத்வீகமாக சேவை பண்ணின்டு ஒரு மார்க்கம் இருக்கு. அது  வந்து எனக்கு ரொம்ப பிடிச்ச மார்க்கம். ஏன்னா எளிமை. எளிமையிருக்கு. அப்புறம் வந்து, ரொம்ப சுலபம். ”ராமராமங்றது ஊமையில்லாதவங்க சொல்லலாம். ஊமையில்லாம இருந்தாப் போதும். ஓரே தகுதி. ஆக, அந்த பாகவத தர்மத்ததான் பிரதானமா பிரச்சாரம் பண்ணின்டிருக்கிறார் தியாகராஜசாமி. ஏன் அவரை சத்குருவா வச்சிண்டிருந்தோம்னா, அவரு எவ்வளவு பெரிய சங்கீத மேதையாயிருந்தாலும் எளிமையை, ஃபோர்மோஸ்ட் கேரக்டராக டெபிக்ட் பண்ணியிருக்கிறார். இல்லன்னா என்ன ஆயிடறதுன்னா வித்தையின் மூலமா எழுத்து மூலமா ஒரு தெளிவும் நிம்மதியும் கிடைக்கலன்னா அந்த கிரியேஷன் எதுக்குங்கிறது? சிலதெல்லாம் படிச்சு முடிச்சவுடனே ஆஃப்டர் எபக்ட்ஸ்ன்னு சொல்றது. அது எப்டி இருக்கு? தெளிவு வேண்டாமா? நாமலே பேசிண்டிருக்கோம், போன இடத்தில மனசு கனமா இருக்குன்னா எப்படி இருக்கும்? நிம்மதியா வேற எதாவது பண்ணியிருக்கலாம்னு தோணும்.

பழனிவேள்: தமிழிசையில தமிழிசை சார்ந்த நிறைய புத்தகங்கள் இருக்கு. கருணாம்ருத சாகரம், யாழ் நூல், சிலப்பதிகார ஆய்வு-இந்தமாதிரி புத்தகங்களையெல்லாம் நீங்கள் பரிசீலனைக்கு எடுத்துக் கொள்கிறீர்களா?

ச.கோ: குடந்தை சுந்தரேசனார்னு கேள்வி-பதில் மாணவர்களுக்குப் பதில் சொல்ற மாதிரி அந்த புத்தகத்த முழுக்க படிச்சி அதை ஆடியோ புக் மாதிரி பண்ணி அதெல்லாம் கொஞ்சம் பண்ணுவேன். இந்த சிலம்பு-வெல்லாம் நான் ரொம்ப எடுத்துக்கலை-ஏன்னா என்னோடு சப்ஜக்ட் அதில்லைங்கற மாதிரி. எல்லாத்துக்கும் ஒரு பேர் சொல்றா அவ்வளவுதான். ராகம்னா அந்த காலத்தில ஆலத்தின்னு இருந்திருக்கு. ஒரு அஞ்சாரு பேரு இருந்திருக்கு. ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலயும் ஒரு பேரு. ரஸம்ங்கறது ஒன்னுதானே. சங்கராபரணம்ங்கற ராகத்த

(பாடுகிறார். . .)

ஒற்றுமை சேர்வது மெய்யிணையே. . .ன்னு ஞானசம்பந்தர் பாடினார். இவரு தெலுங்கில பாடினார். மொத்தத்துல அந்த ராகத்தோட குரல். அந்தத் தேன் நமக்கு கெடைச்சிட்டா போதும். ஆனா படிக்கறவங்கள்லாம் இருக்கிறாங்க. நமக்கு அதுல ரொம்ப ஆழமா போகல. எல்லாம் ஒரு தரம் பார்த்துக்கிறேன். தொல்காப்பியத்துல இருந்து எடுத்து ஆபிரகாம் பண்டிதர், தலைகாணி வைச்சு படுத்துக்கற நூல் அது படிச்சிட்டேயிருக்கலாம். தூக்கம் வந்தால் படுத்துக்கலாம். ஆராய்ச்சின்னா எழுதினவாளைப் பார்த்துப் பிரமிக்க ஆரம்பிச்சுடுவோம். விபுலானந்த அடிகளோடு யாழ்நூல் அவங்க சொன்ன விஷயம் எல்லாம் சேர்ந்து ரகுநாத வீணைன்னு-ரகுநாத நாயக்னு நண்பர் ஒருத்தர்-அவர் என்ன பண்ணிட்டார், வீணைய ஃபர்பெக்ட் பண்ணி, இப்ப இருக்கிற வீணைக்கு ரகுநாத வீணைன்னு பேர். முடிஞ்சு போச்சு அதுக்கு முன்னாடி வீணை எப்படி இருந்தா என்ன? ஃபர்பெக்டட் வீணை கையில இருக்கு. இந்த யாழ் அந்தகாலத்தில இருந்திருக்கு. இந்த யாழ் ஹார்ப்தானே? இப்ப ஸ்வரமண்டல் வைச்சுக் கிட்டிருக்காங்க. அது வந்து… பாடுவதற்கு உறுதுணையாத்தான் இருந்திருக்கே தவிர அதில வெவ்வேறு ராகங்களை வாசிச்சது கிடையாது. யாழ்ப்பாணர் நம்ம திருநீலகண்ட யாழ்ப்பாணர்தான் போட்டிருக்கார். பண்றார்னா. இந்த யாழோடு இனிமையினாலதான் பாட்டே பிரமாதமா இருக்குன்னு ஒருத்தர் கிளப்பி விடறார். அப்போ யாழ்ப்பாணர் சொல்றார் நீங்க ஒரு ராகத்தைப் படைச்சி இதுல வராத ஒரு ராகமா பண்ணிக் காட்டணும் அப்பதான் ஜனங்களுக்குப் புரியும் வாய்ப்பாட்டோடு மகிமைன்னு. இறைவன் கொடுத்த கருவி. அவர் மேகராகக் குறிஞ்சி பாடறார். யாழ்முறிப்பண்-னுன்னே அதற்குப் பேர். அவரால வாசிக்க முடியல. இப்டி ஒரு கதை. அதாவது எதுக்கு சொல்ல வர்ரேன்னா இந்த மாதிரியெல்லாம் நிகழ்வுகள்லாம் இருக்கு. அப்புறம் இந்த இசைக்கருவிகளெல்லாம் செய்யற முறை. அப்புறம் அரங்கு எப்படி நிர்மாணிக்கணும் இதெல்லாம் சிலப்பதிகாரத்தில இருக்கு. யாரு கேக்கறா இப்போ? அக்கூஸ்டிக்ஸ் யாரு கேக்கறா? அமெரிக்கன்ஸ், இந்த ஃபாரினர்ஸ் நல்ல ஃபாலோ பன்றாங்க. இப்பதான் அக்காடமி சரியா போயிருக்கு. இதுவரைக்கும் எதிரொலி. மியூசிக் அக்கா டெமியில எதிரொலி அடிக்கும், அவ்ளோ பெரிய ஹால்ல. இந்த வருஷம் ரொம்ப நல்லாயிருந்தது. அப்புறம் நம்ப ஊர்ல இப்பதான் வந்திண்டிருக்கு. மைக்கு ஃபீட்பேக்ல ஒன்னுமே தெரியாது. இதே யூரோப்லே போனீங்கனாக்க ஒரு இருநூறுபேர்தான் வரப்போறோம், மைக் கிடையாதுன்னு சொல்லிருவான். அந்த ஹால் தேர்ந்தெடுக்கிறதே எப்படி இருக்கும்னா மரத்திலேயே பண்ணியிருப்பான். அந்தமாதிரி ஆடிட்டோரியத்துக்குத்தான் அழைச்சிட்டு போவான். அவங்களுக்கு மியூசிக் இந்த நேச்சுரல் சரவுண்டிங்ல இந்த சப்தத்தோட தன்மை மாறாம கேக்கனுங்கற ஆசை இருக்கு. இந்த மாதிரில்லாம் ஒரு அக்கறை வேணுமே. பொதுவா சில பேரு ரொம்ப ஆசையா இசைவிழா நடத்துவாங்க. கல்யாண மண்டபத்தில வைச்சுருவாங்க. அதுக்கு அவ்வளவுதான். எல்லாம் ஆசையா இருக்கும். கச்சேரி மட்டும் பாடிட்டு வந்தோம்னா இரண்டு நாளைக்கு எழுந்திருக்க முடியாது. ஏன்னா அந்த ”எக்கோ” என்ன பாடறோம்னே தெரியாது. அதுக்கு ஒருத்தர் இருக்கார் இங்கே. மைக் கண்ணன்னு பேர். அவரை அழைச்சிண்டு போவோம். எப்படிப்பட்ட எக்கோ உள்ள அரங்கமா இருந்தாலும் அந்த ஸ்பீக்கர் வைக்கற அழகுல தேவலோகமா மாத்திருவார். என்னதான் கற்பனை இருந்தாலும் மைக்காரர் கையிலதான் இருக்கு. அவரைப் போய் நீங்க இண்ட்டர்வியூ பண்ணுங்க. இப்போதான் புரியறது எங்களுக்கே என்ன வேணும்னுட்டு. அவ்வளவு திண்டாட்டம்.

அது சூட்சுமம். ஒரு மின்னல் கொடி மாதிரி இருக்கு. பாடகர் எந்த அளவுக்கு அதைக் கண்ட்ரோல் பண்ணிக் கொண்டு வரேளோ அந்த அளவுக்குதான் எக்ஸ்பிரஷன். அதுக்கு மேலே என்ன ஐடியாஸ் வச்சிருந்தாலும் வெளிலயே வரப்போறதில்ல. அதுக்கு ஒரு சிஸ்டம் இருக்கு. அதுக்கு ஒரு இண்ட்டர்னல் கியூரிங் மாதிரி இருக்கு. சின்ன ஒரு, உனக்கு மட்டும் கேட்கக் கூடிய சின்ன டோன்தான் உள்ளேருந்து வரதுன்னு வச்சுக்குங்கோ அப்ப எப்படி சின்ன அக்னி கெடைச்சாலும்  பெரிசு பண்ண முடியும் ஊதி ஊதி பெரிசு பண்ண முடியும். அது மாதிரி ஒரு சிஸ்டம் இருக்கு. இஃப் யூ கன்சிடர் இட் அஸ் என் யோகா தென் இட் இட்செல்ப் இஸ் மெடிசின். அந்த பேஸிக் நாதத்தை வைச்சு பில்டப் பண்ணி அதோடு தத்துவங்கள் என்ன? இப்போ இப்போ ஷட்ஜத்திலேர்ந்து ரிஷபத்துக்குப் போறதுக்கு- அசைக்கறதுக்கு ரூல்ஸ் இருக்கு. அந்த மாதிரி பண்ணினீங்கன்னா என்ன ஆகும்னா எல்லாம் அனுகூலமா உங்களுக்கு இன்டர்ரேக்ட் பண்ணும். சரியானபடிக்கு ஸ்வாசிக்க முடியாதவங்களுக்கு ஒரு சில எக்ஸசைஸ் குடுக்கறாங்க. அதை கொஞ்சங்கொஞ்சமாக் கொண்டு போய், பெரிய லெவல்லே அரை மணிநேரங்கூட இருக்கு. இதே மாதிரிதான் செய்ய முடியும்ங்கற ஒரு தத்துவம் இருக்கு. அத நாம் கத்து வைச்சிருந்தாத்தான் கச்சேரி பண்றதுக்கு ரொம்ப யூஸ்ஃபுல்லா இருக்கும். ஏற்கனவே சிலபேருக்கு சாரீரம் பிரமாதமா எட்டுக்கண் விட்டெறியும. அந்த மாதிரி சாரீரம் பிரமாதமா இருக்கறவங்க ஆழத்துக்கு போகமாட்டங்கன்னு சொல்வாங்க. அடுத்த ஸ்வரம் பிடிக்க முடியுமாங்கற போதுதான் முறையைப் பார்ப்பாங்க. இப்போ நாம சொல்லலாம். இது நாத யோகம். ஏழு ஸ்வரங்களை எப்படி பிடிக்கணும்னு எல்லாம் சாஸ்திரங்கள் இருக்கு. அது, நீ  எப்ப தெரிஞ்சக்கிறே? எப்ப யோகா கத்துக்கறான்னா, ஒடம்பு சரியில்லாத போகும்போது கத்துக்கிறான். ஒழுங்கா எவனாவது கத்துக்கறானா? அது கிடையாது. அப்ப கொஞ்சம், ஒஹோ இன்னைக்கு ஜாக்ரதையாப் புடிக்கணும்ங்கிறபோது அந்த சிஸ்டம் ஞாபகம் வருது. அதுல உள்ள போகும்போது என்ன ஆகுதுன்னா இந்த தன்னுணர்வுன்னு சொன்னீங்க இல்லையா? இந்த நாடியானது கொஞ்சங் கொஞ்சமா இம்ப்ரூவ் ஆகி போகப் போகப் போக யூ வில் ஃபீல் லைட். – யூவில் ஃபீல் லைக் எ யோகி. அதுக்கப்புறம் கச்சேரி முடிச்சி வந்த பிறகு முன்னாடி உக்கார்ந்திருக்கவங்க உணர்வைப் பாத்தீங்கன்னா ரொம்ப ஆனந்தமா இருக்கும். நீங்களா கெடுத்துக்கிட்டீங்களாலொழிய. அதுக்கப்புறம் யோக பிரின்சிபில்லாம் இருக்கு எப்படி சாப்பிடணும், எப்போ சாப்பிடணும்னு, நிறைய பிரின்சிபில்லாம் இருக்கு. ரசஞ்சாதம் சாப்பிட்டா கொஞ்சம்  சூடு கிடைக்கும். இசை பெரிசு. அதைக் காப்பத்தறது ரொம்ப பெரிய கஷ்டம். அதுக்கு ஆயிரத்தெட்டு ரூல்ஸ் இருக்கு. அதனால இதல்லாம் உத்தேசிச்சு நாம ஒத்துக்கணும் இல்லையா? ஒரு கச்சேரியை ஒத்துக்கும் போது. அதே மாதிரி பக்கவாத்தியங்கள் இருக்கு. நாம் என்னதான் பாடினாலும் அவுங்க வேற மாதிரி காட்டினாங்கள்னா நாம கிளாஸ் எடுக்க முடியாது. ஃப்ளுட் டி.ஆர்.மகாலிங்கம்  இருக்காரே! மாலி- கிளாஸே எடுத்துருவாரு அங்கேயே. அது இல்லே நான் பாடினது, அது இல்லே. இதுக்கப்பறம்தான் பிறகு போகலாம். ஒரு வயலினையே போட்டு ஒடச்சுட்டார் அவரு. இது வேண்டாம் உனக்கு இந்த வாத்தியம்னு. அத நாம பண்ண முடியாது.

பாவூர் வெங்கட்ராமையர்  ஒரு தடவ மாலிய வில்லால அடிச்சுட்டு போயிட்டார். அவரு போய்டுவார் சார். அவர் குருவாச்சே. குரு என்ன வேணுன்னாலும் செய்யலாம். ராஜரத்னம்பிள்ளை ஒரு வயலினிஸ்ட் கிட்டதான் கத்துக்கிட்டார். ராஜரத்னம் பிள்ளைக்கு சொல்லிக் குடுத்திட்டிருக்கும் போது ஒரு எடத்துல மொட்டையா(ஸ்வரம்) புடிச்சிட்டாராம் வயலின் வில்லாலே மூக்கில குத்திட்டாரம். அவரு ஒரு பேட்டியில சொல்லியிருக்காரு. ஏண்டா, ரயில்வே கைகாட்டி மரம் மாதிரி மொட்டையா வளைக்கிறே? நான் எப்படி அந்த ”நி”ய சொல்லிக் குடுத்தேன்? கைத்தடிய முழுங்கிட்டு நடக்கறவன்மாதிரி பாடறே? அப்டின்னாராம். அதுலேயிருந்து நான் கனவுல கூட மொட்டை ஸ்வரம் பிடிக்கறதில்லை. அதாவது ராஜரத்தினம் பிள்ளைய ஒஸ்த்தியா சொல்றோம். அவர் வீணை தனம்மாள்கிட்ட எப்படி மரியாதை வச்சிருந்தார். அதே மாதிரி வீணை தனம்மாள் பரம்பரையில பிருந்தா முக்தா-ன்னு. அவங்களுக்கு அவ்வளவு ஞானம். ராஜரத்தினம் பிள்ளை எக்மோர்-ல வாசிக்கறாங்களாம். பிருந்தா முக்தா போயிருக்கிருக்கிறாங்களாம்.”அம்மா நீங்களா?”அப்படின்னாராம். “நான் என்ன பண்றது? நீங்க வந்துட்டீங்களே நான் என்ன பண்றது?”ன்னாராம். “என்ன பண்ணனுமோ அதப் பண்ணிர வேண்டியதுதான்” அப்படி ஒரு பதில். அப்படி ஒரு ஞானம். வீணை தனம்மாள் சங்கீதத்துல ஒரு உச்ச எல்லை. எந்த குருகிட்ட கத்துகிட்டாலும் அந்த பாணிக்கு போயிடுவாங்க. ஒரு தீஸிஸ். அப்சொல்யூட் ஸ்டைல்-னு ஒண்ணு இருக்கு. அப்சொல்யூட் ஸ்டைல் இன் மியூஸிக். அதாவது நீ மூணு ஸ்வரத்துக்குள்ள மூணு மணிநேரம் பாடு. அப்போ எல்லா காம்பினேஷனும் வந்திருமில்லையோ? அப்ப அதுக்கு ஒரு ரூல் இருக்கில்லையா? . . .

அவரு(தியாகராஜர்) ரொம்ப பொல்லாதவர்னு எங்க சங்கரய்யர் சொல்லுவார். அவர் சொல்றத நீ ஒடச்சி பாத்தீன்னா முழுக்க தத்துவ யோகா இருக்கும். எல்லாம் இருக்கும் சும்மா பக்திங்கற போர்வை ..

அதே மாதிரி இந்த பாட்டுப் போடறவனுக்கு உள்ள தகுதி ஒன்னு சொல்லியிருக்கார். அதாவது நல்ல மிருதங்கத்த நாதத்தோட சேத்துப் பாடி ராமா உன்னை சொக்கச் செய்யக்கூடிய தீரன் யாருன்னு கேக்கறார். நீயே சொக்கிப் போயிடணும் அந்த மாதிரி யாராவது பாட முடியுமா? பதில் சொல்லியிருக்கிறார் கடைசில, இந்த தியாகராஜனால அது முடியாதுன்னு. அப்பிடின்னா அது என்னத்தக் குறிக்கறதுன்னா அது அவ்வளவு ஈஸி இல்ல. நல்ல மிருதங்கம் ”சொகசுகா மிருதங்கம்” அந்த சொகசுங்கற வார்த்தை தெலுங்கு. தமிழ்ல எந்த வார்த்தையும் இல்லை. தெலுங்கில மட்டும்தான் இருக்கு நல்ல மிருதங்கத்த வச்சிட்டுப் பாடினா ராமர் குளுந்திருவாரான்னா கிடையாது அனுபல்லவியில அடுத்து வருது.

”நிகம சிரோர்தத முகல்கிந

நிஜவாக்குலதோ ஸ்வரசுத்தமுதோ”

பாட்டு எப்பிடி இருக்கணும்னா தேகத்தின் முடிவான உபநிஷத் கருத்துக்கள் அடங்கின நிஜவாக்கா இருக்கணும். இந்த நிஜவாக்கு எப்ப வரும்? இந்த உபநிஷத் கருத்துக்களை யார் ஃபாலோ பண்றானோ, பேராசையா இருக்கானோ அவன் போட்ட வாக்கிலிருந்து உயிர்த்த அந்த வார்த்தைகள்

”நிவாக்குலதோ ஸ்வரசுத்தமுதோ” மறுபடியும் ஸ்வர சுத்தம். அதுக்கப்புறம் டெஃபனிஷன் எதுகை மோனை தொட்ட இடமெல்லாம் சௌக்கியத்தை குடுக்கறதா

”யதிவிச்ரம ஸத்பக்தி

விரதித் திராட்ஷாரஸ நவரஸ”

அதுவும் விச்ராந்தியோடு ஒரு தன்மைதான் அதுக்காகப் பாடாம இருப்போமா அந்த லைன்லதான் எடுத்து பாடிண்டிருப்போம். ரசிகனுக்கு எல்லாமே ஒண்ணு. தியாகராஜர் இப்படி சொல்றார், தீட்ஷிதர் இப்படி சொல்றார் அப்படி அவன் போயிட்டே இருப்பான் ஒண்ணுமே அவனைச் சொல்ல முடியாது. எதுக்காகத் தோடி ஆரம்பிச்சோம்? எதுக்காகத் தோடி பாடறோம்? இப்படி எல்லாமே பாத்தா ஆனந்தம்

(தோடி ஆலாபனை பாடுகிறார் )

இந்த சப்தம் மட்டும் என்னன்னா இட் ஈஸ் கண்டேஜியஸ். சைலன்ஸ் பத்தி எனக்குத் தெரியாது இஃப் யூ கிவ் இட் லைக் சபரி-கடிச்சி குடுங்கோ சபரி பழத்தை குடுத்தா ராமர் வாங்கிண்டே ஆவார். ஏன்னா பழம்னு உங்களுக்குக் குடுக்கறேன், அது பழமாத் தெரியணும். சாப்பிட்டுப் பாக்கணும் உள்ள செங்காயா இருக்கு, அழுகியிருக்குன்னு நீங்க சொல்லக் கூடாது. நானே கன்ஃபர்ம் பண்ணிக் கொடுக்கணும் உங்களுக்கு. இது நல்ல பழம் உடனே சாப்பிடு இப்பவே சாப்பிடு அப்பிடின்னாதான் அப்படி இருந்தாதான் அது போய் சேரும். இல்லையா. உள்ளுக்குள்ள நடக்கணும். அதுதான் ரகசியம்.

பி.ரா: தமிழிசை பற்றி உங்களோடு ஸ்ட்ராங்கான ஒப்பினியன்ஸ்?

ச.கோ:தமிழிசைன்னா நான் எவ்வளவோ நாள் தேவாரம்லாம் பாடி சில நாள் ”பண்ணே உனக்கான பூஜை”ன்னு எடுத்துக்கிட்டேன். சில நாளைக்கு பூஜையெல்லாம் பண்ண முடியறதில்லை பாதிநாள் முடியல. அது தாயுமானவர் லெவல் வேற. அவர் எல்லா பூஜையும் ஒழுங்கா பண்ணிட்டு ஒரு நாள் பூஜைக்காகப் புஷ்பம் பறிக்கப்போறார்:

”பார்க்கின்ற மலரோடு நீயிருத்தி”

உன்னைப் பறிக்கலாம்னு பார்த்த அங்கேயும் நீதான் இருக்கறேங்கற லெவல்ல அவர் எழுதியிருக்கிறார் நான் அந்த லைனுக்குப் போறதில்லை. நான் பண்ணேன் உனக்கான பூஜையை. இன்னைக்கு நான் பண்ணலை. இந்த மாதிரி catchy lines எல்லாம் இர