நவீனத் தமிழ்க் கவிதையில் அழகியல்–பிரதான பார்வைகள் Aesthetics of Tamil Modern Poetry-major views

 நவீனத் தமிழ்க் கவிதையில் அழகியல்–பிரதான பார்வைகள் Aesthetics of Tamil Modern Poetry-major views

பிரம்மராஜன்

கவிதையின் அழகியல் குறித்த எந்த விவாதமும் கவிதையின் தன்மை என்ன என்பதையும் கவிதையின் செயல் பங்கு என்ன என்பதையும் பிரஸ்தாபிக்காமல் கடந்து சென்று விட முடியாது. கவிதையின் அழகியல் பற்றிப் பேசுவதென்பது ஏறத்தாழ கவிதையின் கோட்பாடுகளைப் பற்றிப் பேசுவதற்கிணையானதுதான். என்பினும் தமிழில் கவிதைக் கோட்பாடுகளைப் பற்றியோ அதன் அழகியல் பற்றியோ நிறைய கட்டுரைகளோ விவாதங்களோ வெளிவந்த மாதிரித் தெரியவில்லை. கவிதையின் செயல் பங்கு பற்றிப் பேசிய இடங்களில் எல்லாம் ஞானக்கூத்தன் அதன் அழகியல் பற்றியும் சேர்த்தே விவாதம் செய்திருக்கிறார். இவர் தவிர பழமலை ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட கட்டுரைகளாகவன்றி கவிதை நூல் விமர்சனங்களுக்கிடையில் பழைய தமிழ்க்கவிதையின் அழகியல்–இயங்கியல் குறித்து  குறிப்பிட்டிருக்கிறார். இதற்கடுத்து  தேவதேவன்  கவிதை குறித்த பிரச்சனைப்பாடுகளை கவிதை பற்றி என்ற உரையாடல் போலவும் பேட்டி போலவும் தெரியுமொரு கட்டுரையில் அலசியிருக்கிறார். தர்மு சிவராமு என்கிற பிரமிள் தன்  கவிதைத் தொகுதிகளுக்கு எழுதிக் கொண்ட முன்னுரைகளில் சில இடங்களில் கவிதையின் அழகியல் பற்றிய குறிப்புகள் இடம் பெற்றுள்ளன. மேற்குறித்த  நான்கு பேரின் கட்டுரைகள் விவாதங்களிலிருந்து சில வரையரைகளுக்கும் முடிவுகளுக்கும் வரமுடியும்.

  1. ஞானக்கூத்தன்  த்வனி  என்கிற சம்ஸ்கிருத (இந்திய) அழகியலை நவீன தமிழ்க்கவிதைக்குப் பொருத்திப் பார்க்கிறார் .
  2. பழமலை சங்க காலக் கவிதையின் அழகியலை (ஸ்ட்ரக்சுரலிசத்தின் கட்டுடைத்தலுக்கு (Deconstruction)  இணையான கொண்டு கூட்டிப் பொருள் கொள்ளல் ஏற்கனவே தமிழில் இருக்கிறது என்ற இன்ன பிற கருத்து முன்வைப்புகள்) நவீன தமிழ்க்கவிதைக்கு பொருத்தலாமா என்கிற மாதிரி எழுதினார். ஆனால் போகிற போக்கில் இந்த அவதானிப்பைச்  செய்ததோடு  சரி. சம்மந்தப்பட்ட  விவாதத்தை  தனி கட்டுரையாகவோ  வேறு கவிஞர்களுக்கு எழுதிய  விமர்சனங்களாகவோ  முன்னெடுத்துச் செல்லவில்லை.
  3. தேவதேவனின் உரையாடல் கட்டுரை சில இடங்களில் இந்தியக் கவிதை கோட்பாடுகளுக்கான விஷயங்களைப் பற்றிப் பேசுவது போலத் தோன்றினாலும் அவருடையவையும்  மேற்கத்திய நாடுகளின் அழகியலைத்தான் சொல்கின்றன. குறிப்பாக படிமம் குறித்த எதிர்வினைகளும் கமிட்டட் (Commited) கவிதை பற்றிய விவாதங்களும். லட்சியவாதம் தேசீயவாதம் மற்றும் கவிதை என்கிற விவாதப் புள்ளியில் அவர் கட்டுரை “ கலை கலைக்காக”  (“Art for arts sake”-[l’art pour l’art])) என்கிற கோட்பாட்டுக்கு திசைப்படுத்துவதாக இருக்கிறது.
  1. தர்மு சிவராமுவின் கருத்துக்களும் படிமத்தின் உள் மற்றும் இயங்கியல் தர்க்கங்களைப் பற்றிப் பேசுவதால் அதுவும்  இந்திய(சமஸ்கிருத) கவிதையின் அழகியலையோ  தமிழ்க் கவிதையின் அழகியலையோ முன் நிறுத்திப் பேசுவதில்லை.

இதில் முக்கியமாகக் கவனத்திற்குட்படுத்த வேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால்–கவிதைக் கோட்பாடுகளாகட்டும் கவிதையின் அழகியலாகட்டும்–அதிகமான அக்கறையுடன் தமிழவன் தவிர வேறு எந்த விமர்சகரும் செய்யவில்லை என்பதுதான். கவிஞர்கள் தம் கலையின் கூறுகள்  மற்றும்  அழகியல் இயங்கும் விதம் குறித்து பொதுவாகவும் தன்னிலைப்படுத்தியும் பேசுவதுதான் பொறுப்பற்ற, கவிதைக்கு விரோதமானவர்கள் செய்கிற வியாக்கியானங்களை முறியடிக்க பெரிதும் உதவும். அதுவும் இன்றைய கவிதைச் சூழ்நிலையில் எல்லாக் கவிஞர்களுமே  அவரவர்களுக்குள்  கவிதை இயங்கும் விதத்தினைப் பற்றி உரக்க சிந்திப்பது கவிதையின் பொதுமையான ஆரோக்கியத்திற்கும் அதன் எதிர்காலத்திற்கும் நற்பயன் விளைவிக்கும்.

சமஸ்கிருத அழகியல் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் என்ற நூலில் ஒருங்கிணைத்துச் சொல்லப்பட்டது. ஆனால் பரதரைப் பொருத்த வரை ஒரு சிக்கல் இருக்கிறது. அவர் ஒரு உலகப் பார்வையையோ அல்லது அழகியலையோ விளக்குவதில்லை. மாறாக அவையிரண்டும் ஏற்கனவே உள்ளதாக கருதிக் கொள்கிறார். இது பிரபலமாக ரசானுபவம் என்று கருதப்படுகிறது. ரசானுபவம் ஒரு முழுமையான நிகழ்த்து முறையை காட்சிப்படுத்திக் கொள்கிறது. இதில் முதலாவதாக வருவது கலைஞன்-படைப்பாளியின் அழகியல் அனுபவம்.  இரண்டாவதாக  வருவது கலைப்படைப்பின் வெளிப்பாட்டு முறையும் அது தொடர்பான வடிவம் மற்றும் உத்திகளும்.  பார்வையாளன் அல்லது கூடியிருப்போரின்  மனதில் படைப்பாளனின் மனநிலைக்கு இணையானதொரு அனுபவநிலை எட்டப்பட்டிருக்கும். நாட்டிய சாஸ்திரம் குறிப்பிடும் அழகியல் அனுபவம்  என்பது  வேறுபாடுகள் சகலமும் களையப்பட்டிருக்கும் ஒரு அவசியமானதொரு மகிழ்ச்சி நிலை (ஆனந்தம்). இந்த  சமயத்தில் எல்லா சக்திகளும் உள்நோக்கி பாய்கின்றன. அது  போது கலைஞன் முழுமையையும் அரூபத்தையும் அனுபவம் கொள்கிறான். தான்(நான்) மற்றும் பிற என்ற இருமைகள் இல்லாது போய்விடுகிற நிலை இது1.  ரசானுபவமே  பிறகு மிகக் கச்சிதமாக பாவங்களாகப் பேசப்பட்டது. இவை  சிருங்காரம், கருணை, வீரம், ரௌத்ரம், ஹாஸ்யம், பயம், விபீஷ்டம், அற்புதம்  என்கிற எட்டு பாவங்களாகும். இந்த  அடிப்படையான  எட்டு  பாவங்களுடன்  சாந்தம் என்ற  ஒன்பதாவது சேர்க்கப்பட்டது.  பத்தாம்  நூற்றாண்டைச்  சேர்ந்த அபிநவ குப்தர்  மிக முக்கிய உரையாசிரியர்.  இவர் பரதர் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு  முன்னர்  ஏற்கனவே இருப்பதாகக் கருதி விட்டு விட்ட விஷயங்களுக்கு விளக்கம் எழுதினார். அபிநவ குப்தரின் பார்வைப்படி கலைப் படைப்பாக்கம் என்பது காலம் மற்றும் இடம் போன்ற பிரமானங்களின் கட்டுக்களிலிருந்து உதறி எழுந்து கலைஞனின் உள்ளுணர்வான உள்முக உந்தங்களை வெளிப்படுத்தி  யதார்த்த உலகிலிருந்து மேலெழும்புகிறது. கலைஞன் அல்லது கவிஞன்   உள்ளுணர்வான  உள்முக தாக்கங்களைக் கொண்டவனாக இருக்கும் போது  பார்வையாளன் அல்லது வாசகன்  வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட  உணர்வுநிலைகளைக் கொண்டவனாக இருப்பான். பார்வையாளன் அல்லது ரசிகனுக்குள் உறங்கிக் கிடக்கும் வேறுபட்ட இருத்தல் நிலைகள் மேடையில்  இயக்கத்தினாலும்  ஒலியினாலும் காட்சிப்பாட்டினாலும் தூண்டப்பட்டு அவற்றுக்கிணையான உச்ச ஆனந்த நிலையை எய்துகிறான். அதாவது  நடனமாடுபவனுக்கும் நாட்டியத்திற்கு மிடையில் எந்த ஒரு இடைவெளியும் இல்லாது ஆகிற நிலைக்கு ஒப்பானது  இந்த ஆனந்த நிலை. உபநிஷத்துக்களால் ஈர்க்கப்பட்ட நவீன ஐரிஷ் கவிஞர் டபிள்யூ. பி.ஏட்ஸ் (W.B.Yeats) இந்தியக் கலைகளை கீழ்வரும் ஒரே வரியில் சாராம்சித்துக் கூறினார்:

“How can we know the dancer from the dance?”

அபிநவ குப்தரின் மேற்குறிப்பிட்ட அழகியல் பார்வை பின் நவீனத்துவத்தில் பிரஸ்தாபிக்கப்படும் வாசக  அனுபவத்திற்கு நிகராக இருக்கிறது.  இது பிறகு விரிவாக.

கவிதையின் அழகியல் என்பது  கவிதையின் தன்மையையும் அதன் செயல் பங்கினையும்  குறிக்கலாம் என்ற கருத்து முன் வைக்கப்பட்டது.  இது தவிரவும்

  1. கவிதை புரியப்படும் விதம்
  2. கவிதையின் மொழி
  3. கவிதை வாசக மனதிற்குள் இயங்கும் விதம்
  4. அர்த்த சாத்தியப்பாடுகள்

ஆகியவற்றை சேர்த்துக் கொண்டால்தான்  அக்கருத்துத் தொகுதிகள்  நவீன கவிதையின் அழகியலாக ஆகும் தகுதி வாய்ந்தவையாவது சாத்தியம்.

இந்த விவாதம் அடிப்படையில் ஒரு விஷயத்தை முன்கோருதலாக வைக்கிறது. கவிதை என்பது  பிரதானமாக ஒரு கலை வஸ்து.  அதாவது மொழியின் வாயிலாக சாதிக்கப்பட்ட கலை வஸ்து. ஓவியம்  கலைஞனின் உடம்பின் வாயிலாக சாத்தியப்படுகிற ஒரு கலை வஸ்து. இசை  இசைப்பவனின் குரல் அல்லது விரலின் மூலமாக  இருப்புக்குக் கொண்டு வரப்படும்  ஒரு கலை வஸ்து. இந்த  இடத்தில் கவிதை  ஒரு பிரச்சார வஸ்து  அல்ல என்ற விவாதத்தைக் கொண்டு  வரும்போதே அது கலை கலைக்காக என்ற கோட்பாட்டினையும் இழுத்துக் கொண்டு வந்து விடுகிறது. என்பினும்  கூட பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் போன்றவர்கள் கவிதையை பிரச்சார சாதனமாக மாற்றி வெற்றி பெற்றிருக்கின்றனர் என்பதற்கு  சர்வதேச  கவிதை வரலாறு சான்றளிக்கிறது. துரதிர்ஷ்டவசமாக  தமிழில் பிரெக்ட் பெயரைச் சொல்லக் கூடிய அருகதை கூட பிரச்சாரக் கவிதை எழுதிய முற்போக்குகளுக்கு இருக்கவில்லை. மிகச் சுருக்கி எளிமைப்படுத்திச்  சொல்ல வேண்டுமானால் கவிஞன் சமூகத்திடமிருந்து அந்நியமாகும் பொழுது மிகத் தூய கவிதை (Absolute Poetry) பிறக்கிறது.  தூய கவிதை  பிறக்கும் போது அது தன்னுடன் முழுமுற்றான அரசியலையும் (Absolute Politics) பிறப்பித்து விடுகிறது. கலைகளும் கவிதையும் யாருக்காக உருவாக்கப்படுகிறது என்ற மிகவும் சலித்துப் போன, புளித்துப் போன, நையப்புடைக்கப்பட்ட கேள்விக்கு நான் தவறுதலாகக் கூட்டிச் செல்வதாக நினைக்கக் கூடாது. கலை கலைக்காக என்ற ஆதியாகமத்தில் வால்ட்டர் பேட்டரின் (Walter Pater)  மிக முக்கிய தியானமாக கீழ்வரும் மேற்கோள் வைக்கப்படுகிறது:

எல்லாக் கலைகளுமே இசையின் நிலையை அடைய யத்தனம் செய்கின்றன.

கலையனுவத்தை உயர்த்திச் சொல்ல நினைத்த 19ஆம் நூற்றாண்டு பிரெஞ்சு இலக்கியக்காரர்கள் (Villiers de l’Isle-Adam) எகத்தாளமாக “வாழ்வனுபவமா? அதை எங்களுக்குப்  பதிலாக எங்கள் வேலைக்காரர்கள் கூட செய்ய முடியுமே”2 என்றார்கள். இது  ஒரு தீவிர  நிலை. தன் வாழ்வின் பிந்திய கட்டத்தில் மார்க்சிஸ்ட் ஆக மாறிய  ஜெர்மானிய விமர்சகரான வால்ட்டர்  பென்ஜமின்  ஃபாசிசம் அரசியலை அழகியலாக்குகிறது. கம்யூனிசம் கலையை அரசியல்படுத்துகிறதென்று கூறினார். அழகியலாக்கப்படும் அரசியலுக்கும் கலையின்  அரசியல்மயமாதலுக்கும்  இடைப்பட்ட நடுவழி  இருக்கிறதா? கவிஞனின் சுயேச்சைத்தன்மையையும்  அபரிமிதமான சுதந்திரத்தையும், கலையின் சுதந்திரத்தையும் குழப்பிக் கொள்ளாதிருந்தால் மாத்திரமே இது முடியக்  கூடிய காரியமாகத் தெரிகிறது. கலைஞன்(கவிஞன்)  மானுடத்தின் பிரதிநிதி மட்டுமல்ல அவன் மனிதத் திரள்களின் நாயகனாகவுமிருக்கிறான். மானுடத்திடமிருந்து  தனிமைப்படுத்தி  ஒரு தனிமையாளனாக மாற்றுவதும் கலைஞனின்  இந்த நாயக அந்தஸ்துதான்.  வரலாற்று  நபர்களின்  முகமூடிகளை அணிந்து கொண்டு கவிஞன் தன் நடைமுறை சுயத்தினை மறைத்துக் கொள்கிறான். அழகியல்  அனுபவமும் உலகியல் அனுபவமும் மாறுபடுகிற, பல நேரங்களில் முரண்படுகிற கோரிக்கைகளை கவிஞனிடம் வைக்கின்றன.

தியோஃபில் காத்தியெ(ர்)தான் கலை கலைக்காக என்ற கோட்பாட்டினை முன் வைத்தார் என்றாலும் முழுமுற்றான கவிதையின் அபாயகரமான தன்மையை அந்தக் கவிஞர்–தத்துவவாதியான பிளாட்டோ அவர் காலத்திலேயே முன் உணர்ந்து கூறிவிட்டார். தத்துவத்தின் உயர்நிலை  உண்மைக்காக பிளாட்டோ கவிதையைக் கைவிட்டார். இலக்கிய  விமர்சனமோ இலக்கியக் கொள்கைகளோ ஒரு தனிப்பட்ட தேடுதலாக பிளாட்டோவின் சிந்தனையில் இடம் பிடிக்கவில்லை. நிஜம் அல்லது உண்மை என்பது ஒன்றே ஒன்றுதான் என்பதால் மசியமாட்டாத நீதிபதியின் முன்னால் மற்றெல்லா மானுட செயல்பாடுகளைப் போலவே கவிதையும் கை கட்டி நிற்க வேண்டுமென அவர் வாதிட்டார். பிளாட்டோ கவிதையை இரண்டு கோணங்களிலிருந்து பார்த்தார்:

  1. மனதின் தூண்டுதல் பெற்ற நிலை(Inspiration)
  1. இயல் வாழ்வைப் பிரதி செய்தல். (Mimesis)

பிளாட்டோவின் உள்தூண்டல் பேய்பிடித்த நிலை (possessed)எனவும் விவரிக்கப்படுகிறது. இந்த நிலையில் கவிஞனின் பைத்தியத்தன்மை அவனின் கட்டுப்பாட்டுக்கு  அப்பால் சென்று விடக் கூடும்.  இவ் வனுவத்தின் யதார்த்தத்தினை  எவரும் சந்தேகித்து விட முடியாதெனினும் கவிதையின் தோற்றுவாயும் அதன் பயன்பாட்டு மதிப்பும் ஒரு புரியாப் புதிராகவே இருக்கிறது. கவிதையானது ஆன்மாவின் செய்திப்பரிமாற்றம் என்று பிளாட்டோவால் கருதப்பட்டதால் கவிதை உச்சபட்சமான தனித்துவ வெளிப்பாடாகவும் அக்காரணத்தினாலேயே உச்சபட்ச அபாயகரமானதாயும் அவரால் கருதப்பட்டது. கருத்தியலான குடியரசிலிருந்து (Ideal Republic) கவிஞர்களை நாடுகடத்திவிட விரும்பிய பிளாட்டோவிற்கும் இன்றைய நூற்றாண்டின் ஹிட்லர்கள் மற்றும் ஸ்டாலின்களுக்கும் பெரிதும் வேறுபாடில்லாதிருப்பது ஆச்சரியமளிப்பதில்லை. ஆயினும்  ஹிட்லர்களும் ஸ்டாலின்களும் கவிதையைப் படித்ததனால் கவிதையைத் தணிக்கை செய்யவில்லை.

சமூகத்திற்கு எதிர்நிலையில் நின்று கொண்டிருக்கும் கவிஞனின் படிமத்தை இந்த கருத்து  நம் மனதில்  கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறது. சமூகத்திற்குப் புரியவேண்டும் என்று கட்டாயப்படுத்துலும், தணிக்கையாளர்களுக்குப் புரியக் கூடாது (என்று கவிஞனின் சார்பில்) என்பது போன்ற கோருதல்கள் இந்நிலையில் வைக்கப்படுவதும் தவிர்க்க இயலாததாகிவிடுகிறது. போரிஸ் பேஸ்டர்நாக் போன்ற கவிஞர்கள் அவர்களின் காதலிகளைக் கூட கவிதையின் வழியாக அரசாங்கம் கண்டு அடையாளப்படுத்தி விட முடியாதவாறு எழுத வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தில் இருந்தார்கள். சமூகத்திற்குப்  புரிந்தால்தான் அதன் பயன் மதிப்பு தீர்மானிக்கப்படும்  வாய்ப்புண்டு. கவிதை அதன் பாட்டிற்கு இருந்து விட்டு அதன் இருப்பினாலேயே ஒரு சந்தோஷத்தை அளித்து விட முடியக் கூடியதென்றாலும் அது புரியாவிட்டால் அதன் வாசகனிலிருந்து தொடங்கி விமர்சகன், சமூகவியலாளன் என முன்னேறி அரசின் தணிக்கையாளன்  வரை கவிதை “தலைவலி ”யாகி விடுகிறது. இங்கே கவிஞன் சந்திப்பது இரண்டு வித முகாம்களை:

  1. கவிதை புரிய வேண்டுமென்று கட்டாயப்படுத்தும் வாசகன் மற்றும் விமர்சகன்
  2. கவிதை எழுத அரசியல் கோட்பாடுகளைத் தழுவும், கவிஞர்கள் என்று தங்களைக்  கருதிக் கொள்பவர்கள். இவர்கள்  தூய அரசியலைக் கடைபிடித்தால் கவிதையின் எல்லைக்குள்ளாக வருவதற்கே வாய்ப்பில்லாதவர்கள்.

புரிந்து கொள்ளப்படுவது  அல்லது அர்த்த உற்பத்தி என்பது கூட கவிதையின் அழகியல் அம்சமாகக் கருதப்பட முடியும். ஆனால்  கவிதையின் சமூகப் பங்கு, தார்மீகப் பங்கு, மற்றும் மதரீதியான பங்கு போன்ற அனைத்துமே கவிதையின் அழகியலுக்குப் புறம்பானவை. இந்த  மூன்று பங்காற்று நிலைகளையும் கவிதை நிராகரிக்கும் சமயத்திலேயே  வெற்றுத் தத்துவவாதிகளையும் நிராகரிக்கிறது. ஐ. ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ் என்ற நவீன ஆங்கில விமர்சகரின் கருத்தை இந்த இடத்தில் விவாதிப்பது பயனுள்ளதாகும்:

“it is never what a poem says that matters, but what it is”.

சமூகத்தின்காட்டுமிராண்டித்தனத்திற்கெதிரானபோர்க்கொடியாகத்தான்அழகியல்இங்குசெயலாற்றுகிறது. மல்லார்மே என்றநவீன பிரெஞ்சுக்கவிஞரின்எ திர்வினை இத்தகையதுதான். நகரங்களையும்அரசாங்கங்களையும், சட்டங்களையும் ஒருமுரட்டுத்தனமான கானல்நீர் என்று அவதானித்தார் மல்லார்மே (Mallarme):

“. . .that brutal mirage; the city, its governments, the law.”

ஆத்மாநாமின் கவிதைகள் வழியாக நமக்குக் கிடைக்கும் நகரம் பற்றிய அனுபவம் ஏறக்குறைய  மல்லார்மே  உணர்ந்து  சொன்னது போலத்தான்  இருக்கிறது. ஓவிய உலகத்தினை  உருவாக்கும்  ஓவியனின் கைளைக் கட்டுவதற்கு  எவ்வளவு நேரமாகும்?  அரசின் தந்திரங்கள்   சகலமும்  போர்முறை  என்று சலுகையளிக்கப்பட்டு, தனிநபர் அரசினை  எதிர்கொள்ளும் நிலை வன்முறை என முத்திரை  குத்தப்படுகிறது.  பத்திரமாக இருக்க விருப்பத் தேர்வு செய்யும் தனிநபர் ஆத்மாநாமின் கவிதைகளில் வெறுமனே உண்டு மலங்கழித்து வேலை பார்த்து வீடடங்கும் காய்கறிகளின் வாழ்வுதான் வாழ முடியும். கண்ணுக்குப் புலனாகாத கொலை வாள்,  கையாள்பவனின்  உருவின்றி, உற்றறியும் தனிநபர்களை இடைவிடாது  தேடிக் கொண்டிருக்கிறது. இது  போன்ற சந்தர்ப்பங்களில் தனிநபரும் சரி கலைஞனும் சரி கவிதை அல்லது கலையின் மதத்திலேயே தஞ்சமடைய வேண்டியவர்களாக இருக்கின்றனர். அரசின் காட்டுமிராண்டித்தனத்தை  மறந்து வாழ ஆத்மாநாம் ரோஜாப் பதியன்களையும் நிஜமான கார்ட்டூன் நாய்களுடன் விளையாடும் குட்டிக் குழந்தை இளவரசிகளையும் படைத்தார்.

ஆதியில் கவிஞன் (வேதக் கவிஞனும் சரி கிரேக்கக் கவிஞனும் சரி, சங்ககாலப் பாடினியும் சரி) மிக எளிய, பணிவான  கதை சொல்லியின்  ஸ்தானத்திலிருந்தும் பாடல்கள் இசைப்பவன் என்ற நிலையிலிருந்தும் முன்னேறி சிருஷ்டியின் உச்சத்தை ஒரு கட்டத்தில் அடைந்தான். தெய்வீக அறிவினை வெளிக்கொணரும் குறிசொல்லி என்னும் நிலையிலிருந்து உயர்ந்து புதிய கடவுள்களை அவனே பிறப்பிக்கும் நிலையை அடைந்தது வந்தது கவிதையின் சமூகத்தின் மீதான வெற்றியாகக் கருதப்பட வேண்டும். இந்த முன்னேற்றம் அல்லது உருமாற்றத்தின் காரணமாக  அவன் நவீனகாலத்தில் அரசுகளைக் கவிழ்க்கும் ஆகிருதி பெற்றவன் என்று அரசாங்கங்கள் கண்டுபிடித்துக் கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு நவீன கவிஞன் அவன் கவிதைக்காக கவிதை எழுதுகிறான் என்று சொல்வது விநோதமானதுமல்ல அதிர்ச்சியளிப்பதுமல்ல. தான் ஒரு கயவனும் அல்ல என்றும் முட்டாளும் அல்ல என்று கவிஞன் சொல்கிறான் என்பதை உணர்ந்து கொள்ள வேண்டும். காட்பிரைட் பென்  (Gottfried Benn) என்ற கவிஞன் ஒரு முழுமுற்றான கவிதையை எழுத வேண்டுமென்று விரும்பினார். எந்த ஒரு நம்பிக்கையும்  இல்லாத ஒரு முழுமுற்றான கவிதை. எவரையும் முன்னிலைப் படுத்தி எழுதப்படாத ஒரு கவிதை. வார்த்தைகளால் சொல்லப்பட்ட, நீங்களே அபாரமான முறையில் பொருத்திப் பார்த்துக் கொள்ளக் கூடிய ஒரு கவிதை.3

எனினும்  காட்பிரைட் பென் அவரது கவிதைகளை வெளியிடத்தான் செய்தார். அவர்  புத்தகத்தை  வெளியிடுவதற்கும்  அப்பாற்பட்டு  வெளியீட்டுக்கு,  செய்திப் பரிவர்த்தனைக்கு  உதவக்  கூடிய சாதனங்களான மேடையையும் வானொலியையும் பயன்படுத்தவே செய்தார். இது  ஒருவிதமான எதிர்மறைதான். மிகத்  தீவிர  எதிர் முனைப்பு நிலை.  இறந்தவர்களுக்காக எழுதினாலும், இன்னும் பிறக்கவே பிறக்காதவர்களுக்காக எழுதினாலும், எவர் ஒருவரையும் மனதிலோ நோக்கத்திலோ கொள்ளாமல் எழுதினாலும் செய்திப் பரிவர்த்தனை பற்றிய எந்த விருப்பமின்றி எழுதினாலும் கூட செய்திப் பரிவர்த்தனை என்பது கவிதையின் உள்ளார்ந்த பங்காற்று நிலையாகவே இருக்கும். ஒரு கவிதை  தனிமொழியாக இருக்கலாம்.  ஆனால் அது  உரத்துப் பேசப்பட்ட தனிமொழியாகும். தேவதச்சனின் ஒரு கவிதையை  இங்கு மேற்காட்டுகிறேன்:

 

நீ பார்த்தாயா

என் தூக்கத்தின் டைரியை

அதில் என்

அடையாள அட்டை

தொலை பேசி எண்கள்

சில கணக்குகள்

குறித்து வைத்திருந்தேன்

அதற்காக வெல்லாம்

தேடவில்லை அதை.

ஒரே நேரத்தில்

நான்கு திசைகளிலும்

ஊர்ந்து கொண்டிருக்கும்

பாம்பு ஒன்றின்

படத்தை, அதில்

ஒட்டி வைத்திருக்கிறேன்.

அதைப் பார்க்க வேண்டும் போலிருக்கிறது எனக்கு.

(தேவ தச்சன். தலைப்பிடாத கவிதை. அட்சரம் செப்.01)

இந்தக் கவிதையில் கவிதை சொல்லி  யாரை முன்னுறுத்தி  கவிதையைச் சொல்கிறார்  என்பதை  நிச்சயித்துச் சொல்ல முடியாதிருக்கிறது.  அந்தக் கேள்வியும் கூட ஒரு சாக்குதான்.  குழந்தைகள்  தங்களுக்குத் தாங்களே  பேசிக் கொள்வது போல பேசிக் கொண்டு, வயது முதிர்ந்தோரின் பிரச்சனைகளான தொலைபேசி எண்கள், அடையாள அட்டை, லௌகீக கொடுக்கல் வாங்கல்கள் இவற்றை விடுத்து விநோதமான பாம்புப் படத்தைப் பார்க்கும் மறுஆசையே இந்தக் கவிதை சொல்லுதலை வெற்றிகரமாகச் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கிறது. கவிதையின் கேள்வியே கவிதை சொல்லி தனக்குத் தானே கேட்டுக் கொண்டதாக இருக்கலாம்.

ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் சுயேச்சைத்தன்மையின்(autonomy) அளவுக்கும் அந்தப் படைப்பின் தரம் அல்லது செம்மைப்பட்ட நிலைக்குமான நிலைமாறாத விகிதாச்சாரம் இருக்க முடியும் என்று எவரும் வாதிட முடியாது. இந்த விகிதாச்சாரமுமே கவிஞனின் நம்பிக்கையில்தான் இருக்கிறது. தன் கலையைத் தவிர வேறு எதற்கும்(நோக்கங்கள், கோஷங்கள், கொள்கைள்) அந்தக் கவிஞன் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்ளாதவனாக இருப்பது என்பது அவன் மோசமான கவிதைகளை எழுதமாட்டான் என்பதற்கு உத்தரவாதமாக இருக்க முடியாது. விக்கிரமாதித்யனின் பல நீர்த்துப் போன கவிதைகள் இதற்கு உதாரணமாகின்றன. கமிட்மெட் (Commitment)) என்பது பிரக்ஞாபூர்வமானதாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. எழுதுவதென்பதே ஒருவர் தன்னை தன் கலைக்குப் பிணைத்துக் கொள்வது தவிர வேறென்ன?

அழகியலாளனாக மாறிய கவிஞன் ஒரு ஸ்பெஷலிஸ்ட் ஆக மாறியவனாக இருக்கிறான்.  தன் கவிதைக் கலையின் தொழில் நுட்பத்தின் அடிப்படையை வைத்தும் கவிஞன் என்னும் தனிப்பட்ட சூழ்நிலையைக் கணக்கில் கொண்டும் பொதுவான வாழ்க்கை பற்றிய ஒரு தத்துவத்தை சிருஷ்டித்துக் கொள்ளும் போது பெருந் தவறுகள் உண்டாகும் ஆபத்திருக்கிறது அவனுக்கு. இப்படிப்பட்ட கவிஞர்களின் கவிதை தவிர பிற துறைப் பார்வைகளும், உலகியல் பார்வைகளும் குளறுபடி நிறைந்திருந்தால் அதில் ஆச்சரியமில்லை.

சொல்லப்பட்ட விஷயத்திற்கும் அதைச் சொல்லும் விதத்திற்கும் இம்மி இடைவெளியும் இல்லாமல் கவிதை எழுதினார்.  கவிதை எதைச் செயலாற்றுகிறதோ அதற்கும் அதைச் செயலாற்றும் நபருக்குமிடையே இடைவெளியே இல்லாத நிலையை பிரெக்டிடம்தான் பார்க்க முடியும்.. கவிதையில் மொழியைச் சலவை செய்தல் என்ற கருத்துருவாக்கத்தை அறிமுகப்படுத்தி அதை வெற்றிகரமாகவும் பின்பற்ற முடிந்த பிரெக்ட்டுக்கும் தமிழ்க் கவிதைக்கும் நிறைய உறவுகள் உண்டு. நகுலனின் நீண்ட கவிதையான மழை மரம் காற்று எழுதத் தூண்டுதலாக இருந்தவர் ப்ரெக்ட்தான் என்பதை அந்தக் கவிதைக்கு எழுதிய முன்னுரையில் நகுலன் ஒப்புதல் செய்திருக்கிறார். மானிட இருப்பே சீரழிவுக்குள்ளாகிக் கொண்டிருக்கும் பொழுது மரங்களைப் பற்றிய உரையாடல் ஒரு குற்றமாகும் என்று ஒரு கவிதையில் எழுதினார் ப்ரெக்ட். இந்தக் கவிதை பிரக்ஞை பத்திரிகையில் மொழிபெயர்ப்பாக வெளியிடப்பட்ட பிறகுதான் நகுலன் தன் மழை மரம் காற்று கவிதையை எழுதியிருக்கிறார். கவிஞனின் சமூக சுயமும் கவிதைச் சுயமும் இடைவெளியற ஒன்றிணைக்கப்பட்டிருப்பதை நாம் ப்ரெக்ட்டிடம் தவிர வேறு நவீன கவிஞனிடத்தில் பார்க்க முடியாது. காரணம் மொழிச் சலவை என்ற அளவு கோல் பின்பற்றப் படின் பாப்லோ நெரூடா கூட ப்ரெக்ட்டின் சாதனை நிலையை எட்டுவது கடினம். வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தின் பிளவு பற்றிய தீவிர சிந்தனை ப்ரெக்டுக்கு இருந்ததால்தான் பிற்பட்ட முதலாளித்துவ சகாப்தத்தில் இலக்கியத்தின் ஓட்டாண்டித்தனத்தனம் பற்றி கடுமையாக சர்ச்சித்தார். இதே தளத்தில் கம்யூனிச இலக்கியத்தில் யதார்த்தவியல் பற்றியதான வியாக்கியானத்தின் எல்லைக்குறுக்கமானது இலக்கியத்தின் அர்த்தங்களையே குறுக்கிவிடும் என்று ப்ரெக்ட்டால் மாத்திரம் எச்சரிக்க முடிந்தது. கவிதையின் புதிய வடிவங்கள் பற்றிய பயன்பாட்டில் மிக நவீனராக  ப்ரெக்ட்  இருந்திருக்கிறார். புராதன கிரேக்க நாடகங்கள், ஆர்தர் வாலியின் (Arthur Waley)சீன இலக்கிய மொழிபெயர்ப்புகள், பிரெஞ்சுக் கவிஞரான விலோன்(Francois Villon ),), ஆங்கிலக் கவியான ருட்யார்ட் கிப்ளிங்கின் கவிதைகள், மார்ட்டின் லூத்தரின் பைபிள் போன்ற மிக வேறுபட்ட தோற்றுவாய்களிலிருந்தும் ஜாஸ் பாடல்கள் மற்றும் காபரே  பாட்டுக்கள் வரையிலான முன்னுதாரணங்களைத் தன் கவிதையில் அவரால் பயன்படுத்த முடிந்திருக்கிறது. அழகு என்பது நவீன காலத்தில் உடைசல்கள், சிதிலங்கள், கந்தல்கள் போன்றவற்றை சிலாகிக்க வேண்டிய நொய்மையான நிலைக்கு வந்துவிட்டது என்று  ப்ரெக்ட் அறிவித்தார். உன்னதமான விஷயங்கள் புழுதியில் புரள்கிறதென்றார் அவர். அர்த்தமின்மை ஒரு விடுதலையாளராகக் கருதப்பட்டு சலாம் செய்யப்பட வேண்டுமென்றார். கவிஞன் தன் சொந்த சுயத்துடேனயே கூட ஒன்றுபடும் தன்மையை இழந்து விட்டான் என்றும் என்றும் விளக்கம் தந்து ஆனால் அந்த அழகுக்கு பலமில்லாமல் போய்விடவில்லை என்பதையும் அழுத்தம் திருத்தமாகக் கூறினார்.

செண்டிமென்டலானதும், அலங்காரமானதுமான கூடுதல் சேர்க்கைகளைக் கவிதையிலிருந்து அகற்றிவிட வேண்டுமென்று நிர்ப்பந்தம் செய்ததால்தான் அவர் மொழியைச் சலவை பற்றி வற்புறுத்தினார்.

படிம,

உருவக,

குறியீட்டு இடையீடில்லாத

நிர்வாணக் கவித்வம்

வேண்டி நீ எப்போது

தியானிக்கப் போகிறாய்?

(கலாப்ரியா–சுயம் வரம் (கலாப்ரியா கவிதைகள். பக்.70 தமிழினி: டிசம்பர் 01)

கலாப்ரியாவின்சுயம்வரம் எழுதப்பட்ட 1980களிலிருந்து இன்று வரை அவர் கவிதையின் த்வனியிலும், வெளிப்பாட்டிலும், உருவகங்களில் சிறைப்பட்ட தன்மையிலிருந்தும் முன்னேறிச் செல்லவில்லை. கலாப்ரியா தன் அடுத்த கட்டக் கவிதையை எழுதுவதற்கான அழகியல் தியானத்தை தன் கவிதைக்குள்ளேயே உணர்ந்திருப்பினும் அதைத் தாண்டிச் செல்ல வேண்டிய யத்தனங்களைச் செய்யாது தேங்கி, சலித்து நின்று விட்டார். இது சுட்டிக் காட்டப்பட வேண்டிய, முக்கியமான, அபாயகரமான தேக்கநிலை. இதைக் கடந்து சென்றால்தான் கவிதை நவீனத்துவத்தைக் தாண்டி அதற்கடுத்த உயர்நிலையை அடைய முடியும். கவிதையில் கதை சொல்வதாலும் கூட கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் பலவீனப்படுகின்றன. நிகழ்ச்சிகளை வெளியிலிருந்து அவதானித்து அறிக்கைகள் செய்து கொண்டிருப்பது கவிதையின் ஆன்மாவை கைநழுவ விடுவதற்குச் சமமானதாகிவிடும்.  இம்மாதிரி அறிக்கைகளை எங்கே நிறுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று கவிதை எழுதுபவருக்குத் தெரிந்திருத்தல் நல்லது. அசிங்கங்களுக்கான அழகான கவிதைகள் எழுதப்படுவதை விட சிதிலங்கள் சிறப்பித்து எழுதப்படுதல் நலம் என்பது இன்றைக்கான அழகியல். கலாப்ரியாவின் கவிதைகளில் சிதிலங்களும் சமூக அவலங்களும் ரொமாண்டிசிசப்படுத்தப்படுவதால் அவற்றின் கவிதைச் செய்தி மழுங்கிப் போகிறது. 80களில் படிப்பதற்கு புத்துணர்வுடன்தான் இருந்தன கலாப்ரியாவின் கவிதைகள். வாஸ்தவமாக கலாப்ரியாவின் எட்டயபுரம் கவிதையை சிலாகித்து நீண்ட கட்டுரையையும் மீட்சி இதழில் எழுதி வெளியிட்டேன்.

நகுலன் மற்றும் ஆத்மாநாம் போன்றோரின் கவிதைகள் எழுதப்பட்ட காலத்திற்கும் படிக்கப்படும் இன்றைய காலத்திற்கும் இடைவெளி படிப்பவருக்குத் தெரியாமலிருப்பது அவ்விருவரின் கவிதைகளின் நீண்ட கால சாதனைத்துவமாக சுட்டிக் காட்டப்பட வேண்டும். இயல்பெழுச்சியான கவிதை (lyrical )என்பது வேறு ஒரு தளத்தில் இயங்குகிறதென்றால் அரசியல் கவிதை முற்றிலும் வேறு ஒரு தளத்தில் இயங்குகிறது என்பதை இமேஜிஸ்டுகள் சுட்டிகாட்ட மறந்த விஷயம். இதைப் பிரக்ஞைபூர்வமாக உணர்ந்திருந்தார் பிரெக்ட். படிமவியல் இயக்கத்தின் வழியாகத்தான் தமிழின் நவீன கவிதை உந்தம் பெற்றது என்பது உண்மையானால் படிமவியல் அறிக்கையின் சில அடிப்படைக் கோரிக்கைகளையாவது மீண்டும்  பரிசீலனை செய்வது பயன் பயக்கும்.

  1. மொழியை சாதாரண பேச்சிலிருந்து பயன்படுத்த வேண்டும். ஆனால் எப்போதுமே மிகச்சரியான வார்த்தை பயன்படுத்தப்பட வேண்டும், வெறும் அலங்காரச் சொல் அல்ல.
  2. புதிய மனோநிலைகளுக்கு ஏற்ற புதிய கவிதை லயங்கள் உருவாக்கப்பட வேண்டும்.
  3. கவிதையின் பேசு,(பாடு)பொருளில் முழுமுற்றான சுதந்திரம் வழங்கப்பட வேண்டும்.
  4. ஒரு படிமம் முன் வைக்கப்பட வேண்டும்.
  5. கவிஞர்கள் ஓவிய இயக்கங்களைச் சேர்ந்தவர்களில்லையாயினும் அவர்கள் நுண்ணிய தகவல்களை மிகக் கச்சிதமாகச் சொல்ல வேண்டும், தெளிவற்ற பொதுப்படுத்தல்களில் இறங்கக் கூடாது.
  1. என்றுமே கலங்கலாக இல்லாத, முடிவற்றவற்றதாக இல்லாத, ஒரு தெள்ளிய, கடினமான கவிதையை எழுத வேண்டும்(Imagist Manifesto)

இதில் நான்காவது துணை விதிக் கூறு மாத்திரமே ப்ரெக்ட் போன்றவர்களாலும், அவருக்குப் பின் வந்த கிழக்கு ஐரோப்பியக் கவிஞர்களான டேட்யூஸ் ரோஸ்விச், ஸ்பிக்நியூ ஹெர்பெர்ட், போன்றவர்களால் கண்டனம் செய்யப்பட்டது. மற்றபடி மொழி தியானம், வார்த்தையைச் சந்தேகித்தல் போன்றவற்றை இன்னும் நவீன கவிதை பின்பற்றிக் கொண்டிருக்கிறது. மொழியே கவிதை என்பதையும் படிமமே கவிதை என்பதையும் இன்னும் தமிழில் பலர் நம்பிக் கொண்டிருப்பதை நம்மால் அவதானிக்க முடியும். இது நவீன கவிதையின் தேக்க நிலைக்கு இட்டுச் சென்றது மட்டுமல்லாது கவிதை பற்றிய பொதுக் கருத்துக்களையும் புனைகதையின் மொழிப்பயன்பாட்டுக் கருத்துருவாக்கங்களையும் கலங்கப்படுத்தியிருக்கிறது. வானம்பாடிகளின் ரொமாண்டிசிசத்தைச் சாடினாலும் தர்மு அரூப் சிவராம் என்கிற பிரமீள் அவருடைய கவிதை மொழியின் படிமப் பிரயோகத்தில் அவர்களுக்கிணையான கண்டிக்கத்தக்க நிலையில்தான் இன்று தெரிகிறார். கவிதைக்கு வெளியிலான காரணங்களை வைத்து  சிவராமு எழுதியதெல்லாம் கவிதை என்று கருதப்பட்டு சிவராமுவின் தொகுக்கப்பட்ட கவிதைத் தொகுதியில் நிரப்பப்பட்டிருக்கிறது. இதுபற்றி எவருக்கும் ஆட்சேபணை  இருக்க வேண்டியதில்லை. சிவராமுவின் தொகுப்பாளர் சிவராமுவை ஆன்மீகக் கவிஞர் என்றும் அழைக்கும் போது பரிதாபப்படாமல் இருக்க முடியவில்லை. ஆன்மீக உச்சநிலையை எய்தியவனுக்கு முதலில் கவிதை என்ற கலைச் சாதனம் எதற்கு? ஆன்மீக நிலையை அடைந்த தனிநபராகப்பட்டவன் கவிஞனோ அல்லது கவிஞனல்லாத, மதமற்ற தியானியோ, அவனுக்கு எதற்கு பிறர் மீதான நிந்தனை? இதையெல்லாம் ஆய்ந்தறியாது தொகுப்பாளர் சிவராமுவுக்கு ஆன்மீகக் கவி என்ற அந்தஸ்து கொடுத்து மகிழ்ச்சி அடைகிறார். உலக இலக்கிய வரலாற்றிலேயே தனிநபர்  துவேஷத்தை கவிதை என்று கொண்டாடுபவர்கள் தமிழர்களாகத்தான் இருப்பார்கள். எஸ்ரா பவுண்டுக்காக  (E.P. L’Election de Son Sepulcre) என்ற தலைப்பிலான எஸ்ரா பவுண்டின் பிற்கால அரசியல் கொள்கைகளுக்கு மறுப்பு தெரிவிக்கும் பொருட்டு எழுதப்பட்டது. பிரெக்டின் கவிதையில் கவிதையிருக்கிறது. கவிதை விளிக்கும் நபரை அடையாளப்படுத்த முடிகிறது  ஆனால் துவேஷமில்லை.  மேல் நோக்கிய பயணம் மற்றும் கண்ணாடியுள்ளிருந்து ஆகிய இரு தொகுதிகளில் மாத்திரமே சிவராமுவின் சிறந்த படிமக் கவிதைகள் இருக்கின்றன. படிமங்கள்  மற்றும் உருவகங்கள் பற்றிய தனிச்சிறப்பான கவனம் ஒருவருக்கு இருக்க வேண்டும்.

ஒரு கவிஞனுக்கும் அவன் வாசகர்களுக்கும் இடையிலான உறவில் மிகச்சிறந்த, துரிதமான இடையீட்டுப் பரிந்துரையாளராக உருவகத்தின் வேலை சிக்கலானது. நிஜத்தில் ஒரு கவிஞன் படிமங்களை தன் கவிதைகளுக்கு விளக்கம் தரவே பயன்படுத்துகிறான். எனவே படிமம் என்பது ஒரு சுற்று வழி. உணர்வின் பிரதேசங்களில் நிகழ்ச்சிகள் நேரடியாகத் தங்களை வெளிப்பாடு செய்துகொள்ளக் காத்திருக்கும் இடம்: அங்கே இரட்டை அர்த்தங்களற்ற முற்றுமுழுமையில் திடீரென்று தோன்றி வாசகனைச் சந்திக்கக் காத்திருக்கின்றன. ஆக, படிமமும், உருவகமும் நிஜமான கவிதையின் அர்த்தத்தை வாசகன் எதிர்க்கொள்வதைத் துரிதப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக தாமதப்படுத்தவே செய்கின்றன4

நகுலனின் கவிதைக்கு மீண்டும் திரும்புவோம்:

எழுத்தாளனுக்கும்

வாசகனுக்கும்

நடுவில்

வார்த்தைகள்

நி

ற்

கி

ன்

அவைகளைத்

துடைத்தெறிய வேண்டும்

வேண்டும்.

(நகுலன்–நகுலன் கவிதைகள். காவ்யா: அக்டோபர் 01, பக்.2002)

ராமச்சந்திரானா  கவிதை அளவுக்கே எளிமையாகத் தோன்றும்  இதில்  இன்றைய கவிதைப் பிரதானம் பல பரிமாணங்களில் முதன்மைப்படுகிறது.  வாசகனுக்கும் எழுத்தாளனுக்கும் இடையில் வார்த்தைகளே  இல்லாத அளவுக்கு மொழியைக் கையாளக் கோருகிறது கவிதை. அவ்வளவு ஊடுருவித் தெரியக் கூடிய மொழியில் உருவகங்களும் படிமங்களும் திசைதிருப்பான்களாக வாசக கவனத்திற்கு அமைந்து விடுமல்லவா? இதன்  முன்வைப்பினை அனுசரித்து  நாம் பிரெக்ட் குறிப்பிட்ட மொழிச் சலவையையும் ஆழ்ந்து பரிசீலிக்க வேண்டும். அத்திசையில் சிந்திப்போமானால் படிமங்களையும் உருவகங்களையும் விசேஷ கவனத்துடன் அணுக வேண்டி வரும் அல்லது தாட்சண்யமின்றி கவிதையின் பல பகுதிகளிலிருந்து கழற்றி விட நேரிடும். கவிதை பற்றிய கருத்துருவாக்கங்களை கவிதைக்குள் நிறுத்தி அவற்றிற்கு இயங்கு தளம் அமைத்தவர்களில் ஆத்மாநாம் கருத்தில் கொள்ளப்பட வேண்டியவராக இன்றும் இருக்கிறார்.

இந்தக் கவிதை

எப்படி முடியும்

எங்கு முடியும்

என்று தெரியாது

திட்டமிட்டு முடியாது

என்றெனக்குத் தெரியும்

இது முடியும் போது

இருக்கும் (இருந்தால்) நான்

ஆரம்பத்தில் இருந்தவன் தானா

(ஆத்மாநாம் கவிதைகள். தன்யா–பிரம்மா செப் 1989. பக்.94)

கவிதை தொடங்கிய பொழுதிலிருந்த கவிஞன் கவிதையின் முடிவுப் புள்ளியில் நிச்சயமாக மாறியிருப்பான். மேலும் அதையும் எழுதுபவன் திட்டமிட முடியாது. கவிதையின் முடிவும் மிக யதேச்சையானதாகுமெனில் வாசகன் மாத்திரம் குத்துக்கல் மாதிரி  இயக்கமற்றிருப்பவான  இருத்தல் முடியாது.   படிக்கப்பட்டு முடிந்த  இறுதிப்புள்ளியில் வாசக மனநிலையை தலைகீழாக்கி விடக் கூடிய சக்தி வாய்ந்ததாக இருந்து கொண்டிருந்தானிருக்கும் கவிதை. இதை  வாசகனும் கவிஞனும்  இணைந்தே செயல்படுத்துகின்றனர். கவிதை எழுதப்பட்ட உயர்மனோநிலைக்கு வாசகன் உயரும் பொழுது சிற்சில நேரங்களில் கவிஞனையே  மிஞ்சிச்  சென்று விடக் கூட முடியும். ஆனால் இப்படிப்பட்ட வாசகர்களை உருவாக்கும் கவிதைகளும் உருவாக வேண்டுமே?  அதைப் பற்றிய கவலைகள் கொண்டவர்களாக இன்றைய இளங்கவிஞர்கள் பலர் உருவாகிக் கொண்டு வருவது ஆறுதல் அளிக்கிறது. (அமலன் ஸ்டேன்லி, அமிர்தராஜ், கரிகாலன்,  மோகனரங்கன், யூமா வாசுகி, போன்ற சற்றே முதிய இளம் தலைமுறையினரையும் கண்டராதித்தன், கே.ஸ்டாலின், தபசி, யவனிகா ஸ்ரீராம், போன்ற இளம் இளந்தலைமுறையினரையும் இனங்காணுதல் அவசிமாகிறது. இரண்டாவது தரப்பினரில் கண்டராதித்தன் கலாப்ரியா எய்திய தேக்க நிலையை உடைத்து முன்னேறுகிறார்).

கலாப்ரியாவையும் விக்ரமாதித்யனையும் ஒப்பிடுகையில் கலாப்ரியாவை விட புதிய கவிதை முயற்சிகளில் ஈடுபடுபவதற்காக விக்ரமாதித்யனைப் பாராட்ட வேண்டும். இருவரும் அடிப்படையான கவிதை வெளிப்பாட்டு முறையில் வேறுபடுகிறார்கள்.  சற்றே தீர்க்கமான உரைநடைத்தன்மையில் அமைந்த மொழியில் விக்ரமாதித்யன் எழுதுகிறார் என்கிற போதிலும் கூட. அதிகமாகவும் ஓயாமலும் எழுதுவதால்தான் விக்ரமாதித்யன் கவிதைகள் தேவையான தாக்கத்தினை ஏற்படுத்தாமல் போய்விடுகின்றன. அடிப்படையில் நகுலனின் வெளிப்பாட்டு முறையை விக்ரமாதித்யன் கடைபிடிக்கிறார் என்றாலும் கூட நகுலனின் நறுக்குத் தெறித்தாற்போன்ற வடிவச் சிறப்பினை அடைவதில் விக்ரமாதித்யன்  வெற்றியடைவதில்லை. புலம்பல்கள்  மற்றும்  இயலாமைகள் கவிதையின் பாடுபொருளில் திரும்பத் திரும்ப வருவதால் வாசகனுக்குத் சலிப்பு ஏற்படுகிறது.  இயலாமைகளையும், சமூகத்துடன் ரசனை மற்றும் மதிப்பீடுகள் அளவில் மாறுபடும் இடங்களிலும் கவிதையைக் கன்பெஷனாக (confession )மாற்றாமலிருக்க விக்ரமாதித்யனால் முடியவில்லை.

பேரழிவைச் சித்தரிப்பதற்கு பேரழிவைப் புகைப்படம் எடுத்தமாதிரி சொல்ல வேண்டியதில்லை. கவிதைச் செய்தியைச் வெளிக்கொணர தெளிவு அவசியமானதெனினும் அதுவே போதுமானதல்ல. ஒருவர் கவிதையில் தெளிவாகவே இருந்து சலிக்கச் செய்ய முடியும், தெளிவாகவே இருந்து பயனற்றுப் போக முடியும், தெளிவாகவே இருந்து  நிஜமல்லாத விஷயங்களைச் சொல்லுவதற்கு  இயலும். மிகத் தெள்ளிய கவிதை ரசக்குறைவானதாகவும் ஆகிவிடலாம்.  பழமலை மற்றும் விக்ரமாதித்யன் ஆகிய இருவரின் கவிதைகளை  இந்த வரைமுறையில் ஆராய்ந்து  பார்ப்பதுதான்  இன்றைய கவிதையின் அழகியலுக்கு சாலப் பொருந்தும். எனினும் நகுலனைப் பொருத்தவரையில் இந்த ஆபத்து கிடையாது.  மொழிக்கும் அர்த்தத்திற்கும் இடையிலான நீடித்த தயக்கம்5 நகுலனின் கவிதைகள் ஆழமற்ற தெளிவில் சிக்கிவிடாமலிருக்க ஏதுவாகின்றன. தர்மு சிவராமு கிண்டல் மட்டும் செய்து கிரகிக்கமாமல் கோட்டை விட்ட அந்தக் கவிதை இங்கே:

நில்

போ

வா

வா

போ

நில்

போ

வா

நில்

நில் போ வா ?

(நகுலன்–நகுலன் கவிதைகள். காவ்யா: அக்டோபர் 01, பக்.204)

சிருஷ்யசிருங்கம் என்ற புராணிகத்தை நவீன காலத்தில் எடுத்தாண்டும் கூட கலாப்ரியாவில் அந்த நீண்ட கவிதையில் சாதிக்கவியலாததை சித்தர்களின் முன்விளிப்புகளைக் எகத்தாளமாகக் கையாண்டு (சொல்லடி என் சிறுக்கிப் பெண்ணே.)நவீன காலத்திற்கான வாசகனை திடுக்கிடச் செய்யும் கவிதையொன்றில் நகுலன் சாதித்திருக்கிறார். (எடுத்துக் காட்டு சித்தர் பாணியில் ஒரு கவிதை அதே நூல். பக்.226). இத்தகைய  நவீன பாணி விளிப்புக் கவிதைகளை அப்பாஸ் எழுதியிருக்கிறார். அப்பாஸின் பாணி தெள்ளிய உரைநடைத்தன்மை வாய்ந்ததென்றாலும் அவர் கவிதைகளின் வாசிப்பின் ஊடாக அவர் எதிர்நிலைப்படுத்தும் யதேச்சையான விவரணைகள் முற்றிலும் நவீனமான கவிதைப் பூகோளத்தை உண்டாக்குகின்றன. அப்பாஸ் கவிதைகளின் பார்வை வீச்சு மாமூலான தகவல் அறிக்கைகள் போன்று தெரியும் கவிதைகளில் இருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டவை. இது ஒரு சாகதகமான நவீன அம்சம்.

தெள்ளிய உரைநடைத்துவத்திற்கும் அடர்த்தியான படிமச் செறிவிற்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை காணப்படுதல் நவீன கவிதையின் வருங்காலத்திற்கு புதிய முகங்களையளிக்கும். இந்த சமன்நிலை பற்றிச் சொல்வது எளிதேயன்றி செயல்படுத்துவது சிரமமான காரியம்.  பசுவய்யாவின் தொடக்க காலத்து (நடுநிசி நாய்கள்) கவிதைகளையும் அவரின் பிந்திய முதிர்ச்சிக் கட்ட யாரோ ஒருவனுக்காகவையும் இணைத்து ஒரே சமயத்தில் எழுதினால் எப்படி இருக்கும்? முயன்றுதான் பார்க்க வேண்டும். யாரோ ஒருவர் அல்லது பசுவய்யாவே கூட.

கவிதையில் ஆங்காங்கே வண்ணமயமான படிவுகளையும் படலங்களையும் மாத்திரம் உண்டாக்கி பளிச்சிட்டு மறைந்து விடக்கூடிய வரிகள் மாத்திரமே ஒரு கவிதையின் முழுமைக்கு உத்தரவாதமாகிவிடாது. இதைத்தான்  பிங்க் பேட்ச்(pink patch)  என்கிறார்கள் படைப்பாக்கப் பயிலரங்கக்காரர்கள். தனித் தனி வரிகளின் பளிச்சிடலுடன் நின்று விடாமல் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட பின்பும் பளிச்சிடல்கள் கவிதையின் ஒருமையில் உள்வாங்கப்பட்டு  மொழியின் வழியாகச் சாதனையாகிய கலைப் பொருளாக மாற வேண்டும். வண்ணதாசன் எழுதும் பளிச்சிடும் காட்சிப்பதிவுகளைத் தாண்டி இளைய தலைமுறைக் கவிஞர்கள் சென்று விட்டனர்  என்பது ஆரோக்கியமான வளர்ச்சி நிலை. வெளிப்பாடு  செய்யும் முறைகள் கவிதையின் உள்ளடக்கத்தினால் தன்னிச்சையான மாறுதல் கொள்கின்றன. தகவல் தருதல், வேறுபாடான கோணத்திலிருந்து ஒரு நிகழ்வினைப் பதிவு செய்தல், சுயபரிதாபப்படல், எள்ளல்கள், சவால்கள் போன்ற எல்லைப்பாடுகளிலிருந்தும் தமிழ்க் கவிதை கடந்து அடுத்த கட்டத்திற்கு செல்ல வேண்டும்.

II

இசை தன்னைத் தவிர வேறு எதையும் சுட்ட வேண்டிய அவசியத்திலில்லாத கலை. ஓவியத்தைப் பொருத்தவரை  அதன்  பகுதிகள்  மொழிப் படைப்பில் போல தொடர் ஒழுங்கில், அடுத்தடுத்து  நிகழ வேண்டிய அவசியத்தில் இருப்பதில்லை. எனவே  ஓவியம்  ஒரு  ஒற்றை  நிகழ்ச்சியை  மாத்திரமே காட்சிப்படுத்த வேண்டிய  நிர்ப்பந்தத்திலிருக்கிறது.  கியூபிச  ஓவிய இயக்கத்தைப் பொருத்தவரை  நிகழ்வுகைள  பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதும் பிரதி செய்வதும் அனாவசியங்களாகிவிடுகின்றன. எனவேதான்  இருபதாம் நூற்றாண்டு  ஓவியம் பிரதிநிதித்துவ மறுப்பினைச் செய்கிறது. ஆனால் இலக்கியத்தைப் போலன்றி ஓவியம் இரண்டு அல்லது முப்பரிமாண  நீட்சிகளை  காட்சிப்புலத்தில் காட்டக்கூடிய  திறன்  பெற்றிருக்கிறது.  தலையாய மொழியியல்  உட்கூறுகள் கொண்ட  இலக்கிய  வஸ்துவிற்கு  இரண்டு அடுக்குகளில் நிகழ்த்துதல் சாத்தியமாகிறது.  ஒன்று. அதன் சப்த=லய ஒழுங்கு.  இரண்டாவது  அதன் சொற்களும் வாக்கியங்களும். பிரதிநிதித்துவம் செய்யப்படுமிடத்திலிருந்து மீறிச் சென்ற அதன் உட்கருத்து வெளியாகையில் அர்த்தத்தின் உயர்நிலைக் கூறுகள் சாத்தியமாகின்றன. அர்த்தத்தின் சாத்தியப்பாடுகள் விவாதிக்கப்படுமுன் கவிதையின் மொழி பற்றிய அடிப்படை தியானங்கள்  முன் வைத்து பேசப்பட வேண்டும். மௌனத்திற்கும்  அலறலுக்கும் இடையிலான ஒரு மொழியியல் புலம் பற்றியே இக்கட்டுரை அக்கறை கொள்கிறது.

இக்கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் முன் வைக்கப்பட்ட நான்கு அம்சங்களில் இரண்டினை இணைத்து கவித்துவ மொழிப் பயன்பாடு என்று அடையாளப்படுத்திக் கொண்டு அவற்றின்  செயல்பாடுகள்  மற்றெல்லா இலக்கிய வகைமாதிரிகளை விட எந்தெந்த விதங்களில் வேறுபட்டும் மாறுபாடு கொண்டுமிருக்கிறது என்பதைப் பரிசீலிக்க வேண்டும்.

சுயம் நசித்தல் என்று நகுலன் குறிப்பிடும் ட்டி.எஸ்.எலியட்டின் கோட்பாடு ((process of depersonalization)) மானுடத்தனமழிந்த நிலை (dehumanization) என்று லத்தீன் அமெரிக்காவின் ஓர்த்தேகா ய கெஸாவினால்Orthega y Gasset)அழைக்கப்பட்டாலும் அப்படி ஆகிவிடமுடியாதபடியான உத்தரவாதத்தை மொழியே கவிதைக்கு அளிக்கிறது. ஒரு கவிஞன் தன் தூய  உள்வயப்  பார்வையை புறவயப்படுத்தும் முயற்சிகளுக்கு அப்பாற்பட்ட நிலையிலும் தன்னை மிருகங்களிலும், அசேதனமான வஸ்துக்களில் இழந்து கொண்ட நிலையிலும் கவிஞனின் மொழி மனிதத்தன்மை மிகுந்துதான் இருக்கிறது. புறவயமான உலகினைத் துளைத்து உட்செல்லும் செயலிலும், உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவதிலும் ஒரு துள்ளியமான சமன்நிலையை எட்டுவதென்பது கவிஞர்கள் கவிதை எழுதாத சமயத்தில் ஒரு பிரச்சனையாக  இருக்கக் கூடும். ஆயினும் கவிதை வெற்றி பெறுகையில் அந்தக் கவிதையில் மேற்குறிப்பிட்ட பிரச்சனைகள் தீர்வுக்கு வருகின்றன. இந்த எல்லைகளுக்கு இடையே ஒரு மந்திரத்தன்மையான பரிவர்த்தனை நிகழ்கிறது.

சமூகப் பரிவர்த்தனைக்கான மொழி ஜன்னல் கண்ணாடி போல செயல்பட வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. மொழியைப் பயன்படுத்துவர்களுக்கும் அதற்குப்  பின்னாலிருக்கும் அர்த்தத்திற்கும் நடுவில் அது இருப்பதான உணர்வு ஏற்படாமலிருக்க வேண்டும். கவிதையிலும்  இலக்கிய மொழியிலும் அர்த்தம் மொழிக்குப்  பின்னால்தானிருக்கிறது.  மொழி  ஊடுருவித் தெரியும்படியாக இருப்பதில்லை. எனின்  மொழிப் பரிவர்த்தனையில் குறைந்தபட்ச  திரிபு அல்லது விலகல் இருக்கிறது என்று பொருள். எல்லா மனித  அனுவங்களையும் ஒலிபரப்பும்படியான, விலகலை உண்டாக்காத ஒரு தூய மொழி சாத்தியமாகுமானால் கவிதை எழுதப்பட வேண்டிய அவசியமே வராது போகும். கவித்துவ மொழி  பிரெக்ட் வேறு ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் குறிப்பிட்டது போல அந்நியமாதல் விளைவுகளை உண்டாக்குகிறது.  சமூகப் பரிவர்த்தனைக்கான மொழி சில சம்பிரயதான அணுகல்களை  நிர்ப்பந்திக்கிறது. கவித்துவ மொழி நுண்மையையும்  துள்ளியத்தையும் கோருகிறது. கவிதை சாராத மொழியும் உருவகங்களால்  நிறைந்துதான் இருக்கிறது.  விளக்கமூட்டப்பட வேண்டிய பேச்சு மொழியில் நிஜங்களைச் சொல்ல முடியாத போது கவிஞன் கவித்துவ மொழியில்தான்  இதைச் சொல்ல வேண்டிய கட்டாயமுள்ளது.  இது போன்ற சமயங்களில்தான் அவன் பாதி முட்டாளாகவும், சொற்களைக் கறைபடுத்து பவனாகவும் ஆகிறான். இதற்குக் காரணம் கவிதையல்ல. மாறாக மொழியின் உள்ளார்ந்த முரணே.

மொழியின் உள்ளார்ந்த முரண் காரணமாக கவிஞர்கள் அவர்களின் கவிதை பற்றிய கருத்துருவங்களும் அறிக்கைகளும் பல சமயங்களில் குழப்பமூட்டுவதாக அமைந்து போகின்றன. பல நேரங்களில் கவிஞர்கள் தாங்கள் சொன்னதையே மறுப்பதும் நிராகரணம் செய்வதும் இதனால்தான்.

 

III

சொற்கள் தம் மேல் நோக்கிய பயணத்தின் உச்சத்தில் இசையை அடைகின்றன. கவிதை தன் உயர்பட்சமான இருப்பினை அடையும் பொழுது  இசையின் நிலையை எட்ட முடியும். ஆனால் இசையாக முடியாது.  இந்த வாதம் சொல்லும் கருத்து முன்வைப்பு என்னவெனில் முடிவான ஆய்வலசலில் மொழியை விட இசை உயர்ந்து நிற்கிறது என்பதாகும். அதாவது  இசை அதிகமாகச் சொல்கிறது உடனடியாகவும் சொல்கிறது.  இசையை  அர்த்தம் போன்ற  வேறு ஒன்றினால் மொழிபெயர்க்கும் அவசியம் கேட்பவர்களுக்கில்லை. எவ்வளவு  முயன்றாலும் மொழியின் விற்பன்னர்களால் அவர்களின் மேதைமையைக் கொண்டு இசையின் நுழைவாயிலைத்தான் அடைய முடியும். சொல்லானது  இசையின் கருத்தியல் நிலைக்கு கீழ்ப்படிந்துதானாக வேண்டும். பொது நிலைமை இப்படியிருக்க, இருபதாம் நூற்றாண்டில் சொல்லின் மதிப்புக் குறைபாடு  திரள் கலாச் சாரங்களாலும்(mass culture ) கும்பல் அரசியலாலும் மேலும் அதிகரிக்கிறது. மக்கள் ஊடகங்கள் என்று பொதுவாக அழைக்கப்படும் தொலைக்காட்சியாலும், விளம்பரங்களாலும், கம்ப்யூட்டர்களாலும் அச்சிடப்பட்ட சொல்லுக்கு  குந்தகம் அதிகமே. சங்கீத ஸ்வரங்கள் அச்சிடப்பட்ட ஒரு பக்கத்திற்கு எந்நாளும் ஒரு அச்சிடப்பட்ட இலக்கியப் பக்கம்  இணையாகிவிட முடியாத பலவீன நிலையில் இருக்கிறது. சொல்  ரீதியான செய்திப் பரிவர்த்தனையை  சந்தேகிக்கும் கூர்மையான  கவிஞன் சொல்லைக்  கடந்து சென்று விடுவது ஒரு வழி.  பெரும் மௌனத்தில் தஞ்சமடைவது மற்றொரு வழி. பிரக்ஞை மிகுந்த நவீன இசைக் கலைஞனான ஜான் கேஜ் தன் சாகித்யமான 4.53 என்ற சாகித்யத்தில் இசையற்ற மௌனத்தை மேடையேற்றுகிறான்.

கவிதை எந்த அளவுக்கு சொற்களைச் சார்ந்திருக்கிறதோ அதே அளவுக்கு அவற்றைக் கடந்து சென்று விட வேண்டுமென்று  யத்தனிக்கிறது.  ஆகவேதான் ஒரு கவிதையில் பயன்படுத்தப்படும் ஒவ்வொரு சொல்லின்  கனமும் கச்சிதமும் அளவிடப்பட்டு, பொருத்தம் பார்க்கப்பட்டு பிரயோகிக்கப்பட வேண்டும். கவிதையானது  பல வேறுபட்ட வழிகளில் வார்த்தைக்கும் வஸ்துவிற்கும் இடைப்பட்ட தூரத்தை அழிக்க முயல்கிறதென்றார் ஆக்டோவியா பாஸ். கவிஞனின் அந்நியமாதல் சமூகத்திடமிருந்துதான் நடக்கிறதென ஒப்புக் கொள்கிற பலர் அவனுக்கு அவன் பயன்படுத்தும் மொழியின் மீதும் அந்த அந்நியத்துவம் உண்டாகிறது என்பதைக் கவனிக்கத் தவறிவிடுகின்றனர். மொழி வெறும் அடையாளம் மட்டுமே என்று காசியபன் சொன்னதாக  நகுலன் ஒரு கவிதையில் எழுதினார்.  மொழி  பற்றிய  சுயபிரக்ஞை ஒரு கவிஞனை மொழியின் மீது  நம்பிக்கை இழந்தவனாக  ஆக்கும். மொழியின்  மீது, அதன் சாத்தியப்பாடுகள்  மீது சந்தேகம் கொண்ட படைப்பாளி அதை வைத்து அலங்கார பூசனை செய்ய மாட்டான். கவிதையின் மெய்நிலைகள் அதன் நேரடிச் செய்தித் தெரிவிப்புகளில் விடவும் அதன் குறுக்கு வழிகளிலும், தொடர்பு உடைப்புகளிலும், மௌனங்களிலும், உருகிப் பிணைதலிலும்தான் இன்று இருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. இந்த  சாத்தியப்பாடுகள்  தமிழ் நவீன கவிதையில் இன்னும் செய்யப்பட வேண்டிய பாக்கி  இருக்கிறது. கவிதை கருத்துருவங்களிலிருந்து தோன்றுவதல்ல மாறாக சொற்களில் இருந்து என ஒரு குழு வாதிடுகையில் மற்றொரு குழு கவிதை கவிதையாக இருக்க வேண்டுமே தவிர அர்த்தம் தரலாகாது என ஆக்ரோஷமாகச் சொல்வதையும் கேட்டுக் கொள்கிறோம்.

 

அடிக்குறிப்புகள்:

ஆனால் டால்ஸ்டாய் ரோமய்ன் ரோலண்டுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் கலை கலைக்காக என்பவர்களைக் கடுமையாகச் சாடினார்:

நமது  முழுப் பிரச்சனையுமே கூட இதனால்தான். நாகரீகமடைந்த மனிதர்கள் என்று சொல்லிக்  கொள்பவர்கள், கலைஞர்களாலும் புலமை வாய்ந்தவர்களாலும் ஆதரவளிக்கப் பட்டு, பாதிரிகளின்    இனத்தை போன்றே சலுகை  மிக்க  ஒரு  ஜாதியாக இருக்கின்றனர்.  இந்த  ஜாதிக்கு மற்றெல்லா                  ஜாதிகளின் குறைபாடுகளும் உள்ளது. எந்த ஒரு கொள்கையின் பெயரில் அது உருவாக்கப்பட்டதோ   அதை அது மரியாதை குறைக்கவும் சீரழிக்கவும் செய்கிறது. நாம் நம் கலை மற்றும் படிப்பு என்று    சொல்லிக் கொள்கிற சகலமுமே கட்டற்ற ஏமாற்று என்பது தவிர வேறில்லை. தேவாலயங்களின்   மூடநம்பிக்கைளிலிருந்து நம்மை நாம் விடுதலைப்படுத்திக் கொண்ட உடனேயே இயல்பாக நம்மைப்   பிடித்துக் கொள்ளும் ஒரு மகத்தான டநம்பிக்கைதான்

(Letter of  4 October 1887. First Published in  Cahiers de la Quinzaine, 1902)

இந்தக் காலகட்டத்தில் டால்ஸ்டாய் அனுபவித்த உள்மன அவசமும் நெருக்கடி நிலையும் அவரது  இலக்கிய  கணிப்புகளை திரித்துவிட்டிருந்தன. இதனால்தானோ எ ன்னவோ  டால்ஸ்டாய் 1903 ஆம் ஆண்டில் ஷேக்ஸ்பியரைத் தாக்கினார்.  பாத்திரப்படைப்பே  கிஞ்சித்துமில்லாத ஒரு நான்காம் தர கலைஞன் என்று ஷேக்ஸ்பியரைக் கண்டனம் செய்தார். கலை என்பதென்ன (What is Art?)) என்ற கட்டுரையில் குரூயிட்ஸர் சோனாட்டாவையும் நிராகரித்தார். டால்ஸ்டாய் தன்னையே  தான்  வெறுத்துக் கொண்ட காலமிது.  சுயவிமர்சனங்கள்  அவர் எழுதிய முந்திய  படைப்புகளையெல்லாவற்றையுமே கூட வெறுக்க  வைத்தது. அதிகபட்ச கலை  ஆராதனை இப்படியானதொரு  கழிவிரக்க சுய வெறுப்பு நிலையிலும் கலை எதிர்ப்பு நிலையிலும் கொண்டு நிறுத்தக் கூடும். கலையின் எதிரிகளின்  கையில் கலைஞர்கள் சிக்கிவிடும் அபாயமும் இதனால்தான் உண்டாகிறது.

ஐரோப்பிய நவீன கவிதையின் உயர் பீடத்தைப் பிடித்த சார்ல்ஸ் பாதலெர்(Charles Baudelaire) கலை விஷயத்தில் விருப்பு வெறுப்புகளின் முரண் குவியலாக இருந்தார். கவிதை மற்றும் மொத்தக் கலைகளின் ஆராதனையாளராக இருந்த போதிலும் முழுக்க முழுக்க கலையில் தஞ்சம் புகுவது என்பது சிறுபிள்ளைத்தனமான உலகத்தில் நுழைந்து கொள்வதற்கிணையானதென நினைத்தார்(Puerile Utopia) the religion of art was “the last metaphysical activity whithin European nihilism”.

கலையின்பால் உறவு கொள்ளாதவன் வாழ்வின் ஆதாரத்திற்குள்ளாகவே இல்லாதவன் என்று கூறிய ஸ்டெபன் ஜார்ஜ் என்ற கவிஞனையும் நாம் நினைவு கூறுவது அவசியம்:

“If a man belongs to no art, has he the right to claim that he belongs to life at all? What? At the very most in semi-barbaric ages”  அரைகுறை காட்டுமிராண்டி யுகத்தில் வாழ்ந்து கொண்டிருப்பதாக  20ஆம் நூற்றாண்டைக் குறிப்பிடுகிறார்  ஸ்டெபன் ஜார்ஜ்:

1.The Aesthetics of Indian Dance, Kapila Vatsyayan, TEMENOS, No.6 (1985:London), pp.171-179

  1. Villiers de l’Isle-Adam an out and out aesthete and also one of the fathers of modern science fiction- His novel L’Eve Future. “As for living, our servants can do that for us”

3“the absolute poem, the poem without faith. The poem without hope, the poem addressed to no one, the poem made of words which you assemble in a facinating way.” [Konnen Dichter die Welt andern?(1930), in Gottfried Benn: Werke IV, Weisbaden, 1961, p.215]:

  1. டேட்யூஸ் ரோஸ்விச். Introduction to The New Writungs in the U. S. A.-1967]
  1. “the prolonged hesitation between sound and meaning”-Paul Valery.

19ஆம்நூற்றாண்டுஆங்கிலஇலக்கியவிமர்சகரானமேத்யூஆர்நால்ட்ரிச்சர்ட்ஸின்தீவிரநிலைகளைஅடையாமல்ஆனால்உக்கிரத்துடன்கவிதையின்  வேறுபட்ட  பங்காற்றுநிலைகளுக்கிடையிலான  ஒருசமநிலையை  நிறுவினார். ஆர்னால்ட்தான்  மதத்தின்  இடத்தினைஎதிர்காலக்கவிதைநிரப்பிவிடும்என்றுகட்டியம்  கூறியதும்  கூட. * * *என்றஆறுதலானகருத்தைமுன்வைக்கக்கூடியஅடாவடித்தனம்நீட்ஷேவுக்குத்தான்இருந்தது. அதிலும்கலையே  ஒருமதம்என்றுகுறிப்பிடும்அளவுக்குநீட்ஷேவுக்குகலையின்மீதுபிரேமையிருந்தது. கிறிஸ்துவுக்குஎதிர்ப்பானஒருமதத்தினுடன்இதைத்தொடர்புபடுத்திப்  பார்க்கவும்ஒழுக்கமீறல்தன்மைகளுடனுடன்இணைத்தும்அவருக்கேஉரித்தானடார்வினிசத்துடன் (அதிகாரத்திற்கானவிழைவு) ஒப்பிட்டுப்பார்க்கவும்  செய்தார்நீட்ஷே.

Advertisements

ஒரு இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாட்டினை நோக்கி- ஷம்சூர் ரஹ்மான் ஃபரூக்கி

google-site-verification: googlef24875b5f19aa2f5.html

google-site-verification: google6ff2a3e7700b7acf.html

ஒரு இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாட்டினை நோக்கி

 

 ஷம்சூர் ரஹ்மான் ஃபரூக்கி

 

வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து ஒருவர் நமது உலகத்திற்கு வருகை தருகிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அவருக்கு எல்லா மொழிகளையும் படிக்க முடியும் என்றும் அவருக்குக் கவிதையில் ஈடுபாடு இருக்கிறது என்றும் வைத்துக்கொள்வோம். எல்லாவற்றையும் அல்லது இருப்பவற்றில் பெரும்பாலான கவிதைகளை அவர் படிக்கிறார் என்றும் கொள்வோம். அப்பொழுது பிரபஞ்சத்தின் அதீதத்தில் அற்பமான ஒரு புள்ளியான நமது பூமிக்கு ஒரு கவிதை உள்ளதா அல்லது பல கவிதைகள் இருக்கிறதா என அவர் கேட்டுக் கொள்வாரா? Sophocles இன் தடயங்களை Wang Weiயிலும் Bhavabuti யின் எதிரொலிகளை ஷேக்ஸ்பியரிலும், ரூமியின் திசைகாட்டிகளை Virgilஅவர் காண்பாரா? சகலத்தையும் உள்ளடக்கிய, சகலத்தையும் புரிந்து கொள்ள முடிகிற ஒரு பார்வை உலகக் கவிதை பற்றி இருக்க முடியுமா? விடை எதிர்மாறாக இருக்கவேண்டும். ஏதாவது ஒரு வழியில் நமது மூளைகளுக்குள் புரோகிராம் செய்யப்பட்டு, நமது கலாச்சாரத்திலிருந்தும் புவிவெளியிலிருந்தும், காலத்திலிருந்தும் நம்மிடமிருந்து வேறுபடுகிற கவிஞர்களின் கவித்துவத் திறன்கள் குறித்த சில பொதுவான சட்டதிட்டங்கள் இருக்கவேண்டும் என்று நான் எப்போதும் கருதிவந்திருக்கிறேன். நிஜமானதோ, கற்பனையானதோ, அடையாளம் காணும் செயல் என்பது ஒருமையைப் புலனறிவதில் இருந்து தொடங்கப்பட்டாலொழிய, திறன்களை அடையாளம் காண்பது என்பது சக ஜீவனை அறிதலுக்குச் சமமானதல்ல. ஆனால் இந்த ஒத்த தன்மையில் நிஜத்தைவிட கற்பனை அதிகமாகிவிட்டாலும், குழ்நிலை சந்தர்ப்பப் பொருத்தமின்மைகளால் அது தவறான வகையில் புலனறியப்பட்டாலும் கட்டிய எல்லாக் கட்டுமானங்களும் சரிந்து, மீண்டும் நாம் அடிப்படையான கேள்விக்கே திரும்ப வந்துவிடுவோம். பலவேறுபட்ட கவிதைகளின் திறன்களை நாம் அடையாளம் காண்பதில் ஒருவித உணர்ச்சி ரீதியான எதிர்வினையைத் தருகிறோமா அல்லது நாம் பிரமைகளைக்கொண்டிருக்கிறோமா? வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து வருகை தருபவர் பற்றிய கேள்விக்கு மீண்டும் வரும்போது நமது உடல் ரீதியான, மானிடவியல் ரீதியான, மற்றும் கலாச்சார ரீதியான குணாம்சங்கள் அவர் நம்முடன் பகிர்ந்துகொண்டால் ஒழிய அவர் நமது மனிதக்கவிதையைப் புரிந்து கொள்வாரா என்பது சந்தேகம்தான்.

எனவே வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து நம் உலகுக்கு வருகைதரும் ஒருவர் நமது கவிதைகளைப் படிக்கும் உருவகத்தை கீழ்கண்ட கேள்விகளை எழுப்புகிறது.

  1. கவிதை வேறுவிதமாக மாற்றம் செய்யப்பட முடியாதா? அதாவது கவிதையாகவே அதை அனுபவிக்க முடியாதா?  அப்படியானால், அந்த சந்தோஷப்படுத்துதலின் மூலம் என்ன?
  2. வேறுபட்ட கலாச்சாரங்களின், வேறுபட்ட மக்களின்   கவிதைகள் எவ்வளவு வேறுபட்டவை? வேறுபாடுகளுக்கு   அப்பாற்பட்டு காணப்படக்கூடிய திறன்களில் பொதுவான பதிவுகள் உள்ளனவா?
  3. நமது உடலியலுக்கே உரித்தானதா நமது கவிதை?
  4. கவிதைக் கோட்பாடுகள் எவ்வாறு உருவாகின்றன? கவிதைகளை நாம் ரசிப்பதில் இந்தக் கோட்பாடுகள் எந்த அளவுக்கு   சம்பந்தப்பட்டிருக்கின்றன?

கவிதை வேறுவகையாக மாற்றப்படக் கூடியதில்லை என்றால் வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து நமது உலகுக்கு வருகை தருபவர் நமது கவிதையை ரசிப்பதில் சிரமம் ஏதும் இருக்காது. இந்த ரசிப்பின் மூலாதாரம் கவிதை நமக்குள்ளாக ஏற்படுத்தும் ஒரு குதூகல உணர்வு. ஆனால் சிலர், கவிதை நமக்கு குதூகலத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்பதை மறுக்கக் கூடும். கவிதை தீவிரத்தன்மை கொண்டதென்றும், பரிசுத்தமானதென்றும் அவர்கள் கருத்து கொண்டிருக்கக்கூடும். ஆனால் தீவிரத்தன்மையும், பரிசுத்தத் தன்மையும் குதூகலத்தைத் தருவதில்லைþகுறைந்தபட்சம் எப்போதும் அவ்வாறு இருப்பதில்லை. எனவே சிலர், கவிதை வேறுவிதமாக மாற்றம் செய்யப்படக்கூடியது என்று நம்பக்கூடும். அது வெளிப்படுத்தும் கருத்துக்கள் உங்கள் சுயத்தின் உட்கூடத்தில் வரவேற்புப் பெறக்கூடியவையாக இருக்கும் பட்சத்தில்தான் அதை நீங்கள் ரசிக்கமுடியும். நமது மனிதக்கவிதை வெளிப்பாடு செய்யும் கருத்தாக்கங்கள் வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து வருகை தருபவருக்கு அருவருப்பூட்டக்கூடிய கருத்தாக்கங்களைத் தரலாம். எனவே அவர் நமது கவிதையை ரசிக்கமாட்டார்? கவிதை, கருத்தாக்கங்கள் சம்மந்தப்பட்டதானால்  கவிஞனின் சொல்லுக்கு அகிலத்துவப் பொதுமை எதுவும் கிடையாது.

காலத்தையும், வெளியையும் கடந்து நமக்கு உயிர்ப்பூட்டக் கூடிய கவிஞர்கள் பற்றிய நிகழ்முறை (Phenomenon)) இருக்கிறது என்பதில் சந்தேகமில்லை. உள்ளுணர்வு பூர்வமானதும், அகிலத்துவமானதும் ஆகிய, கவிதைக்காக அனுசரிக்கப்படும் தரத்திறன்கள் பற்றிய ஒரு விவாதத்திற்கு இந்த நிகழ்முறை சாதகமானது. ஆனால் கவிதையை ஒரு விவாதத்திற்கு இந்த நிகழ்முறை சாதகமானது. ஆனால் கவிதையை விளக்கமூட்டவோ, நியாயப்படுத்தவோ கட்டப்படும் கவிதைக்கோட்பாடுகள் நமக்கு வேறுவிதமாகச் சொல்லித் தருகின்றன. சீனக்கவிதையை எனக்கு விளக்கமூட்டும்/ நியாப்படுத்தும் கோட்பாடு எதுவும் சொல்வதில்லை எனக்கு. இருந்தாலும்கூட நான் சீனக்கவிதையை ரசிக்கத்தான் செய்கிறேன். Arthur Waleyயும் Edward Thomas என் சிந்தனையைக் கட்டுப்படுத்தி வைத்திருப்பது இதற்குக் காரணமா? அல்லது கோட்பாடுகள் கவிதையிலிருந்தே கிளம்புகின்றன அல்லது கவிதையை நெருக்கமாகத் தொடர்கின்றன. எனவே முற்று முழுமையாக அவை பொருந்தாமல் போகமுடியாது. கோட்பாடுகள் ஒரு நிகழ்முறையை (Phenomenon)) விளக்கும் நோக்கத்தில் உருவாக்கப்படுகின்றன. மேலும் கோட்பாட்டினால் விளக்கப்படும் / முன் வைக்கப்படும் நிபந்தனைகள் கடைபிடிக்கப்படும்போது ஒத்த நிகழ் முறைகளின் தோற்றத்தைக் கோட்பாடுகள் முன் கூறும். கவிதை இல்லை எனில் கவிதை பற்றிய கோட்பாடுகளும் இல்லை. கவிதைக் கோட்பாடுகளின் முன்கணிக்கும் சக்தி சோகமான முறையில் எல்லைப் படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. நிஜத்தில், ஒரே தன்மைகொண்ட கவிதைகள் பலவிதமான, ஒன்றை ஒன்று மறுதலிக்கும், முரண்பாடான கோட்பாடு களிடையே வாழ்ந்து வந்திருப்பதால், கவிதைக்கோட்பாடுகள் பற்றிய அறிவு இன்றி கவிதையை முழுமையாக ரசிப்பது சாத்தியமில்லை என்ற கருத்து உருவாகி இருக்கிறது.

எனவே கவிதைகள் பற்றியும், கவிதைக்கோட்பாடுகள் பற்றியும் ஒர மாபெரும் குழப்பம் நிலவுகிறது. எல்லாக் கவிதைகளுக்கும் ஒரு சந்திப்புப் புள்ளி இருக்கவேண்டும். இது கவிதையை ரசிக்க நமக்கு உதவும். அப்படிப்பட்டதொரு சந்திப்புப்புள்ளி, நமது கவிதையில் என்பதைவிட நமது உடலியலில் இருக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

நாம்தான், ஒரு அர்த்தத்தில், நமக்குள்ளாகக் கவிதையைக் கொண்டிருக்கிறோம் T.S. எலியட் இசையைப் பற்றிச் சொன்னதைப் போல:

…….அவ்வளவு ஆழ்ந்து கேட்கப்பட்ட இசை அது கேட்கப்படாதது போலவே,

ஆனால் நீதான் அந்த இசை இசை இருக்கும் வரை.

அல்லது நமது உடலியலில் அது இயங்குகிறது என்று கோருவதன் மூலம் நான் கவிதைக்கு மிக உயர்ந்த ஒரு ஸ்தானத்தைத் தருகிறேனோ? அப்படியல்ல. கவிதை உலகத்தை மாற்றக்கூடிய அல்லது கவிதை நல்வினைகளுக்கோ தீவினைகளுக்கோ ஆன சக்தி என்று நம்பும் கவிஞர்கள் மற்றும் பெரும்பான்மையான அரசியல்வாதிகள் ஆகியோர் கவிதையைப் பற்றிக் கொண்டிருக்கிற பிளாட்டோனிய ஏமாற்றுத்தனத்தை நான் வலுப்படுத்த விரும்பவில்லை. அத்தகையதொரு சக்தியை கவிதைக்கு அளிக்க நான் விரும்பவில்லை.

இன்றைக்கு இந்தியாவில் கவிதைக்கான பேரபாயம் சில கவிஞர்களிடமிருந்தும் பெரும்பான்மையான அரசியல்வாதி களிடமிருந்தும் வருகிறது.  சமூக, அரசியல் நிகழ்வுகளில் கவிதை ஒரு சக்திமிக்க உந்தமாக இருக்கிறதென்றும், கவிதைக்கு அப்பாற்பட்டு கவிஞன் சமூகத்திற்கு ஆற்றவேண்டிய கடமை இருக்கிறதென்றும் இவர்கள் நம்பவோ அஞ்சவோ செய்கிறார்கள். இங்கு சற்று விலகிச் சென்று Joseph Brodskyயின் சொற்களை மேற்காட்டுகிறேன்:

“ஒரு கவிஞன் சமுதாயத்திற்கான கடமை என்ற ஒன்றைக் கொண்டிருப்பானானால் அதுசிறப்பாக எழுத வேண்டுமென்பதே…  மாறாக சமுதாயம் கவிஞனுக்கான எந்த விதமான கடமையும் அற்றிருக்கிறது. எவ்வளவு சிறப்பாக  எழுப்பட்டிருப்பினும் அந்தக் கவிதைகளை வாசிப்பதை விடவும் வேறு தேர்வுகள் இருப்பதாக சமுதாயத்தின்  பெரும்பகுதி  நினைக்கிறது”

ஒரு உலகக் கவிதைக் கோட்பாடு இருக்கமுடியாது. ஆனால் உலகக் கவிதைகளில் இருந்து வடித்தெடுக்கப்பட்ட ஒரு கவிதைக் கோட்பாடு இருக்க முடியும். ஆனால் எப்பொழுதுமே வெளிப்படையாகத் தெரியாத, இயற்கையாய் உள் அமைந்திருக்கும் கோட்பாடு இது. இது போலவே, யதார்த்தமாக, ஒரு இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாடு இருக்க முடியும்ஙீ இருக்கிறது. பல வேறுபட்ட மொழிகளில் எழுதிய நமது கவிஞர்களால் எழுதப்பட்ட கவிதைகளில் இருந்து வடித்தெடுக்கப்பட்டது அது. அந்தக் கவிதைக் கோட்பாடு இந்தியத்துவத்தால் பிரதான குணம்பெற்றிருக்கும் எவ்வாறு வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து நமது உலகுக்கு வருகை தருபவருக்கு உலகக் கவிதை மனிதத்துவத்தால் குணம் பெற்றுத் தெரியுமோ அதுபோல்  எப்படி ஒரு மனிதனல்லாத (non- human)கண்காணிப்பாளனுக்கு மனிதத்துவம் மிகத் தயாராய் வெளிப்பட்டுத் தெரியுமோ அவ்வாறே இந்த இந்தியத்துவமும் ஒரு இந்தியனல்லாத வேற்று நாட்டுக்காரனுக்கு தயாராய் கவனிக்கப்படக் கூடியதாய் இருக்கும். ஆனால் இது இந்தியர்களுக்கு இந்தியத்துவத்தை வரையறை செய்யும் செயலைத் தடுத்து நிறுத்தக்கூடிய செயலாகிவிடக்கூடாது.

இந்தியத்துவம் அல்லது இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாடு பற்றி சிந்தனையைத் தூண்டக்கூடிய வகையில் மெத்தப் படித்தவர்களால் எழுதப்பட்ட கட்டுரைகள் பெரும்பாலும் இந்தியனையும் இந்துவையும் சமமாக வைக்கின்றன. இந்தியத்துவம் என்பது இந்துமத சாராம்தான் என்ற கருத்தாக்கத்தை ஆதரிக்கவோ அல்லது எதிர்க்கவோ வேறுபாட்டிலும் ஒற்றுமை என்ற பிரபலமான கருத்தை இங்கு துணைக்கு அழைக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. உண்மை இதைவிடச் சிக்கலானதாய் இருக்கிறது. இந்த சிந்திக்கிற, உணர்கிற வழியை நியாயப்படுத்த மதத்தையும், தத்துவத்தையும் துணைக்கழைக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை, பிரத்யேகமாய் இந்தியத்துவம் என்று கூறும் அளவுக்கு ஒரு உணரும் வழியும் இருக்கவேண்டும். F. Schlegal ரொமாண்டிசிசத்தை “ஒரு வகையாய் உணர்தல்”என்று விவரித்தபோது, அந்த வகையை கிறிஸ்துவர்களுக்கு மட்டும் எனவோ, புராட்டஸ்டண்ட்டுகளுக்கு மட்டும் எனவோ, மதமில்லாத இயற்கைத் தொழுகையாளர்களுக்கு மட்டும் எனவோ எல்லைப்படுத்திக் கூறிவிடவில்லை.

ஒரு இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாடு இருக்குமானால், ஏதாவது ஒரு வழியில் அது இந்திய மொழிகள் எல்லாவற்றுக்கும் பொதுவானதாய் இருக்கவேண்டும். அப்படி ஒரு கவிதைக்கோட்பாடு இருக்கிறது என்பதை மறுக்க முடியாது. இந்தியக் கவிஞர்கள் பெர்ஷிய மொழியில் எழுதத் தொடங்கினபோது அவர்கள் தங்களையும் அறியாமல் இந்திய நடையிலான பெர்ஷியக் கவிதையை உருவாக்கினார்கள். இந்த நடை ஈரானிய பெர்ஷியக் கவிஞர்களின் நடையிலிருந்து முற்றிலும் வேறாகத் தெரிந்தது. இது ஈரானியக் கவிஞர்களால் நிராகரிக்கப்பட்டது. மைக்கேல் மதுசூதன் (Michael Madhusudan Dutt)) தோரு தத்தும் (Toru Dutt) எழுதிய ஆங்கிலக் கவிதைகள் ஆங்கிலம்போல இருக்கவேண்டும் என்ற பிரக்ஞைபூர்வமான யத்தனிப்பை மீறியும் இந்தியக் கவிதைகளாகவே இருக்கின்றன. தாமஸ் மூரின் (Thomas Moore) Lalla Rokh, இந்தியமயமாய் ஒலிக்கவேண்டுமென்ற யத்தினிப்புக்கு அப்பாற்பட்டும் ஒரு ஆங்கிலக் கவிதையாகவே இருக்கிறது. காரணம் மொழிரீதியானது அல்ல. வாஸ்தவம், இந்திய பெர்ஷிய மொழியிலும் இந்திய ஆங்கில மொழியிலும் சில சொற்களும் சொற்றொடர்களும் இந்தியாவுக்கே உரித்தானதாக இருக்கின்றன. இவற்றில் சில, ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட பெர்ஷிய மொழித் தரத்திலோ, ஆங்கிலத்தின் தரத்திலோ இல்லை. ஆனால் இது மேம்போக்காய் நிலவும் ஒரு நிகழ்முறை. வேண்டுமென்றும், முன்நோக்கத்துடனும், பெரும்பாலும் எதிர் மறையான நோக்கங்களுக்கும் இன்றைய இங்கிலாந்தின் வேறுபட்டவர்க்கங்களால் பேசப்படும் துணைமொழிகளையும், மொழிமரபுக் கூறுகளையும் China Achube வும்Wole வும் பயன்படுத்திய போதிலும் அவர்கள் ஆங்கில எழுத்தாளர்கள் அல்லர். அவர்களின் மொழி ஏற்கப்பட்ட ஆங்கிலமாக இருந்தபோதிலும், அவர்களின் மென் உணர்வு (Sensibility) ஆப்பிரிக்கத்தன்மை கொண்டது.

இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாடு, சந்தேகத்திற்கிடமின்றி, சமஸ்கிருதக் கவிதைக் கோட்பாட்டிலிருந்து தொடங்குகிறது. ஆனால் அது அதற்கு அப்பாலும் செல்கிறது. சமஸ்கிருதக் கவிதைக் கோட்பாடு ஏதாவது ஒரு வகையில் எல்லா இந்தியக் கவிதைக்கும் பண்பூட்டுகிறது. ஆனால் அது பாழ்படுத்தும் சக்தியல்ல. ஒரு உயிர்ப்பூட்டும் சக்தி. ஒரு மேற்கத்திய மொழிக்கு வெற்றிகரமாக மொழிபெயர்க்கப்பட முடியாத எந்த ஒரு கவிதையையும் நவீனத்துவம் கொண்டது எனக்கருதமுடியாது என்ற கருத்தை சில ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் சில உருது விமர்சகர்கள் முன்வைத்தனர். இதன் பின் உள்ள கற்பிதம் என்னவென்றால், நவீனத்துவ மென் உணர்வு முழுவதுமாய் இல்லையாயினும், பெரும்பாலும் மேற்கத்தியமானது என்பதே. இங்கு மொழிபெயர்ப்பு கோட்பாடு குறித்த பலத்த சச்சரவினைத் தொடங்க நான் விரும்பவில்லை. கவிதைத்திறனுக்கோ, ஏன் நவீனத்துவத்திற்குமே கூட மொழிபெயர்க்கப்படக் கூடிய தன்மை ஒரு அளவுகோலாக இருக்க முடியும் என்பதை நான் ஏற்கவில்லை. மேலும் எவ்வாறு சுதேசி மென் உணர்வுகள் உண்டோ, அவ்வாறே ஒரு முழுக் காலகட்டத்திற்குப் பொருந்தக்கூடிய உலகத்தின் எல்லாப் பிரதேசங்களுக்கும் பொதுவான மென்உணர்வுகள் உண்டு. இன்றைய இந்தியக்கவிதை இதற்கு விதிவிலக்கல்ல. ஆனால் விஷயங்களைக் கவனிக்கூடிய ஒரு பிரத்யேக இந்தியநோக்கு உண்டுஙீ ஒரு இந்திய இனப்பண்பு (ethos)இருக்கிறது. மேலும் அப்பண்பு நமது கவிதையில் பிரதிபலிக்க வேண்டும்.

அந்த இந்திய இனப்பண்பு என்பது என்ன? என்னைப் பொருத்தவரை, நமது கவிதையில் இந்திய இனப்பண்பு தெளிவாய் மேல் எழும்பித் தெரிவதற்குத் தடையாக இருப்பது நம் அறிவு மற்றும் உணர்வு மீதான மேற்கத்திய விக்டோரிய (காலத்து) இனப்பண்பின் மேலாதிக்கமே, அந்தப் பண்பு, வாழ்வு மற்றும் பிரபஞ்சம் பற்றியதல்ல இலக்கியம் பற்றியது.  உலகின் நமது கற்பனையில் மறுவார்ப்பு செய்யும் வழியாகவும், வார்த்தைகளை விளையாடும் ஒரு விஷயமாகவும் கவிதையைக் கருதும் இந்தியப் பேரிலக்கியப் பார்வையை நாம் நம்மை அறியாமலேயே இன்னும் மறுதளிக்கிறோம் என்று தோன்றுகிறது. சமஸ்கிருத கோட்பாட்டாளர்கள் “கவி வியாபர” என வரையறை செய்ததை நாம் மறந்து விட்டோம். விக்டோரியாþபுராட்டஸ்டண்ட் அறநெறியாளர்களால் நமக்கு தரப்பட்ட பிளாட்டோவின் உணர்வு ரீதியான ஆதிக்கப் பிடியிலிருந்து நாம் இன்னும் மீளவில்லை. பயனில்லாத எந்த செயலும் மதிப்புடையதல்ல என்று புராட்டஸ்டண்ட் அறநெறி சொல்லித் தந்தது. இந்தப்பார்வையை சுமார் 150 வருடங்களுக்கு முன்பே மேற்குலகு நிராகரிக்கத் தொடங்கியது. புலன் உணரும் மனதினால் பார்க்கப்படும், நிதரிசனத்தைக் கிரகித்துக் கொள்ளும் முயற்சியில் மேற்குலகு தனது நீண்ட, முடிவுறாத பயணத்தைத் தொடங்கியது. 1835ஆம் ஆண்டு Gautier,, எல்லாப் பயனுள்ள பொருள்களும் அசிங்கமானவை என்ற பிரகடனத்தை முன் வைத்தார். சமூகத்தில் கவிதையின் நிலையை மீண்டும் வலியுறுத்த அவ்வளவு தீவிரத்திற்குச் செல்ல வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் பிளாட்டோவைப்போல், அவர்களின் இறுதியான விளைவுகளுக்குப் பயன்படும்பொருட்டு கவிதை இருக்கவேண்டும் என்பவர்களுக்கு எதிராகக் கவிதையின் நிலையை நாம் தற்காக்கவேண்டும்.

அதிகாரங்களின் விளையாட்டில் கவிதையை ஒரு கைப்பாவையாகப் பயன்படுத்தும் போக்கினை எதிர்க்க ஒரு மிகச்சிறந்த வழி இருக்கிறதுஙீ எல்லா நுண்கலைகளும் மிக அந்நியோந்நியமாய் பிணைந்து, பரஸ்பர பரிமாற்றம் கொள்ளும் நிலையில் இயங்குகின்றன என்னும் புராதன இந்திய முறைப்படுத்துதலே அந்த வழியாகும். ஒரு இன மக்கள் உருவாக்கும் கட்டிடகலை, அவர்களால் உருவாக்கப்படும் கவிதை அல்லது ஓவியத்தின் வகையினால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. எனவே கலைகள் யாவும் பரஸ்பரமான ஒத்திணைவைக் கொண்டவை. இசை ஒரு வழியில் வளரவும் கட்டிடக்கலை ஒரு வழியில் வளரவும் முடியாது.

இந்தியத்துவம் மேற்கினை நிராகரிப்பதில்லை. அது அதனுடைய வரை அமைப்புகளிலேயே மேற்கினை ஏற்கிறது. ரஷ்ய உருவயலாளர்களால் (Russian Formalists)இலக்கியம் பற்றியும் இலக்கியத் தன்மை பற்றியும் உருவாக்கப்பட்டு, தற்போது பெரும்பான்மையான மேற்கத்திய விமர்சனத்தில் பயன்படுத்தப்படும் ஆழ் பார்வைகள், நீண்டகாலத்திற்கு முன்பே இந்தியாவில் உருவாக்கப்பட்ட கவிதைக் கோட்பாடுகளில் நினைவிலி ஒப்புமைகள் கொண்டிருப்பது ஒருவித எதிர்மறைத் தன்மைபோல் தோன்றுகிறதல்லவோ?  “ஒரு கலைப்படைப்பில் இருக்கும் எல்லாமும் அந்தக் கலைப்படைப்பை அர்த்தமுள்ளதாக ஆக்குவதற்கு” என்று கூறினார் Victor Shklovsky. இந்த ஆழ்பார்வை மத்தியகால ஈரானிலும் புராதன இந்தியாவிலும் ஒரு மகிழ்ச்சிகரமான எதிரொலியைக் கண்டிருக்கும். இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாடு பற்றிய மறுகூற்று (Re-statement) இங்கிருந்து தொடங்கட்டும்.

ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழில்:

பிரம்மராஜன்.

இந்தக் கட்டுரை பாரத்பவன் எப்போதாவது வெளியிடும் BAHUVACHAN (பன்மைகள்) என்ற சிற்றேட்டிலிருந்து (February 1988)) தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு, அனுமதி பெற்று வெளியிடப்படுகிறது. BAHUVACHAN-1 February, 1988. pp.209-214
google-site-verification: googlef24875b5f19aa2f5.html

நவீனகவிதை-வரலாறும் வகைமைகளும்

நவீனகவிதை-வரலாறும் வகைமைகளும்

பிரம்மராஜன்

ஒரு நிஜமான கவிஞன் ஒரு வருடத்திற்கு அப்பாலோ அல்லது ஒரு தசாப்தத்திற்கு அப்பாலோ தான் எழுதவிருக்கிற கவிதை பற்றிய ஆரூடத்தை சொல்ல முடிந்தால் அதை அவன் எழுத வேண்டிய அவசியம் வராது. ஒரு கவிதை இயக்கத்தின் போக்கு இப்படித்தான் நடக்கக்கூடுமென்று அதன் கொள்கை அறிக்கையாளர்களாலும் கூட முன்னுரைக்க முடியாதது. அந்த அர்த்தத்தில் பார்த்தால் ஒவ்வொரு கவிதையுமே சோதனைக் கவிதையாக ஆக முடியும். அல்லது எழுதத் தகுதியற்றதாகி விடக் கூடும். கவிஞனின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பால் நிலவக்கூடிய சூழ்நிலைகள் மற்றும் எல்லைப் பாடுகள் ஆகிவற்றினால் அமைந்த காரணிகளின் முன்னுரைத்துக் கூற முடியாத வற்றின் தேடுதலாய் கவிதை அமைந்து விடுகிறது. புறவயமானதும் அகவய மானதுமான இயக்கங்களின் மீது தன் தளத்தை அமைத்துக் கொண்டிருக்கும் கலை. கவிதை இயக்கங்களின் திட்டங்கள் என்னவாக இருந்த போதிலும், அதன் பயன் பாட்டாளர்களின் உத்திகள் எதுவாக இருந்த போதிலும், கவிதை தொடர்ந்து மனிதனின் அக உலகினை புற உலகத்துடன் உறவுபடுத்தி வந்திருக்கிறது வெற்றிகரமாக. கவிதைக் கலை இந்த வகையில்தான் மனிதத்தன்மையை இழக்காம லிருக்கிறது.

தமிழ் நவீன கவிதையைப் பொருத்தவரையில் அதன் வரலாற்றுக் கணக்கெடுப்புகள் அகம் மற்றும் புறம் என்ற இருமை அலகுகளால் பிரிக்கப்பட்டு வந்திருப்பதைக் கணக்கில் கொண்டு இந்தக் கட்டுரை அவ்விருமைகளை விமர்சன சட்டகங்களுக்குள் பொருத்தியது சரிதானா என்ற கேள்வியைக் கேட்டுக் கொள்கிறது. அகமன உலகென்பதே புறவயக்காரணிகளின் தூண்டுதல்களினால் தோற்றம் கொள்ளக் கூடியது. முழுமையாகப் புறஉலகம் என்று அறுதியிட்டு எவராலும் கூறிவிட முடியாது. ஏனென்றால் ஒருவரின் உண்மை எல்லோரின் ‘நிஜம்’என எல்லா சமயங்களிலும் ஆக முடியாது. யதார்த்தம் அல்லது நிஜத்தின் இயல்பு கூர்மதி நிறைந்தவர்களுக்கே முடிவற்ற சந்தேகங்கள் கொண்டதாயிருக்கிறது. அதிலும் கவிஞன் புறவாழ்வின் யதார்த்தத்தினை பல நிகழ்முறைகளுடன் வைத்து ஆராயும் போது அறிவுத் தோற்றவியல் நிச்சயமின்மைகள் (Epistemological Uncertainties) தோன்றுவது இயல்பு. இந்த நிச்சயமின்மைகளும் சந்தேகங்களும்தான் கவிஞனை சாதாரண மனிதனிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுபவை. ‘மறுபரிசீலனைகள்’ இருக்கும் பட்சத்தில்தான் அர்த்தமுள்ள அடுத்த கட்ட வாழ்வு இருக்க முடியும். கவிதையின் கச்சாப்பொருள்களாகவும் இந்த ஐயப்பாடுகள் மாற முடியும்.

பேசப்பட முடியாதவற்றின் முன் மனிதன் மௌனம் காப்பது பெருமை தரக்கூடிய ஒன்று என்று லுட்விக் விட்கென்ஸ்டீன் கூறினார். கவிஞன் மௌனத்திற்கும் பேச்சிற்கும் பேசப்பட முடியாதவற்றுக்கும் இடையில் ஊடாடிக் கொண்டிருப்பவன். மொழியில் பேசப்பட முடியாதது இசையாக மாறும் போது கவிஞன் இசைக் கலைஞனாக ஆகிவிட முடியுமா? சாத்தியப்பாடுகள் யாவற்றிலும் அவன் மௌனியாகத்தான் ஆவான். அல்லது பிதற்றல் மிக்க பைத்திய நிலையை அடைவான். கவிதையின் உச்சம் எப்பொழுது பெரும்பாலும் சாத்தியப்படுகிறதென்றால் கவிஞன் வஸ்துக்களைப் பற்றிய விளக்கம் எழுதுவதை விடுத்து வார்த்தைக்குள் வஸ்துக்களைப் போட்டுவிட முடியும் பொழுதே. இந்த சாத்தியத்தை எட்ட முடியாத போது கவிஞர்களுக்கு பட்டியலிடும் உத்தி கை கொடுக்கிறது. வஸ்துக்களைப் பெயர் சொல்லி அழைத்தலே பல சமயம் கவிதையாக முடியும். வால்ட் விட்மேனின் கலை போல. ஆயினும் கூட வஸ்துக்களுக்குப் பெயரிட்டழைப்பதில் கவிஞன் கடவுள் அளவுக்கு உயர்ந்து விட முடியாத நிலையிலிருக்கிறான்.

எவ்வளவுதான் சொன்னாலும் எப்பேர்ப்பட்ட புற யதார்த்தக் கவிஞனாக இருந்தாலும் அவன் அந்தக் கவிதையைச் சாதிக்க அவசியத் தேவையாக இருப்பது ஒரு தனிமைப்படுத்த பிரக்ஞை (isolated consciousness). அவன் எல்லாப் பிரஜைகளைப் போல வாழ்ந்து விடுவானானால் அந்தக் கவிதையும் கூட உருவாகாது. அவன் நேர் கொண்ட புற யதார்த்தத்தை வேறு ஏதொன்றையும் நினைவூட்ட அவசியமற்று, தன்னிச்சையாக இயங்கும் ஒரு மொழி வஸ்துவான கவிதையில் படைக்கும் போது அவன் சக மனிதர்களின் அன்றாட, சாதாரணப் பிரக்ஞையிலிருந்து முற்றிலும் விலகியவனாக ஆகி யிருப்பான்.

கவிதையின் அரசியல் மற்றும் சமூகப் பயன்பாடுகள் ஒரு கவிஞனின் ஆளுமையை முழுமையாக எடுத்துக் கொள்ள முடியாது. அப்படி அவனது ஆளுமை முழுவதையும் அவை கபளீகாரம் செய்து விடுமானால் அவனது ஆளுமை ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டதுதான் என்பது உண்மையாகிவிடும். ஒரே ஆளுமையில் சமூக மனிதனும் (social self) தனிநபரும் (personal self)) பிளவுற்றும் பிளவுபடாமலும் பல சமயம் வியாபித்திருக்கின்றனர். கவிஞனுக்குள்ளிருக்கும் சமூக மனிதனும் தனிநபரும் ஒருவரே என்று நினைக்கிற பேதைமையை நாம் வானம்பாடிகளிடம் பார்க்க முடியும். சோற்றுக்கான அவசியமும் விருட்சங்களின் வனப்பை மௌனத்தில் ரசிக்கும் தேவையும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டவையல்ல. ‘மௌனம்’ பல குற்ற நடவடிக்கைகள் பற்றியதாக இருப்பதை அறியும் போது அங்கே சமூகக் கவிதை பிறக்கிறது. கடல் ஓயாமல் ஒழியாமல் இயங்கிக் கொண்டிருப்பதை தன் தனிநபர் மௌனத்தில் கவிஞன் உணர்கையில் அங்கே அகவயக் கவிதை பிறக்கிறது.

பாரதி கண்மூடித்தனமான பிரதேசவாதியல்ல. தன் காலத்து இளைஞர் ஆங்கிலக் கல்வியென்ற பெயரில் பேடிக் கல்வியே பெறுகின்றனர் என்று பாரதி சிந்தை நொந்து கூறினார் என்றாலும் பிறநாட்டுக் கவிஞர்களை படிப்பது பற்றி அவருக்கு இரு கருத்துக்கள் இருந்ததில்லை. பாரதியைப் பாதித்தவர்களாய் நாம் குறைந்த பட்சம் ஏழு கவிஞர்களைக் குறிப்பிடலாம்: அமெரிக்கக் கவிஞர் வால்ட் விட்மேன், விட்மேனின் சமகாலப் பெண் கவியான மிஸ். ரீஸ், ஆங்கில ரொமான்டிக் கவிஞர்களில் கீட்ஸ், ஷெல்லி, பைரன் மற்றும் வோட்ஸ்வொர்த். பெல்ஜியத்தைச் சேர்ந்த எமில் வெர்ஹேரன் என்பவரின் கவிதைகளைப் படித்து பாரதி ஜீரணித்துக் கொண்டவர். பிறமொழிக் கவிதைகளை பாரதி அணுகிய விதம் குறித்து அவர் கட்டுரையான ‘ஜப்பானியக் கவிதை’யில் சில முக்கிய விளக்கங்கள் உள்ளன. ஜப்பானியக் கவிஞர்களில் உயோநோ நொகுச்சி என்பரின் கவிதைகள் பாரதியை ஈர்த்திருக்கின்றன. ஜப்பானிய மொழியில் பதினேழு அசைகளைப் பயன்படுத்தும் ‘ஹொக்கு’என்ற பா வகையின் சொற்சிக்கனத்தைப் பாராட்டுகிறார் பாரதி. ‘ஹொக்கு’பற்றி பாரதியின் கருத்துக்கள்:

“மேற்படி ஹொக்குப் பாட்டைப் படித்து விட்டுத் திரும்பத் திரும்ப மனனம் செய்ய வேண்டும். படிப்பவனுடைய அனுபவத்திற்குத் தக்கபடி அதிலிருந்து நூறு வகையான மறைபொருள் தோன்றும். கேட்பவனுள்ளத்திலே கவிதையுணர்வை எழுப்பி விடுவது சிறந்த கவிதை”.

ஹைக்குவுக்கு(haiku) ஹொக்கு(hokku) என்றும் பெயர் உண்டு.

பாரதி சென்னையில் பத்திரிகை ஆசிரியராகப் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்த சமயம் விட்மேனின் Leaves of Grass என்ற காவியத்தை படித்து பின் பின்வரு மாறு குறிப்பிட்டார்:

“பா இலக்கணங்களுக்கு உட்படாமல், நீண்ட பட்டியல்களையும் அடுக்கு களையும் கொண்டு பிரபஞ்ச ரீதியான உள்ளடக்கத்தையும், கவித்துவத்தையும் அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேன் ஏற்படுத்துகிறான். இது முதல் தரமான கவிஞர்களின் சாதனையை விட எந்த விதத்திலும் குறைந்தது அல்ல.” 1914-15ஆம் ஆண்டுகளில் பாரதி புதுச்சேரியில் வாழ்ந்த காலங்களில் ரிக் வேதத்தின் சில பகுதிகளை தமிழில் மொழிபெயர்த்தார். அப்போது அவ்வேதப்பாடல்களின் ஓசைமைக்கும் விட்மேனின் பேச்சு சந்தத்திற்கும் ஒரு பொதுத்தளம் இருக்கக் கண்டார். இதன் பிறகு இலக்கண, ‘பா’அமைப்பிலிருந்து விடுதலையான கவிதைகளை தமிழில் எழுதிப் பார்க்க வேண்டுமென்று விரும்பினார். இது பாரதியின் சிருஷ்டிக்காலத்தின் உச்சம் என்று சொல்லலாம். இதற்கு சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு ‘காட்சிகள்’என்ற வசன கவிதைத் தொடரை எழுதினார் பாரதி. இலக்கண விதிகளை மீறி ஒரு உணர்ச்சிமிக்க உரையாடலில் கவிதை எழுதுவது பற்றி எதிர் கருத்துக்கள் இருக்கலாம் என்றும் அவர் கருதினார். “விட்மேன் என்ற அமெரிக்கக் கவி நீண்ட காலமாக இதைச் செய்திருக்கிறான். ஒரு வகையான உக்கிரத்தை என்னுடைய ‘காட்சிகள்’ என்ற தொடர் சித்திரங்களில் சாதித்திருக்கிறேன்” என்றார் பாரதி. மகா ஜனநாயகவாதியான விட்மேன் யாப்பைத் தளையென்றும், பழமையின் சின்னமென்றும், நிலப்பிரபுத்து வத்தின் எச்சமென்றும் எண்ணியவர்.

பாரதியின் ‘இன்பம்’என்ற கவிதையையும் விட்மேனின் A Song of Joys என்ற கவிதையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது பயனுள்ளதாய் இருக்கும்:

பாரதியின் வரிகள்:

இவ்வுலகம் இனிது; இதிலுள்ள வான் இனிமையுடைத்து;

காற்றும் இனிது;

ஞாயிறு நன்று. திங்களும் நன்று.

. . .  . . .  . . .

மனிதர் மிகவும் இனியர்.

ஆண் நன்று பெண் இனிது

குழந்தை இன்பம்

இளமை இனிது. முதுமை நன்று.

உயிர் நன்று. சாதல் இனிது.

இந்தப் பட்டியலின் இன்பங்களையும் விட்மேனின் ‘மகிழ்ச்சி’க் கவிதையின் இன்பங் களையும் ஒப்பிட்டால் நிறைய ஒற்றுமை இருப்பது தெரிகிறது:

விட்மேன் எழுதுகிறார்:

O to make the most jubilant song!

Full of music-full of manhood,

womanhood, infancy!

Full of common employment–full of

grain and trees.

இதேபோல் பாரதியின் ‘ஞாயிறு’கவிதையும் விட்மேனின் Grand is the seen கவிதையும் ஒப்பு நோக்கத் தக்கவை. சுதந்திரக் கவிதைகளில் நீண்ட வரிகள் எழுதும் வழக்கம் கொண்ட விட்மேனின் கவிதைகள் நவீன கவிதையின் மீது தீவிர தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன. விட்மேன் பொதுவாக நீண்ட வரிகள் மட்டுமன்றி கட்டுப்பாடற்ற ஓசைமையையும் பயன்படுத்தினார். விட்மேனின் கவிதைகள் உரைநடையைப் போல் ஒலிப்பதைத் தவிர்க்க அவர் திரும்பக் கூறுதல் மற்றும் உயர்ந்த மொழி போன்ற உத்திகளைப் பயன்படுத்தினார். இவ்வுத்திகள் அவர் கவிதைகளில் ஒரு மந்திர உச்சாடனத் தன்மையை உருவாக்குகின்றன. இவ்வகையில் விட்மேனின் கவிதைகள் பைபிளின் வரிகளை எதிரொலிக்கக் கூடும்:

I have heard what the talkers were talking the talk of the beginning and the end

But I do not talk of the beginning or the end

There was never any more inception than there is now,

And will never be any more perfection than there is now,

And will never be.

அழகுக்கும் உண்மைக்கும் தொடர்புண்டென்று கவிதை எழுதிய ஜான் கீட்ஸ் (1795-1821) பாரதிக்கு அவரது அழகியல் பற்றிய கருத்துக்களை ஒருங்கிணைத்துக்கொள்ள உதவியிருக்கிறார் என்பதை நாம் நினைவில் நிறுத்திக் கொள்வது நன்மை பயக்கும். கிரேக்கத் தாழி பற்றிய கவிதையொன்றை (Ode to a Grecian Urn)  எழுதியிருக்கிறார் கீட்ஸ். அதன் இறுதி வரிகளை பெயர் சொல்லாமல் எதிரொலிக்கிறார் பாரதி2:

“ஸௌந்தரியத்தைத் தாகத்துடன் தேடுவோர்களுக்கு ஸத்தியமும் அகப்பட்டுவிடும். ‘உண்மையே வனப்பு, வனப்பே உண்மை’என்று ஓர் ஞானி சொல்லியிருக்கிறார்… தெய்வமென்பது யாது? தெய்வமென்பது ஆதர்சம்; தெய்வமென்பது சித்த லஷ்யம். தெய்மென்பது உண்மை. தெய்வமென்பது வனப்பு.”

‘ஞானி’என்று பாரதி குறிப்பிடுவது கவிஞர் கீட்ஸ்-ஐத்தான். கீட்ஸின் வரிகளையும் பாருங்கள்:

““Beauty is truth, truth beauty.”

பாரதி மறைந்த பின் சுமார் 15 ஆண்டுகள் கழித்து வசன கவிதைகளை தொடர்ந்து எழுதத் தொடங்கி அதை ஒரு இயக்கமாக வளர்த்தெடுத்த பெருமை நா.பிச்சமூர்த்தி யைச் சேரும்.   நா.பிச்சமூர்த்திக்கு அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேனின் தாக்கம் உண்டு என்பதை அவர் கூற்றிலிருந்தே நாம் அறியலாம். 1960களில் புதுக்கவிதை ஒரு இயக்கயமாய் முழுமை பெற பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளும் கவிதைக் கோட்பாடு களுமே காரணம். பிற இந்திய மொழிகளில் உருவான கவிதை இயக்கங்கள் டி.எஸ்.எலியட் மற்றும் எஸ்ரா பவுண்ட் போன்றவர்களை முன்னோடிகளாகக் கொண்டு உருவான போது தமிழில் பாரதி வழியாக விட்மேனின் தாக்கங்களை முன்னிருத்தி புதுக்கவிதை இயக்கம் உருவானது.

பிச்சமூர்த்தியின் முதல் புதுக்கவிதை (வசன கவிதை) ‘காதல்’மணிக்கொடி இதழில் வெளிவந்தது. பிறகு தொடர்ந்து ‘எழுத்து’ இதழில் எழுதினார். எழுத்து பத்திரிகை வெளிவந்த காலம் புதுக்கவிதைக்கான ஆரோக்கியமான வளர்ச்சிக் கட்டம். அக்கட்டத்து புதுக்கவிதை அன்று புரியவில்லை என்ற புகார் இருந்தது. அதற்கான காரணமாகச் சொல்லப்பட்டவை உள்மனத் தேடலும் தத்துவ விசாரமும், புற உலக யதார்த்தத்திலிருந்து சுருங்கிக் கொள்ளுதலும். எனவே கவிதை புரியாது போதலும் இருண்மையும் தோன்றின என்று இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்கள் கருத்துத் தெரிவிக்கின்றனர். கவிதை ஒரு சிறு குழுவுக்கான மொழியாகச் சுருங்கிப் போவதால் இந்த புரியாமை ஏற்பட்டதோடன்றி, மேட்டிமைத்தனமும் அறிவுஜீவித்தனமும் கவிதையோடு இணைத்தே பார்க்கப்பட்டன.3

ஒவ்வொரு கலை இயக்கமுமே அதற்கு சற்று முற்பட்ட காலத்தில் நிலவிய ஒரு இயக்கத்திற்கான எதிர்வினையாக இருந்து வருகிறது என்பதை கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் எடுத்துக் கூறியிருக்கின்றனர். மொழியை விற்றுப் பிழைத்த திமுகவினருக்கான எதிர்வினையாக பல காரியங்களை ஆற்றியவர் எழுத்து பத்திரிகையின் ஆசிரியரான சி.சு.செல்லப்பா. கவிஞன் இயங்கும் சூழலை உருவாக்கித் தருவதில் ஒரு இலக்கிய சிற்றேட்டின் பங்கும் அதன் ஆசிரியரின் தொலைகாலப் பார்வையும் முக்கியமானவை என்பதற்கு எழுத்து-ம் சி.சு.செல்லப்பாவும் உதாரணங்கள். “ஒலிபெருக்கி தமிழை, அதன் உரைநடையைச் சிதைத்தது. தன்னை உணராத சினிமா தமிழின் கலை இலக்கிய மரபைச் சிதைத்தது. அடுக்கு மொழி என்ற தமிழ் உரைநடைப் பாணி எந்திரமயப்படுத்தப்பட்ட தமிழ். எந்திரங்களுக்கு முதல் எதிரி வகை (Variety). தமிழின் உரைநடையிலிருந்து வகைமை அழிக்கப்பட்டு, மாதிரிகளை முன் வைத்து(Patterned)ஒரு வகையான உரைநடை உருவாயிற்று. இதனை எதிர்ப்பதன் மூலம் மேற்கின் எந்திரம் தமிழ் மொழியில் புகுந்து செய்யும் அழிமதியைத் தெரிந்தோ தெரியாமலோ சி.சு.செ எதிர்த்தார்.”4. சி.சு.செல்லப்பா புதுக்கவிதை எழுதியவர்களுக்கு ஊக்கமளித்ததோடு நிற்காமல் புதுக்கவிதை என்று எழுதிய சிலவற்றை (‘மரீனா’ ‘நீ இன்று இருந்தால்’) இன்று நாம் கவிதை என்று ஏற்றுக் கொள்ள முடியாதென்றாலும் கூட.

‘எழுத்து’ பத்திரிகை ஏற்படுத்தித் தந்த தளம் முழுக்க முழுக்க சோதனைக் கவிதைகள் எழுதத் தோதானது. ‘எழுத்து’பத்திரிகையில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளை மிகக் குறைவான எண்ணிக்கையிலான வாசகர்கள் படித்ததற்கான காரணம் அப்போது கவிதை சந்தைப் பொருளாக ஆகாமலிருந்ததே. பெரும் உற்பத்தி நடக்கும் போது அப்பொருளின் சந்தைமதிப்பு கூடி விடுகிறது. புதுக்கவிதையை பட்டி தொட்டிக் கெல்லாம் எடுத்துச் சென்றதற்கான நற்சான்றிதழை வானம்பாடி இயக்கத்திற்கு ஒருவர் தரும் போதே அச்செயலின் மறுபக்கமான கவிதையின் சந்தை மயமாதலையும் மனதில் கொள்ள வேண்டும். 1971-75ஆம் ஆண்டுக்கு இடைப்பட்ட காலம் ‘வானம்பாடி’ கவிதை இதழ் நன்றாக நடத்தப்பட்ட காலம். ஒரு உயர் குழுவுக்கு மாத்திரமே உரியதாயிருந்த புதுக்கவிதையை பொதுமக்களிடம் எடுத்துச் சென்றதற்கு வானம்பாடி இதழ் காரணமாக இருந்தது என்பதை இலக்கிய வரலாற்றாசிரியன் கூறுகிறான். ஆனால் அதன் விளைவுகள் ‘கவிதையில் களங்’கத்திற்கும் கவிதையின் சந்தைமயமாதலுக்கும் இட்டுச் சென்றதையும் நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய வேண்டும்.

சமூகவியல் நோக்கில் பார்த்தால் ‘எழுத்து’கவிஞர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர்கள் என்றும் வானம்பாடியில் எழுதியவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர் அல்லாதோர் என்றும் கூறுகிறது புள்ளிவிபரம். ‘எழுத்து’க் காலக் கவிதைகள் சமூகச் சார்பற்றவை என்றால் வானம்பாடிக் கவிதைகள் இடதுசாரித்தன்மை கொண்டவையாக இருந்தன என்கிறான் வகைப்பாட்டியல்காரன். உருப்படியாய் எழுதியிருந்தால் வானம்பாடிக் கவிஞர்களில் ஒரு பாப்லோ நெரூடா கூட உருவாகி இருக்கலாம் என்று ஹேஷ்யம் கூறப்பட்டதும் கூட உண்டு. ஆனால் நெரூடாவின் கவிதை நேர்மையையும் தனிமனித நேர்மையையும் பற்றி சிறிதும் அறியாதவர்களே இப்படிச் சொல்லியிருப்பார்கள். நெரூடா புயலைப் பற்றி வர்ணித்து எழுதுபவர் அல்ல. அவர் ஒரு புயல். ஆனால் அவர்கள் நெரூடாவைக் குறிப்பிட்ட அளவுக்கு–அவரைக் குறிப்பிட்ட விதத்திலேயே ஒரு அசட்டு ரொமாண்டிக்தன்மை இருப்பதைப் பார்க்கலாம்-”நெருடா ஒரு சிலிக்குயில்”–பெர்டோல்ட் ப்ரக்டையோ ஆக்டேவியோ பாஸையோ அல்லது நஸீம் ஹிக்மெத்-ஐயோ அல்லது நதன் ஸாக்-கை குறிப்பிடவில்லை. இதில் பாரதிதாசன் மரபு வழி வந்த சில தமிழாசிரியர்கள் கணிசமான பேர் கவிஞர்களாகத் தங்களை அறிவித்துக் கொண்டனர். கவிதையின் சமூகப் பொறுப்பை வற்புறுத்த வந்த இயக்கமென ‘வானம்பாடி’ யைச் சொல்வோரும் உண்டு. ஆனால் பொதுவாகக் கல்விநிலையங்களில் பெரிய பதவியில் இருப்பவர்கள் பழமை வாதிகளாகவும் கட்டுப்பெட்டித்தன்மை கொண்டவர்களாகவும்தான் இருந் தார்கள். இருக்கிறார்கள். இருப்பார்கள். அவர்கள் பொதுவான நவீனத்துவத்தின் எதிரிகளாய் மட்டும் இருக்கவில்லை, புதுக்கவிதையை கடுமையாக எதிர்த்தவர்களும் கூட.5 புதுக்கவிதையின் எதிரிகளாக இருந்து புதுக் கவிதையாளர்களாக மாறியவர்கள் என்று ஒரு பட்டியல் தயார் செய்யலாம். மேலும் ‘வானம்பாடி’களின் புதுமைவாதம் மேலோட்டமானது. அனுபவசாரமற்ற கோட்பாடுகளை உடனடியாகத் தயாரிக்கத் தெரிந்த வழிவகையைக் கற்றுக் கொடுத்த நற்பெருமையை நாம் வானம்பாடி இயக்கத்தினருக்குத் தந்தேயாக வேண்டும். இவ்வியக்கத்தில் பயிற்சி பெற்றவர்கள் திரைப்படத்துறையில் தம் சொல் உற்பத்தியை வைத்து கவிதைக்கும் பாடலுக்கும் தரபேதமறச் செய்ததை தமிழ்க் கலாச்சாரத்தின் விதி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

அனுபவமற்ற சொல்லடுக்குகள், சிலேடைகள், போலியுணர்வு, திகட்டும் படிம அடுக்குகள், சமஸ்கிருதப் பிரயோகங்களையே கவிதையென மயங்குதல், கோஷங்கள், அறிக்கைகளை கவிதையாக்க முயலுதல்–இதுதான் வானம்பாடிகள் செய்தது. இவற்றுக்கெல்லாம் சிகரம் வைத்தாற்போல தனி மனித அனுவத்தையும் சமூக அனுபவத்தையும் முரண்பட்டதாய்ப் பார்த்ததுதான். சில வானம்பாடிக் கவிஞர்கள் காதல் கவிதைக்குத் தனித் தொகுதியும் சமூகக் கவிதைக்கு தனித் தொகுதியும் போட்டார்கள். தனிமனிதனின் பொதுநபர் அனுபவ சுயத்தையும் உள்மன சுயத்தையும் கட்டிறுக்கமான இரண்டு பிரிவுகளாய் பிரிக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இரண்டும் ஒரு தனிநபரில் கலந்து வருவது முரண்நிலையோ அவமானமோ அல்ல என்பதற்கு நெரூடாவின் கவிதை ஒன்று உதாரணம்:

அந்தப் பல மனிதர்களில் நான் யார், நாம் யார்,

நான் ஒருவரில் நிலைகொள்ள முடியாது

அவை யாவும் இழக்கப்படுகின்றன எனக்கு அணி உடையின் மறைவில்

அவர்களனைவரும் கிளம்பியாகிவிட்டது வேற்று நகருக்கு.

என்னையொரு அறிவார்ந்த மனிதனாய் வெளிப்பகட்டி

சகலமும் வந்து படிந்து விட்டது போல் தோன்றுகையில்

என்னுடலில் நான் மறைத்து வைத்திருக்கும் முட்டாள்

என் பேச்சினைக் கைப்பற்றி என் வாயை ஆக்கிரமிக்கிறான்.

ஒரு பேரழகு வீடு தீயில் வெடிக்கையில்

நான் அழைக்கும் தீயணைப்போனுக்கு மாற்றாய்

அந்த இடத்தில் ஒரு தீ வைப்பவன் புயல்போல் வந்து சேர்கிறான்

மேலும் அவன்தான் நான்: என்னால் செய்யக் கூடியதொன்றுமில்லை.

நான் என்னைப் பிரித்தெடுக்க என் செய்ய வேண்டும்?

எங்ஙனம் நான் என்னை ஒன்றுபடுத்தவியலும்?

மனிதனின் பிளவுண்ட சுயங்களில் (Divided Selves) ஒன்றுக்கு மேற்பட்டவை நெரூடாவின் கவிதைகளில் செயல்படுவது கவிதை விவரணையாளனின் கூற்றிலிருந்து தெரிகிறது. ஒரு இடதுசாரிக் கவிஞனிலும் இந்த நேர்மை செயல்பட முடியும், செயல்பட்டிருக்க வேண்டும். அல்லது ப்ரெக்ட் மாதிரி குற்றமுணர்ந்திருக்க வேண்டும். ப்ரெக்ட்டின் வரிகள்:

அவர்கள் என்னிடம் சொல்கின்றனர்: சாப்பிடு, குடி.

உன்னால் முடியும்படி சந்தோஷப்படு.

ஆனால் நானெப்படி உண்ணவும் குடிக்கவும் முடியும்?

பசியார்ந்த மனிதனிடமிருந்து நான் ரொட்டியைப் பிடுங்கிக் கொள்ளும்போது,

என் தண்ணீர்க் குவளை தாகத்தால் சாகுமொருவனுக்கு இல்லாதாக்கும் போது.

என்றாலும் நான் உண்கிறேன், குடிக்கிறேன். . .

எல்லோரின் பசியையும் போக்குதல் என்கிற பொதுவுடைமை நிலை அரசியல் தலையீட்டினால் மாத்திரமே சாத்தியம் என்ற பிரக்ஞை ப்ரெக்ட்டுக்கு இருந்த போதிலும் தன் உணர்வை நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய முடிகிறது அவரால். கவிஞன் என்கிற சுய உணர்வினைப் ஊதிப் பெரிதாக்க விரும்புவதில்லை ப்ரக்ட் தன் கவிதைகளில்.

வானம்பாடிகளுக்கு நெரூடாவைப் பிடித்திருந்ததில் ஆச்சரியமில்லை. காரணம் அவரது உருவகச் சுமைமிகுந்த மொழியும், ரொமாண்டிசிசமும், படிம வெளிப்பாடு களுமே. ப்ரக்ட் பற்றி அதில் எவரும் எந்த ஈடுபாடும் காட்டாததில் ஆச்சரிய மொன்றுமில்லை.  மிகத் தெளிவான நேரடியான மொழியில் ப்ரக்ட் நேர்மையாய் எழுதியதால் ப்ரக்டை அவர்கள் முன்னுதாரணமாய்க் கொள்ள விரும்பவில்லை. அலங்காரங்கள் மிக்க கவிதையின் முதல் எதிரி ப்ரக்ட்தான். மேலும் ‘பசிவேத ஸ்லோகங்கள்’ எந்தப் பாமரனுக்கும் புரிந்து கொள்ள முடிந்ததாய் இருக்கவில்லை. பாமரர்களுக்கும், பட்டிக்காடுகளுக்கும் புரிய வேண்டுமானால் கவிதைச் சாதனம் பயனற்றது. மிகப் பொருத்தமான சாதனமாய் இன்றுமிருக்கிறது-அன்றுமிருந்தது: இயக்கப்பாடல். கருத்துக்களிலிருந்தும், கோஷங்களிலிருந்தும், அறிக்கை களிலிருந்தும் கவிதை செய்ய முடியாது. அப்படி கவிதை என்று செய்யப்பட்டவை எதுவும் கால நீரோட்டத்தில் எதிரேறி வரவில்லை என்பது நிரூபணமாகியிருக்கிறது.

‘எழுத்து’-வில் எழுதத் தொடங்கிய தர்மு சிவராமு என்கிற பிரமிள் தமிழின் படிமக் கவிதையை தொடங்கி வைத்ததோடல்லாமல் அதில் கலாபூர்வமாய் சில கவிதைகளையும் சாதித்தவர். ஆனால் படிமக் கவிதைக்கென்று இலக்கணமாய் எடுத்துக்காட்டப்படும் அவரது ‘விடியல்’ கவிதை படிமப் பட்டியலாய்த் தேங்கி விடுகிறது. சிவராமுவுக்குப் பிறகு படிமங்களைக் கவிதையில் பயன்படுத்த முயன்றவர் தேவதேவன். தேவதேவனை விட சிறந்த படிமக் கவிஞராக நவீன கவிதையில் சுகுமாரனைச் சொல்லலாம் என்றாலும் அவரது ரொமாண்டிசிசத்தை இன்று ஜீரணிப்பது சிரமம். சத்யனின் ஒரேயொரு தொகுதியிலிருந்து சில கவிதைகளையும் ரமேஷ்-பிரேமின் தொடக்க காலக் கவிதைகளில் சிலவற்றையும் குறிப்பிடலாம். படிமம் தமிழ்க்கவிதைக்கு ஒரு முக்கிய வரவு. ஆனால் அதைப் பயன்படுத்திய பெரும்பான்மையோர் வெறும் உத்தியாகவும் அலங்காரமாகவும் பார்க்கத் தொடங்கியவுடன் ‘படிமம்’வீழ்ச்சியடைந்தது. படிமக் கவிதையின் சிக்கனத் திற்கும் பளிச்சிடும்தன்மைக்கும் இணையாக உலகக் கவிதை வரலாற்றி லேயே வேறொன்றையும் முன்னுதாரணமாய்க் காட்ட முடியாது.

படிமத்தை ஸ்தூலமான சொற்குறிப்பீடு என்று ஏகதேசமாய் வரையறுக்கலாம். படிமம் ஏற்கனவே கவிதைக் கலையின் பாசறையில் இருக்கக் கூடிய கருவிகளைத்தான் ஒரு மையச் சட்டகத்தில் பொருத்துகிறது: உருவகம், ஒப்புமை, சொல்லணி. இது திரும்பத் திரும்ப ஒரு கவிதையில் இடம் பெறும் சலுகை உண்டு. ஆனால் இது வாசகனின் மனதில் நிகழும் ஒரு மனோவியல் நிகழ்வு (A psychological event in the reader’s mind). மேற்கின் இலக்கிய வரலாற்றில் இதன் பொருள் வெகுவாக மாறுதலடைந்து வந்திருக்கிற ஒன்று. ரொமாண்டிக் மற்றும் பின்-ரொமாண்டிக் கவிதைக் காலகட்டத்தில் படிமம் என்பது ‘மனச்சித்திரங்கள்’ என்பனவற்றுக்கு எதிர்நிலையில் வைக்கப்பட்டது. கவிஞனின் சகல சிருஷ்டி சக்திகளும் படிகமாய்ச் சமைந்த ஒரு சட்டகமென கவிதை இருக்க வேண்டுமென இமேஜிஸ்டுகள் கோரியிருக்கின்றனர். எஸ்ரா பவுண்ட் படிமத்தை நவீன கவிதைக்கென வரையறுத்ததை இங்கு மேற்காட்டலாம்:

“The image is not an idea. It is a radiant node or cluster; it is a VORTEX, from which ideas are constantly rushing.” (‘ஒரு படிமம் என்பது கருத்தாக்கம் அல்ல. அது ஒரு சுடரும் கண்ணிக்கணு அல்லது கொத்து. அது ஒரு சுழல். அதிலிருந்து கருத்தாக்கங்கள் தொடர்ந்து பீறிட்ட வண்ணமிருக்கின்றன’)

படிமம் வெறும் உருவகத்தை மாத்திரம் சுட்டுவதில்லை. அதனுடனியைந்த விவரணைகளும் சேர்ந்தே படிமமாகிறது. என்பினும் படிமம் சொற்களுக்கிடையிலான தூய மொழியியல் உறவினையும், மொழிசாராத யதார்த்தத்தின் உறவினையும் உட்கருத்தாய்க் கொண்டிருக்கின்றது. படிமத்தை ஒரு சித்திரம் அல்லது சிற்பம் என்று சொல்வோமானால் அதுவே ஓர் உருவகத்தின் உருவகமாய் மாறிவிடுகிறது.

நிஜவாழ்க்கைக்குப் பயன்படாத கனவுத்தன்மைமிக்க, விழைவு நிறைவேற்றம் தரக்கூடிய ஏமாற்று அனுபவமே வானம்பாடிக் கவிதைகளுக்கு மையமாய் அமைந்தது. புறஉலக அனுபவங்களைக் கவிதையாக ஆக்கி யதார்த்தக் கவிதை பாடக் கூட சிறிது காலம் ஆயிற்று. யதார்த்த சித்தரிப்புகள், கிராமிய வாழ்க்கைக்கான ஏக்கம், இழந்து போன கபடற்ற தன்மை போன்ற சத்தான விஷயங்கள் கவிதையாவதற்கு தமிழ் நவீன கவிதையில் நிறைய நாட்கள் காத்திருக்க வேண்டியதாயிற்று. பழமலையில் தொடங்கி இன்றைய தலித் கவிஞர்கள் வரை மைய விஷயங்களாகி இருக்கின்றன மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்கள். தலித் கவிதைகள் தவிர பெண் கவிஞர்களின் கவிதையிலும் யதார்த்த பாணி சித்தரிப்பு நிறைய தென்படுகிறது. மிக வெளிப் படையானவற்றை தாண்டிச் சென்று (transcending the obvious)ஒரு உன்னத கவிதானுவத்தைத் தருவதில்லை பெரும்பான்மையான யதார்த்தக் கவிதைகள்.

இந்த வகைமைக் கவிதையில் சில பலவீனங்கள் உள்ளன. ஒன்று கவிதையின் கச்சாப் பொருளையே கவிதை என மயங்குதல். இன்னொன்று சுற்றி வளைத்து விஷயத்துக்கு வருதல். சுற்றி வளைத்தல் என்பது உரைநடையின் இலக்கணம். உரைநடைக்குத் தேவையான தெளிவினைக் கொண்ட மொழியைத்தான் பெரும்பான்மையான கவிதைகளில் பழமலை பயன்படுத்துகிறார். தினசரி வாழ்வின் அன்றாட காரியங்களைக் கவிதையாக்குதல் என்பது யதார்த்தக் கவிதையின் உபப் பிரிவென்று கொள்ளலாம். இக்கவிதைகள் ஒரு சூழலை எடுத்துச் சொல்லி கவிதையின் இறுதி வரிகளை முத்தாய்ப்பாக வைத்து விடுகின்றன. பல சமயம் இந்த இறுதி இரண்டு அல்லது மூன்று வரிகளில் மாத்திரமே கவிதானுபவம் கிடைக்கக் கூடும். வாசகனுக்கு புரியாமல் போய் விடுமோ என்ற கவலையில் மேலதிக விவரணைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள் கவிஞர்கள். ஒரு புதிய ஊரின் தெரு ஊடாக ஒரு வீட்டுக்கு வழி சொல்வது போன்ற அனுபவம் கவிதையாக இருக்க முடியுமா? மிகச் சிக்கனமான மொழியில், பழக்கத்தின் பாதையில் பயணப்படும் சிந்தனையைச் சடக்கென்று திசை திருப்ப வேண்டாமா? கவிஞன் எழுதிய ஒரு வார்த்தையை நீக்கிவிட்டால் அந்த மொத்தக் கவிதையும் சரிந்து விடக்கூடிய அளவு கட்டிறுக்கம் இருக்க வேண்டாமா? பட்டியலிடும் உத்தி சில சமயம்தான், அதுவும் சில கவிதைகளுக்குத்தான் உயிர் கொடுக்க முடியும்.

விளக்கிச் சொல்லுதல் அல்லது சுற்றி வளைத்து எழுதுதல் என்பதைக் கண்டித்து சொற்செட்டு பற்றிய அதீதப் பிரக்ஞை ஏற்பட முக்கிய காரணமாய் இருந்தது படிமக் கவிதை இயக்கம். படிமக் கவிதை இயக்கத்தின் ஆதாரமாய் விளங்குவது எஸ்ரா பவுண்ட் ஜப்பானிய ஹைக்கூ-விலிருந்து கற்றுக் கொண்ட பாடங்கள். மீண்டும் இந்த விஷயங்களை தமிழ்க் கவிஞர்களுக்கு யாராவது எடுத்துச் சொல்வது நவீன கவிதையின் எதிர்காலத்துக்கு நலம்பயக்கும். பொருள்களைச் சுட்டுவதற்கு வார்த்தைகளைப் பிரயோகிக்கையில் அசிரத்தை, கவனக்குறைவு, இடப்பொருத்த மின்மை போன்றவை தவிர்க்கப்பட்டே ஆகவேண்டும். சிந்தனையில் தெளிவென்பது கவிதையையும் இலக்கியத் துறையையும் மட்டுமன்றி இலக்கிய மல்லாத வாழ்வின் சாரத்தை உயர்த்தவும் உதவக்கூடிய விஷயம். தனிமனித வாழ்வுக்கும் கூட்டு வாழ்வுக்கும் கூட நலம் பயக்கும். ஒரு கணிதவியல் அறிஞன் எப்படி தன் துறையின் விஷயங்களை அதன் பிரத்யேகத் துறைப் பார்வையையும் அறிவையும் கொண்டு யோசிப்பானோ அப்படி ஒரு கவிஞன் தன் துறையின் பிரத்யேகத்தன்மையை அதற்கென்றே இருக்கும் துறைக் கருவிகளைக் கொண்டு யோசிக்க வேண்டும். ஆர்க்கிபால்ட் மேக்லீஷ் போன்ற கவிஞர்கள் மாதிரி ஒரு தீவிர முனைப்பு நிலைக்குச் செல்ல வேண்டிய கட்டாயமில்லை.(“A poem should not mean, but be”).

ஒரு மொழி மற்றும் இலக்கியத்தின் ஆரோக்கியமற்ற தேக்கநிலையை நீக்குவதற்கு சோதனைக் கவிதைகள் மிக அவசியமானவை–சோதனைக் கவிதைகள் முழுமை யான கவிதைகளாய் வெற்றி பெறாமல் போனாலும் கூட. ஞானக்கூத்தனின் ‘எட்டுக் கவிதைகள்’மற்றும் ஆத்மாநாமின் சுவரொட்டிக் கவிதைகள் போன்றவை இதற்கான எடுத்துக் காட்டுக்கள். தர்மு அரூப் சிவராமுவின் (பிரமிள்) E=Mc2. நவீன கவிதை என்பதே சோதனைக் கவிதைகளின் பின் விளைவுப் பொருட்கள்தான் என்பது அதிகபட்சமாய்ச் சொல்லுவதாகாது. இந்த அளவுகோலின்படி நகுலனின் பெரும்பான் மைக் கவிதைகள் சோதனை-நவீன கவிதைகளாகின்றன. ஸர்ரியல்தன்மைகள் வேறெந்த நவீன கவிஞரின் கவிதைகளிலும் விட தீர்க்கமாயும் கவித்துவமாயும் உறுத்தாமலும் இடம் பெறுவது ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளில். கவிதை எழுதப்படும் நிகழ்முறையே கவிதையாக மாறும் வித்தையை நாம் காண்பது ஆத்மாநாமிடம். சிவராமுவின் ஆரோக்கிய அம்சம் அவர் வானவியல் மற்றும் விஞ்ஞானக் கருத்துருவங்களை நவீன கவிதைக்குள் நுழைத்தது. மொழிச் சோதனை செய்துதான் சோதனைக் கவிதைகள் எழுதப்பட வேண்டுமென்ற கட்டாயமில்லை. காரணம் அதிகபட்ச மொழிச் சோதனைகளை நாம் நவீன அமெரிக்கக் கவிஞரான e.e.cummings ஆங்கிலத்தில் செய்தது மாதிரி தமிழில் செய்துவிட தமிழ் மொழி இடம் தராது. ஆட்டோமேடிக் கவிதைகளை எழுதிப் பார்க்கலாம். ஆனால் அதற்கு குறைந்த பட்ச பயிற்சியாக ஸர்ரிஸலிஸக் கவிஞர்களான Tristan Tzara, Paul Eluard, Andre Breton ஆகியோரின் கவிதைகளுக்கு அறிமுகம் இருப்பது நல்லது. பால் எல்யுவர்த்-ம் ஆந்ரே பிரெத்தனும் இணைந்து ஒரு கவிதை எழுதியிருக்கிறார்கள்: THE FORCE OF HABIT . ஒரு நவீன தமிழ்க்கவிஞரும் ஒரு சினிமாப் பாடலாசிரியரும் இணைந்து ‘கவிதை’என்ற ஒன்று எழுதினால் உருப்படுமா தமிழ்க்கவிதை?6

ஸர்ரியலிஸம் நனவிலி மனதை (Unconscious) ஆய்வு செய்த பல மனோவியல் அறிஞர்களுடன் ஸிக்மண்ட் பிராய்டின் கண்டுபிடிப்புகளால் பெரும்பயனை ஈட்டிய கலை இயக்கம். ஸர்ரியலிஸக் கருத்துப்படி கவிதை என்பது மனதின் நித்திய இயக்கம். அறிவை முரணிக்கும் சிந்தனைகளின் இடைவிடாத மடைதிறப்பு. இது சகல மனிதரின் மனதிலும் எப்போதும் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. அவசியமான திறப்புக்கள் கிடைக்கும் போது மொழியில் காட்சி ரூபமாய் வெளிப்பாடு காண்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வகை வாழ்தலிலும் ஒரு பிரத்யேக அணுகுமுறையிலும் இக் கவிதைகளை மனதின் அடியாழத்திலிருந்து நனவு மனதின் (Conscious)வெளிச்சத்திற்கும் நடை முறை யதார்த்தத்திற்கும் கொண்டு வரலாம். அறிவார்த்த சிந்தனை மற்றும் கனவு நிலை ஆகிய இரு முரண்பட்ட நிலைகளின் தடைச் சுவர்களை உடைத்தழிப்பதும் ஸர்ரியலிஸ்டுகளின் நோக்கமாகயிருந்தது. ஒரு பிரத்யேகத் துறை அறிவென்று அன்று வரை காணப்பட்டதெல்லாம் சகல மனிதர்களுக்குள்ளும் நிலவும் ஒரு நிலை என்று வாதிட்டார் ஸர்ரியலிஸத்தின் பிதாமகரும் கவிஞருமான ப்ரெத்தன். ப்ரெத்தன் ஒரு மஞ்சள் நிறக் கண்ணும் இன்னொரு நீலநிறக் கண்ணும் கொண்ட அல்சேஷன் நாயைப் பற்றித் தன் ஸர்ரியலிஸ அறிக்கையில் குறிப்பிடுகிறார்: “from the archer of my days to the Alsatian dog who has one blue and one yellow eye,…” [Manifesto of Surrealism: Soluble Fish] காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மிகச் சிறந்த ஆரம்ப காலச் சிறுகதையொன்றின் தலைப்பு Eyes of a Blue Dog. மண்ணை வழிபடும் வெறும் சவலைக் குழந்தைகளாக தமிழ்க் கவிஞர்கள் ஆகிவிடக் கூடாதென்பதற்காக இதை யெல்லாம் குறித்துச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

பசுவய்யாவின் ‘ஆந்தைகள்’கவிதை ஸர்ரியலிஸத்திற்கு மற்றொரு சிறந்த எடுத்துக் காட்டு. கலாப்ரியாவின் பல தொகுதிகளிலிருந்து சில கவிதைகள் தேரும். ஸர்ரிய லிஸ-சோதனைக் கவிதைகளுடன் இன்று பெருவாரியாக எழுதப்படும் சிறுகதைத் தன்மை நிறைந்த புனைவுக் கவிதைகளைப் பிரித்தறிவது மிக மிக அவசியம். புனைவுக் கவிதைகளில் பாண்டஸியின் ஆதிக்கம் கூடுதலாய் இருந்தாலும் அவற்றில் ‘ஆட்டோமேடிக் எழுத்து’என்பது மிகக் குறைவு. சில நேரங்களில் நிகழ்ச்சிக் குறிப்புகளாகவும் கூட இந்தக் கவிதைகள் சிறுத்துப் போய்விடுகின்றன. தினசரி நடப்புகளிலிருந்து விவரணை அல்லது யதார்த்தக் கவிதைகளே தோன்றுகின்றன.

பன்முக வாசிப்பைக் கோரும் கவிதைகளாயும், பல அர்த்த தளங்களைக் கொண்ட வையாகவும் உருவாகும் சோதனைக் கவிதைகளைப் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் ‘புரியாக் கவிதை’கள் என்றோ ‘இருண்மைக் கவிதைகள்’ என்றோ அழைக்கின்றனர். புரியாக் கவிதைகளை எழுதுவதில் யாருக்கும் லாபமிருக்க முடியாது. மேலும் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட இலக்கண விதிகளை அனுசரித்து எழுதப்பட்டு, கவிதையின் மொழி வழியாக உருப்பெரும் ‘வஸ்து’ புரியாததாய் இருப்பதற்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட காரணங்கள் இருக்கின்றன.

வாசிக்கும் வாசகர்கள் பல தரப்பட்டவர்கள்:

1.கவிதை வாசிப்புக்கு சரியாகத் தயாராகாத வாசகன்.

2.சோம்பேறி வாசகன்.

3.திறன் குறைந்த வாசகன்.

ஆங்கில விமர்சகரான I.A.Richards தனது Practical Criticism நூலில் கவிதை புரிந்து கொள்ளப்படுவதில் இருக்கும் நடைமுறை சிக்கல்கள் பற்றி எழுதியிருக்கிறார். இந்த நூல் வெளிவந்த வருடம் 1929. கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக் கழக மாணவர்களுக்கு ஷேக்ஸ்பியலிருந்து தொடங்கி பல தரப்பட்ட கவிஞர்களின் அச்சிடப்பட்ட தாள்களை (எழுதியவர் கவிஞர் பெயரின்றி) வாசிக்கக் கொடுத்தார். ஒரு வாசிப்பு என்பது ஒரே சமயத்தில் வாசகன்-வாசகி நிகழ்த்தும் பல கூர்ந்த வாசிப்புகள். பிறகு வாசகர்கள் தங்கள் எண்ணங்களை ‘சுதந்திரமாக’ப் பதிவு செய்ய அனுமதிக்கப்பட்டார்கள். இங்கு வாசகர்களாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டவர்கள் எல்லோரும் கவிதைத் துறைக்கு பரிச்சயப்பட்டவர்கள் அல்லர். யதேச்சையாக அங்கே வந்தவர்கள். ஆனால் நல்ல படிப்பறிவு பெற்றவர்கள். விளைவு பல சமயம் சிந்தனையைத் தூண்டுவதாய் இருந்தது என்று சொன்னார் ரிச்சர்ட்ஸ். அவர் கண்ட வாசகர்கள் கவனக் குறைவானவர்களாயும், சுயவிருப்பத் திளைப்புள்ளவர்களாயும், அகம்பாவம் பிடித்தவர்களாயும், (“எனக்கு மொழி தெரியும் பட்சத்தில் இந்தக் கவிதை எப்படிப் புரியாமல் போகலாம்?” “இந்தக் கவிதையைப் புரிந்து கொண்டு எனக்கென்ன பயன்?”) மந்த புத்தி உள்ளவர்களாகவும் இருந்ததைத் தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். வெகுசில நல்ல வாசகர்களும் இருந்தனர் என்பது தெரிகிறது.

வாசிப்பு என்பது  கவிஞனின் தனிமனித பூகோள வெளியை வாசகன் தனது மனவெளியாக மாற்றும் மந்திரச் செயல்பாடு. கவிதை படிக்கப்படும் போது ஒரு படிமச் சித்திரம் வாசகனுக்குள் காலி வெளியை உருவாக்குகிறது. இந்த காலி வெளியை வாசகன் தன் கற்பனையின் துணை கொண்டு நிரப்ப வேண்டும். கருத்தியல் ரீதியாகப் பார்ப்போமானால் ஒரு கவிதைப் பிரதியானது வாசகனின் மனதில்தான் முழுமையாக நிறைவேற்றப்படுகிறது. கவிஞனின் சொற்களுக்கு இடைப்பட்ட வெளிகளை நிறப்ப வேண்டிய பொறுப்பும் பொறுமையும் வாசகனுக்குத்தான் உண்டு. புரியவில்லை என்று தூக்கி வைத்துவிட்டால் கவிதைப் பரிமாற்றமும் நடைபெறுவதில்லை–குறைந்தபட்ச செய்திப்பரிமாற்றம் கூட. வாசகன் தான் படித்து சேகரித்திருக்கும் சில அனுபவங் களைக் கொணர்ந்து குறைந்த பட்ச மனக்காட்சிகளை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும். வேண்டும். கவிதைப் பிரதியில் எழும்பும் ஓசையின் எதிரொலி வாசகனின் மனதில் வேறு பல ஓசைகளை நினைவூட்ட வேண்டும். காட்சிப்படுத்தல் என்பது வாசக அனுபவத்திற்கு மிக அடிப்படையான ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது. சரியான வாசகன் தன் வாசகப் பிரதியை உருவாக்கி முடிக்கும் பொழுது ஒரு படைப்பாளி அளவுக்கு உயர்ந்த ஸ்தானத்தை அடைகிறான்–அவன் உருவாக்கிய வாசகப் பிரதி (Readerly Text)ஆசிரியப் பிரதிக்கு (Authorial Text) நெருங்கி வராது போயினும் கூட. மேலும் ஒரு பிரதி எப்படி வாசிக்கப்பட வேண்டுமென்கிற அறிவுறுத்தல் குறிப்புகள் அந்தப் பிரதிக்குள்ளேயே பொதிந்திருக்கிறது என்கிறார் ரஷ்ய விமர்சகரான தோதரோவ்:

“a text always contains within itself directions for its own consumption”-(Todorov)

சில சமயம் கவிதை எழுதுபவர்கள் பலருக்கு சக கவிஞர்களின் கவிதை புரியவில்லை என்ற நிலையும் உள்ளது. அப்படிச் சொல்லக்கூடிய கவிஞர்களுக்குள்ளாக இயங்கும் வாசகன் திறன் மிக்கவனாக இருப்பதில்லை. இந்நிலை வருந்தத் தக்கது.

அந்தரங்கக் கவிதைகளின் உச்சமென இன்றைய பேஷனாகி இருக்கின்றன பாலியல் கவிதைகள். பாலியல் கவிதைகளை ஆண் பெண் இருபால் கவிஞர்களும் எழுதுகிறார்கள். பெண்கள் எழுதும் கவிதைகள் அவர்களுக்கு அந்தயந்தமானதும் அசௌகரியமானதுமான பலவித அனுபவங்களை முன் வைக்கின்றன. ஆண்கள் எழுதும் கவிதைகள் பெரும்பாலும் பெண்களுக்கான மரியாதையைக் குறைப்பவை மாத்திரமன்றி ரசக்குறைவானவையும் கூட. அந்தரங்கத்தை கவிதையில் வெளிப் படுத்துதல் வேண்டாமா வேண்டுமா என்ற அவசியமற்ற வாதப் பிரதி வாதங்களை இங்கு எடுத்துக் கொள்ளத் தேவையில்லை. நவீன தமிழ்க்கவிதைக்கு தேவைப்படுவது செக்ஸுவாலிட்டியின் அழகியல். (Aesthetics of Sexuality) வெறும் செக்ஸுவாலிட்டி அல்ல. அதாவது செக்ஸுவாலிட்டி கவிதையாக உயர்த்தப்பட வேண்டும் என்பதே இங்கு முக்கிய பிரச்சனையாகிறது. செக்ஸுவாலிட்டியின் அழகியலை விளக்க இங்கு ஐரோப்பிய கவிஞர்கள் இருவரை எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதில் ஒருவர் ஆண். மற்றவர் பெண். மற்ற அவதானிப்புகளை வாசகன் செய்து கொள்ள முடியும்.

ரெய்னர் குன்ஸ் ( Rainer Kunz) என்ற நவீன ஜெர்மன் கவிஞர் எழுதிய Hymn To A Woman Under Interrogation மொழிபெயர்ப்பு பின்வருமாறு:

மோசம் (அவள் கூறினாள்) ஆடை

களையும்

கணம்

அச்சமயம்

அவர்களின் வெறித்த பார்வைக்கடியில்

அவள் கண்டுபிடித்தாள்

அவர்கள் பற்றி

சகலத்தையும்

நோபல் விருது பெற்ற நவீன ஸெக் பெண் கவிஞர் விஸ்லாவா ஸிம்போர்ஸ்காவின் கவிதை ஒன்று: (Clothes)

உடைகள்

நீங்கள் களைகிறீர்கள், அவன் களைகிறான், நாம் களைகிறோம்

கோட்டுகள், ஜாக்கெட்டுகள், பிளவுசுகள், சட்டைகள்,

பருத்தியில் செய்யப்பட்டவை, நைலான், கம்பளியால் செய்தவை,

பேண்ட்டுகள், பாவாடைகள், உள்ளாடைகள், சாக்ஸுகள்,

அவற்றை மடித்தபடி, தொங்கவிட்டவாறே, நாற்காலிகளின் பின்புறம் வீசியபடி,

திரைச்சீலைகளின் மேல், இந்த நேரம்,

மருத்துவர் சொல்கிறார், அது ஒன்றும் பெரிய விஷயமில்லை,

தயவு செய்து உடையணியுங்கள், நீண்ட விடுமுறை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், கவலைப் படாதீர்கள்,

தேவைப்பட்டால் இவற்றைப் பயன்படுத்துங்கள், உறங்கு முன், சாப்பாட்டுக்குப் பின்,

மூன்று மாதத்தில் திரும்பி வாருங்கள், ஒரு வருடம், ஒன்றரை வருடம் கழித்து,

புரிகிறதா? மேலும் நீங்கள் எண்ணினீர்கள், நாங்கள் சந்தேகித்தோம்,

மேலும் அவன் கற்பனை செய்தான், அவர்கள் பயந்தனர்,

இதுதான் நேரம்–கட்டிக் கொள்ள, கைகள் இன்னும் நடுங்கியபடி,

லேஸ்கள், பக்கிள்கள், ஜிப்புகள், கொளுவிப் பூட்டுகள்

பட்டன்கள், காலர்கள், கழுத்து டைகள், பெல்ட்டுகள்,

உங்கள் சட்டைக் கையுள்ளிருந்து உங்கள் கைப் பையை, உங்கள் பாக்கெட்டிலிருந்து

ஒரு கசங்கிய பெரிய கைக்குட்டையை வெளியில் எடுக்க–புள்ளியிட்டது, பூக்கள் நிறைந்தது, கோடுபோட்டது,

திடீரென மறுபடியும் பயனுள்ளதாய்

ஸிம்போர்ஸ்காவின் ‘உடைகள்’கவிதை உடைகளைக் களையும் ஆண்களையும் பெண்களையும் பற்றிய விவரணையில் ஈடுபடுவதில்லை. அந்த மனித உடலங்களை விதம் விதமாய் வாசகனைக் கற்பனை செய்து கொள்ள விடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. உடைகளின் வகைகளைக் குறிப்பிடும் போது அதைத் தேர்ந்தெடுத்தவர்களின் தனித்தன்மைகள் வெளிப்படுகின்றன. உடைகளைக் கழற்றிப் போடும் விதங்களில் மனிதர்களின் விநோதங்களைப் பற்றிச் சொல்கிறார். சிலர் மடித்துப் போடுகிறார்கள். சிலர் கழற்றி கைக்கு வந்த இடங்களிலெல்லாம் வீசுகின்றனர். இத்தனை ஆடைகள் களையப்பட்டும் ஒரு இடத்திலும் உடலங்கள் பற்றிய ‘சுவையான’ சித்தரிப்புகள் இல்லை. அவற்றையும் வாசகனிடமே விட்டுவிடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. உடை களைதல் ஒரு மனநோயாகக் கருதப்பட்டு டாக்டரிடம் செல்லும் போது டாக்டர் தரும் அறிவுரைகள். இறுதியில் களையும் பழக்கத்தை தானே ஒருவர் சரி செய்து கொள்ளும் போதும் உடைகளின் பயன்மிகு தன்மையைச் சொல்லிச் செல்லும்போதும் கூட உடைகளைதல் நல்லதென்றோ கெட்டதென்றோ சொல்லவில்லை. இதில் கவிதை சொல்லியின் குரல் தவிர டாக்டரின் குரல் ஒன்று குறுக்கிடுகிறது. இக்கவிதையின் பட்டியல்கள் உடை கழற்றும் அல்லது போட்டுக் கொள்ளும் சுதந்திரம் அல்லது அலுப்பை சிறப்பாய் வெளிக் கொணர்கிறது.

வெளிப்பாட்டில் தெளிவு, மொழியைக் கையாள்வதில் கச்சிதத்தன்மை அல்லது சிக்கனம், விவரணையில் ஸ்தூலத்தன்மை போன்ற நல்ல கவிதைக்கான லட்ச ணங்கள் பழையதாகிப் போய்விடுவதில்லை. ஆனால் கவனக் குறைவான கவிஞ னாலும் சில சமயம் கவிதைகள் புரியாமல் போய்விடக் கூடும். கவிதையில் தரவேண்டிய ஒரு முக்கியமான தகவலைத் தராது விட்டுவிடுதல், மிகப் பொருத்த மான சொல்லுக்குப் பதிலாக சுமாரான சொல்லைப் பொருத்தி விடுதல், இன்னும் விவரித்திருக்க வேண்டிய சில வரிகளைக் குறுக்கி விடுதல் இது போன்ற கவிஞன் பக்கத்து கவனக் குறைவுகளாலும் கவிதை புரியாமல் போகலாம்.

குறிப்புகள்

1.க. கைலாசபதி, “பாரதியும் மேனாட்டுக்க கவிஞரும்” பக் 290-313. ஒப்பியல் இலக்கியம், (1969), பாரி நிலையம், சென்னை.

2.அதே நூல்.பக்.305.

3.க.பூரணசந்திரன், “வானம்பாடிக் கவிதைகளும் சமூகக் கவிதைகளும்”, புதுக் கவிதையும் புதுப்பிரக்ஞையும் (1985), காவ்யா.

4.தமிழவன், “சிறுபத்திரிகைக் காலம்”, அமைப்பியல் வாதமும் தமிழ் இலக்கியமும்(1991), பக்.2. காவ்யா, காவ்யா.

5.சுந்தர ராமசாமி, ந.பிச்சமூர்த்தியின் கலை-மரபும் மனித நேயமும் (1991)பக். 50, காலச்சுவடு பதிப்பகம்.

6.விக்ரமாதித்யன்-ந.முத்துக்குமார், சாம்பல் (இதழ்-3 ஜுலை) 2004, கோவை.

நவீனத்துவம் ?/ Modernism?

நவீனத்துவம் ?

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிருதி வருடங்களிலிருந்து 1960கள் வரையில் நீடித்திருந்த மேற்கின் இலக்கிய மற்றும் கலையுலக புத்துருவாக்கங்களைக் குறிப்பதற்காக “மாடர்னிஸம்” என்கிற நவீனத்துவம் என்ற சொல் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. ஆனால் மேலோட்டமாய் தெரிவதை விட சிக்கல் அடர்ந்ததும் திறந்த முனை கொண்டதுமாய் இருக்கிறது. இதன் அடிப்படைக் குணாம்சங்களாய் இருப்பவை தவிர்க்க இயலாதவற்றில் நம்பிக்கையும், மானுட பாரம்பரியங்களின் விரும்பத்தக்க காலாவதியாதலும். மனிதனைப் பற்றியும் மானுடத்தன்மை பற்றிய கருத்துருவாக்கல் பற்றியுமான வேகமான மாறுபாடுகளையும் இதில் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். கருத்துருவாக்கல் என்ற அம்சம் சரியான வகையில் விளக்கம் தரப்படாத ஒரு கலைச் சொல். வேறுபட்ட கலாச்சாரப் பயன்பாடுகள் மேலிருந்து பார்க்கப்படும் பார்வைகளுக்குப் புலனாகாதிருக்கின்றன.

ஃபிடரிக் ஜேம்ஸன் கூறியபடி நவீனத்துவம் ஒரு கருத்துருவாக்கல் அல்ல மாறாக “விவரணை வகை” (“narrative category”). இந்த விவரணை வகையில் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு யதார்த்தமும், தன்னையே தான் சுட்டும் மொழிப்பயன்பாடும்(“Self-reflexive language”), கலைஞனின் சுயமழிந்தநிலையும்( “impersonality”) எண்ணற்ற வழிகளில் அழுத்தம் பெற்றுள்ளன. எனவேதான் நவீனத்துவம் இலக்கியக் கொள்கை-கலைக்கொள்கைகளின் மூலமாகவன்றி பெரும்பாலும் எடுத்துக்காட்டுக்களின் வாயிலாகவே வரையறுக்கப்பட்டு வருகிறது. சீரியல் இசை(Serial or Post-Serial Music), நான்-லீனியர் எழுத்து வகைகள், எதிர்-அழகியல் வஸ்துக்கள்(மார்செல் டியூஷேம்-இன் பிரபலமான நீருற்று(fountain) ஆகிவற்றுடன் இலக்கிய முன்னணிப்படைக் குழுக்களில் முக்கியமான ஸர்ரியலிஸ்டுகளின் செயல்பாடுகளையும் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். ஸர்ரிஸலிஸ்டுகளின் நோக்கம் கலைப் படைப்புகளை உருவாக்குவது என்பதை விட புதிய மானுட அனுபவங்களுக்கும் மானுட சுயத்தின் புதிய பரிமாணங்களுக்கும் முக்கியத்துவம் தருவதில் இருந்தது.
ஆங்கிலத்தில் குறிக்கப்பட்ட உயர் நவீனத்துவம் (“High Modernism) ஒன்றையொன்று கவனம் பெறுவதில் மிஞ்சும் இலக்கியப் பெருஞ்சாதனைகளான ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் யூலிஸிஸ், பவுண்டின் கேண்டோக்கள் மற்றும் எலியட்டின் பாழ்நிலம் போன்றவற்றைச் சுட்டுவதற்காகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. இதற்கிணையான ஃபிரெஞ்சு சொல் இல்லையென்றாலும் கூட பிரான்ஸ் தேசத்தில் ஆந்தோனின் ஆர்த்தாட்-இன் நாடகங்களிலிருந்து நவீனத்துவம்(உயர்) தொடங்கியது எனலாம். சிகரமான படைப்புகளை உருவாக்குவது கலைஞனின் நோக்கமல்ல மாறாக அறிவார்ந்ததின் ஒழுங்கைச் சிதைக்கும் இயக்கத்தினை தொடங்கி வைத்தலும் ஒருங்கிணைக்கப்பட்தும் படிந்துபோய்விட்டதுமான பிரக்ஞைகளின் வடிவங்களை உடைத்தலுமே என்றார் ஆர்த்தாட்.

1920கள்தான் இலக்கிய நவீனத்துவத்தின் உச்சம் என்று கருதப்படுகிறது. ஆனால்1930களின் அரசியல்நிலைப்பாடு கொண்ட எழுத்துக்கள் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் சோதனையைத் தவிர்த்து எழுதப்பட்டவையாக இருந்தன. ஜார்ஜ் ஆர்வெல், ஆடன் மற்றும் பிற இடதுசாரி படைப்பாளிகள் நேரடியான இலக்கிய வடிவங்களைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட பொழுது ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் படைப்புகள் நவீனத்துவ சோதனை முயற்சிகளின் வெளிஎல்லைகளைத் தாண்டிச் செல்ல  முயன்றன-மொழி மற்றும் வடிவம் இரண்டிலும். 1930களில் சிறிய சிறிய வெளியீடுகளாக வெளியிடப்பட்டு இறுதியாக ஃபின்னகன்ஸ் வேக் என்ற நாவலாக ஆகவிருந்ததின் பல அத்தியாங்களின் அராஜக சக்திவெளிப்பாடுகளை வெளியிட்டுக் கொண்டிருந்தார். வேக் டப்ளின் நகரினை ஒத்த ஒரு புராணிக உலகத்தைப் பற்றிச் சொல்கிறது. இது கனவுகண்டவாறு உறங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு மனிதனால்-அல்லது ஒரு அரக்கனால்-கனவு காணப்படுகிறது. 1903களில் இது “உருவாக்கத்தில் உள்ள படைப்பு” (Work in Progress) என்றே குறிப்பிடப்பட்டது. “வேக்”கின் மொழி பல ஐரோப்பிய மொழிகளின் சிலேடையாக அமைந்திருப்பதால் குறிப்பிட்ட சில வாசகர்களாலேயே படிக்கப்பட்டது. (தமிழ் இலக்கிய உலகில் இதைப் படித்து முடித்திருப்பவர்கள் 5 பேராக இருந்தால் அது மேன்மையாகக் கருதப்படக் கூடிய ஒன்று).

ஜாய்ஸ் அவரது உச்சபட்ச சாதனையான “வேக்”-ஐ விமர்சகர்கள் புரியாத எழுத்தாக இருக்கிறது என்று கூறியது பற்றி புகார் சொன்னார். இந்த விமர்சகர்கள் “வேக்”-ஐ யூலிஸிஸ்-உடன் ஒப்புமை செய்தனர். ஆனால் யூலிஸிஸ்ஸின் செயற்களம் பகல்நேரத்தில் அமைந்துள்ளது. “வேக்”-இன் செயற்களம் பெரும்பான்மை சமயங்களில் இரவில் அமைந்துள்ளது. எனவே இரவில் நடக்கும் விஷயங்களை எப்படி பகல் வெளிச்சம்போல் தெளிவாக்க முடியும் என்று கேட்டார் ஜாய்ஸ். ஃபின்னகன்ஸ் வேக்-நாவலே முதல் பின்நவீனத்துவ பிரதியாகக் கருதப்பட்டது. பின்நவீனத்துவம் பற்றிய மிகமிக முக்கியமான அறிக்கையான  POSTmodernISM-த்தை 1971ஆம் ஆண்டு வெளியிட்ட அமெரிக்கர் இஹாப் ஹாஸனின் அறிக்கையைப் படித்து கூடுதல் தெளிவு பெறலாம்.

முதல் உலகப் போரின் முடிவில் ஃபெயினிலும் ஃபானிய அமெரிக்காவிலும் நவீனத்துவம் “அல்ட்ராயிஸம்” என்ற பெயரில் அறிமுகப்படத்தப்பட்டது. சுதந்திரக் கவிதையையும் துணிகரமான படிமங்களையும் குறியீடுகளையும் பயன்படுத்த இவர்கள் பிரெஞ்சு சிம்பலிஸ்டுகளிடம் கற்றனர். 1919ஆம் ஆண்டு மேட்ரிட் நகரில் கவிஞர்  Guillermo de Torre  வால் தொடங்கப்பட்டது. 1921ஆம் ஆண்டு “அல்ட்ராயிஸம்” ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹெஸ்ஸால் லத்தீன் அமெரிக்காவுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட போது பாப்லோ நெருடா உட்பட பல சிலி தேசத்துக் கவிஞர்களை ஈர்த்தது.

அமெரிக்க நவீனத்துவத்தின் கதை வேறுமாதிரியாக அமைந்திருந்தது… காரணம் எல்லா கண்டங்களிலும் நாடுகளிலும் நவீனத்துவத்தின் தொடக்கமும் வியாபகமும் ஒரே மாதிரியாக இருக்கவில்லை.
இது பிறகு தனியாக. . .

திடீரென எலியட்டோ, பவுண்டோ, ஜாய்ஸோ உருவாகிவிடவில்லை. நவீனத்துவ காலகட்டத்திற்கு முந்தியிலிருந்தே அதற்கான அடித்தளங்கள் இடப்பட்டு வந்துள்ளன. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் கலைஞர்களும் எழுத்தாளர்களும் தம் துறையின் யத்தனங்களில் நெருக்கடிகளை உணர்ந்தும் சந்தித்தும் வந்தனர். சிம்பலிச கவிஞரான ஸ்டெபன் மல்லார்மே ”“கவிதையில் ஒரு நெருக்கடி” என்று எழுதியிருந்தார். நேச்சுரலிச நாடகாசிரியரான ஆகஸ்ட் ஸ்ரின்பர்க் நாடகத்துறையில் ஏற்பட்ட நெருக்கடி பற்றி விவாதித்தார். இவர்களுக்குப் பின் வந்த தலைமுறைகளில் கலை-இலக்கியத்தின் மைய அம்சமான கேள்விகளாய் இவை விஸ்வரூபம் எடுத்தன: கலை மற்றும் இலக்கியத்தின் யதார்த்தத்தை பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் திறன் பிளாட்டோ மற்றும் அரிஸ்டாடில் காலத்தில் கலைகள் பிரதிபலிப்பு கோட்பாட்டுடன் தொடர்பு கொண்டிருந்தது. யதார்த்தத்தைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்தல் அல்லது போலி(ல) செய்தல். ஆனால் 20ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் சில கலைஞர்கள் பின்பற்றத் தொடங்கிய கலைகள் இனியும் யதார்த்தத்தை பிரதிநிதித்துவம் செய்யவில்லை. சிம்பலிஸ்ட் ஓவியர் மாரிஸ் டெனிஸ் 1890ஆம் ஆண்டு முன் வைத்த கருத்தை இங்கே மேற்காட்டுவது பொருந்தும்:

” It is well to remember that a picture-before being a battle horse, a nude woman, or some anecdote-is essentially a flat surface covered with colours assembled in certain order”.
அரூப, அல்லது பிரதிநிதித்துவமற்ற, அல்லது வஸ்துவல்லாத கலையானது பெரும்பாலும் நவீன கலையின் உச்சமென மதிக்கப்பட்டது. இதன் விளைவாய் நவீன கலைகளின் வரலாறு என்பது “அரூபத்தின்” அறிவியல் ரீதியான கண்டுபிடிப்புக்கு இணையான வரலாறாகக் கருதப்பட்டது. கவிதையில் “சுதந்திரக் கவிதை”, புனைகதையில் “நனவோடை உத்தி”, நாடகத்தில் “நான்காம்  சுவர் உடைப்பு” ஆகியவற்றை எடுத்துக்காட்டுகளாகச் சொல்லலாம். வடிவ ரீதியான இந்தப் புத்தாக்கங்கள் கலை வடிவங்களின் வரலாற்றில் கண்டுபிடிப்புகளாகவே தோன்றுகின்றன-டார்வினின் பரிணாம வளர்ச்சிக் கோட்பாடு, ஐன்ஸ்டீனின் சார்பியல் தத்துவம் ஆகிய அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளுக்கு நிகராக இவற்றைக் கருதலாம்.

நவீனத்துவ பிரதிநிதித்துவ நெருக்கடி இருவகையானது:

1.எதைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வது?
2.எப்படி குறிப்பிட்ட விஷயத்தைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வது?

கலாபூர்வமான பிரதிநிதித்துவத்தின் வடிவ-உள்ளடக்க நெருக்கடியாக இக்கேள்விகள் மாறின. நிலைமைகள் இவ்வாறிருக்க இதில் ஒரு நவீனத்துவக் குழு(க்யூபிஸம்) பிரதிநிதித்துவத்தை முற்றிலுமாய் நிராகரித்தது. எனினும் புதிய உள்ளடக்கத்தை கலைப் படைப்பாக மாற்றுவதில் ஏற்பட்ட சவால்களின் விளைவாகப் பிறந்ததே நவீனத்துவம் என்பதால் வடிவவியல் ரீதியான வளர்ச்சி குறித்ததாய் அது பிரதானமாக மாறிவிட்டது. எனினும் இதற்கு அப்பாலும் விரிந்து செல்கிறது நவீனத்துவம்: நவீன உலகின் வரலாற்று ரீதியான அனுபவத்தைப் பதிவு செய்தல்.

நவீனத்துவத்தின் வரலாற்றாசிரியர்கள் பெரும்பாலும் வடிவ-உள்ளடக் பிரச்சனைகளையே முதன்மைப் படுத்தியதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை. 1930களில் ஜெர்மானிய-யூத-மார்க்சீய விமர்சகரான வால்ட்டர் பெஞ்சமின் “கலைரீதியான மறுஉற்பத்தியில் உள்ள நெருக்கடி”யை அடையாளம் கண்டு அது கலையை உள்வாங்கிக் கொள்வதில் உள்ள பிரச்சனைக்கு இணையானதாயும் சமமானதாயும் உள்ளதென அறிவித்தார். மார்க்சீய நவீனத்துவத்தில் வால்ட்டர் பெஞ்சமின் செய்த பங்களிப்பு குறிப்பிடத்தக்கது-ஜார்ஜ் லூக்காச்-இன் பங்களிப்பை விட. மார்க்சீய நவீனத்துவ விவாதங்களில் பெர்டோல்ட் ப்ரக்டின் பங்களிப்பும் முந்தைய இருவரின் சிந்தனைகளுக்கு சரிசமமானதே. ஜார்ஜ் லூக்காச் ஸ்டாலினியத்தையும் சோஷலிஸ யதார்த்தத்தையும் கடைசிவரை ஆதரித்துப் பேசிக்கொண்டிருந்தார் என்பதையும் இங்கு பதிவு செய்தல் அவசியம்.

பெஞ்சமினின் தலைமுறையைச் சேர்ந்த ஆங்கில எழுத்தாளர்களான ஜான் கார்ன்ஃபோர்ட், சிசில் டே லூவிஸ், மைக்கேல் ராபர்ட்ஸ் போன்றோர் கலையைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வதில் உள்ள நெருக்கடியை முதலாளியத்துடனும் அவர்கள் காலத்தில் ஏற்பட்ட பொருளாதாரப் பேரழிவுகளுடனும் இணைத்தே புரிந்து கொண்டனர். பெரும்பான்மை மார்க்சீய எழுத்தாளர்கள் இந்த நெருக்கடி “முதலாளியத்திற்கு” ஏற்பட்ட நெருக்கடி என்றே கருதினர்.

இதற்கிடையில் நவீனத்துவம் தனது பூர்ஷ்வா எதிர்ப்பு முனைப்பினை விரைவிலேயே இழந்து போய்விட்டதென என்று அறிவித்தார் ஆங்கில மார்க்சீய-கலாச்சார விமர்சகரான ரேமண்ட் வில்ஙலியம்ஸ். நவீனத்துவம் புதிய சர்வதேசீய முதலாளியத்துடன் சௌகரியமான இணைப்பை மேற்கொண்டது. நவீனத்துவத்தின் எல்லைகள் கடந்த, வர்க்கங்களைக் கடந்த சர்வதேச மார்க்கெட் என்பது பொய்யாய் முடிந்ததென்றார் ரேமண்ட் வில்லியம்ஸ்:

What quite rapidly happened is that modernism lost its anti-bourgeois stance, and achieved comfortable integration into the new international capitalism. Its attempt at universal market, trans-frontier and trans-trans class, turned out to be spurious.”
Raymond Williams-When was Modernism?
New Left Review no.175, May/June 1989,pp48-52

“உயர்நவீனத்துவம்”  ஒரே வீச்சில் ஜனத்திரள் நுகர்வோர் கலாச்சாரத்துடன் இணைந்தே பிறந்தது என்று குறிப்பிட்டார் ஃபிடரிக் ஜேம்ஸன். ஆனால் இது அதன் உள்வடிவம் சார்ந்த உண்மையேயன்றி அதன் புறவய வரலாற்றைக் குறிப்பதாகாது.
பிற விஷயங்களுடன் இணைந்து நவீனத்துவம் ஒரு யுக்தியாகச் செயல்படுகிறது-இந்த யுக்தியின் மூலமாய் ஒரு கலைப்படைப்பு நுகர்பொருளாகும் நிலையை எதிர்த்து நிற்கிறது. கலைஞனுக்கு எதிராய் கலைப்படைப்பினை பரிமாற்றம் செய்துகொள்ளக் கூடிய வஸ்துவாய் சீரழிக்க இயங்கும் சமூக சக்திகளை நவீனத்துவம் எதிர்க்கிறது. இந்த அளவுக்கு நவீனத்துவ படைப்புகள் தமது ஸ்தூல நிலையிலேயே முரண்பட்டு நிற்கின்றன. சுயம் பிளவுற்ற (நவீனத்துவ) நிகழ்முறைகளாகி இவை தம் சொந்த அசுத்தமான பொருளாதார யதார்த்தத்தை மறுக்கின்றன. நுகர்பொருள் நிலைக்குக் குறுக்கமடைவதைத் தடுக்கும் பொருட்டு நவீனத்துவப் படைப்பு குறிப்புணர்த்தும் நிஜ வரலாற்று உலகினை அடைப்புக் குறிகளுக்குள் போட்டுவிடுகிறது. தனது அடர்த்திகளை அதிகரித்து, வடிவங்களைச் சிதைத்து உடனடி நுகர்பொருளாகும் நிலையைத் தடுக்கிறது. தனது மொழியைத் தன்னைச் சுற்றி பாதுகாப்பாய் கூடுபோல் கட்டிக்கொண்டு ஒரு மர்மமான தற்சார்ந்த நோக்கம் ஒன்றையே கொண்ட வஸ்துவாய் மாறிவிடுகிறது. ஆனால் இதன் எதிர்முரண் என்னவென்றால் நவீனத்துவ கலைப்படைப்பு  ஒருவித நுகர்பொருளாய் ஆவதிலிருந்து தப்பி மற்றொரு நுகர்பொருளாய் ஆகிவிடும் ஆபத்திலிருக்கிறது. “அது ஒரு அரூபமான, தொடராக்கப்பட்டதும் உடனடியாய் மாற்றப்பட்டு நுகரப்படும் பொருளாகவும் ஆவதில் உள்ள அவமானத்தை தவிர்த்தாலும், அது நுகர்பொருளின் மறுபக்கத்தை மறுஉற்பத்தி செய்து-ஃபீட்டிஷிஸத்தையும் கொண்டுவந்து-விடுகிறது.” என்கிறார் டெர்ரி ஈகிள்டன்.                 (பார்க்க:Capitalism,Modernism and Postmodernism).

மியூஸியம்களுக்கு வருகை தருபவர்களின் கலை பற்றியதும் ஓவியம் பற்றியதுமான வரையறைகளைத் தகர்க்கக் கூடியதாக இருந்த இரு முக்கிய எடுத்துக்காட்டுக்களாக காஸிமிர் மேலிவிச்சின் முழு வெள்ளைக் கித்தானையும், மார்செல் டியூஷேமின் கெட்டிப் பனி அள்ளும் ஷவலையும் சொல்லலாம். இவை பார்வையாளர்களின் பார்க்கும் திறனை மட்டுமல்லாது மியூஸியம் காப்பாளர்களின் நுண்உணர்வுகளுக்கும் அவர்களின் கலாரசனைக்கும் சவால்விட்டவை. நவீன ஓவியம் நாடகீயமான முறையில் அதற்கு முற்பட் ஓவிய வரையும் முறைகளிலிருந்து முற்றிலுமாய் துண்டித்துக் கொண்டது. மறுமலர்ச்சிக் கால ஓவியங்களில் (பலதளங்களைஒரே சமயத்தில் காண்திறன்) முப்பரிமாணத்தன்மை-ஆழம் பற்றிய மாயை இரட்டைப் பரிமாணம் மட்டுமே கொண்ட கித்தானில் காணச் செய்தது. எதுவர்த் மேனே மற்றும் பால் செஸான் ஆகிய இரு ஓவியர்கள் இத்தன்மைகளை கேள்விக்குள்ளாக்கத் தொடங்கியவர்கள்.

ஜ்யார்ஜ் பிராக் மற்றும் பிக்காஸோவால் துவங்கப்பட்ட க்யூபிஸம் முழுமுற்றான எதையும் பிரதிநிதித்துவம் செய்யாத அரூப ஓவியங்களுக்கு வித்திட்டன. வாஸிலி காண்டின்ஸ்கி, பியட் மாந்ரியன், மேலிவிச் ஆகியோர் கித்தானில் முப்பரிமாண மாயையை உருவாக்கும் யத்தனத்தை முற்றிலுமாய்க் கைவிட்டனர். ரஷ்ய ஃபியூச்சரிஸ்டுகள் zaum என்ற முற்றிலும் அபத்தச் சொல்லால் ஆன கவிதை மொழியை உருவாக்கினர். ஜெர்மன் எக்ஸ்பிரஷனிச நாடகாசிரியர்கள் தம் நாடகங்களில் நிஜவாழ்க்கையில் தோன்றும் மனிதர்களுக்கு எதிரான அரூபப் பாத்திரங்களை உருவாக்கினர். நாவலாசிரியர் ஜாய்ஸ் பல ஐரோப்பிய மொழிகளால் ஆன ஒரு மொழியில் கனவுகளின் தர்க்கங்களைப் பற்றி எழுதினார் தன் ஃபின்னகன்ஸ் வேக் நாவலில்.
இது ஒரு அறிமுகத் தகவல் மாத்திரமே.
ஆனால் தமிழ்ப் படைப்பாளிகள் பலர் நவீனத்துவம் என்பது 120 சதவீதம் “பிரதிகளில் மாத்திரமே ஏற்பட்ட மாபெரும் புரட்சி” என்று கருதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.
பிறகு . . . .

Rajaram Brammarajan

Author’s Ego and the Sluggishness of the Reader-படைப்பாளனின் அகந்தையும் வாசகத் திமிரும்

படைப்பாளனின் அகந்தையும் வாசகத் திமிரும்

1960 Rene Magaritte
Rene Magaritte, La ColКre des dieux

 

பிரம்மராஜன்

சிறந்த ரசனைக்கான முன்னுதாரணங்களைத் தர இயலுமே ஒழிய ரசனைக்கான சட்ட திட்டங்களை உருவாக்குவது சிரமம். அப்படி உருவாக்கப்படுபவை உவப்பற்றவையாகிவிடும். ஒரு கலைப்படைப்பை-அது ஓவியமோ, இசையோ, கவிதையோ, கதையோ-ரசிக்கிறோம் எனில் நாம் ஏன் ரசிக்கிறோம் என்ற கேள்வியை நமக்கு நாமே கேட்டுக் கொள்ள வேண்டும். ஆம் அல்லது இல்லை என்ற இருவிதமான பதில்களுக்கும் ”ஏன்?”என்ற வினாவை எழுப்ப வேண்டிய அவசியம் உள்ளது.

இந்தக் கவிதை எனக்குப் புரியவில்லை.

இந்த இசையை என்னால் ரசிக்க முடியவில்லை.

இந்த ஓவியம் எனக்குப் பிடிக்கவில்லை

இவை போன்ற பொத்தம்பொதுவான வாக்குமூலங்கள் குறிப்பிட்ட கவிதை, இசை அல்லது ஓவியத்தைப் பற்றி எதையும் நமக்குச் சொல்வதில்லை. இவற்றைப் பேசிய ஆளின் ஆளுமையைப் பற்றியே அவை நமக்குச் சொல்கின்றன. இவை  கலை விமர்சனம் அல்லது கவிதை விமர்சனம் என்று இன்று நமக்குஅளிக்கப்பட்டுவருகிறது.  அறியாமை,  சோம்பல், சாதரணமான குழப்பம் போன்ற குணாம்சங்களைக் குறிப்பால் உணர்த்துபவை  மேற்குறிப் பிட்ட  கருத்துத் தெரிவிப்புகள்.  நாம் படைப்பாளனின் அகந்தையைப் பற்றி அதிகம் கேள்விப்பட்டிருக்கிறோமே ஒழிய வாசகனின் திமிரைப் பற்றி அதிகம் ஒப்புக் கொண்ட தில்லை. வாசகர்களில் நாம் பார்வையாளர்களையும் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். ஒரு இசைக் கச்சேரி ஆரம் பித்த பிறகும் வம்பளப்பவர்களும் கவனக்குறைவாகக் கவிதையை வாசிப்பவர்களும் ஒரே தரத்தவர்கள்தான். அவர்களின் வாழ்க்கை படைப்பாளின் வாழ்தொழில் மற்றும் வாழ்வு அளவுக்கு பிரச்சனைகள் நிறைந்ததில்லை. ஒரு ஓவியத்தைப் புரியவில்லை என்று சொல்லும் ஒரு பார்வையாளனை அந்த ஓவியம் ஏளனமாகப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதை அவன் அறிவதில்லை. அந்த ஏளனப் பார்வையில் பார்வையாளனின் அறியாமை வெளிச்சமிட்டுக் காட்டப்படுகிறது.

எனக்கு இந்த  ஓவியம் பிடிக்கிறதா?

எனக்கு இந்தக் கவிதை புரிகிறதா?

இவை  உணர்வுரீதியான தொடக்க எதிர்வினைகளாகக் கருதப்பட வேண்டியவையே ஒழிய இறுதித் தீர்ப்புகளாக அல்ல.  ஒரு வாசகனின் சொந்த அனுபவப் பாதுகாப்பின் விளிம்பிற்கு வெளியே உள்ள கவிதையைப் படிக்கும்போது அவன் சொல்கிறான் ”இது எனக்கு போரடிக்கிறது, அபத்தமாக இருக்கிறது, புரியாதிருக்கிறது.” தனது அனுபவ உலகின் ஒருமையைச் சிதறடிக்க விரும்பாத ஒருவனின்/ஒருத்தியின் ஸ்வாதீனத் திடத்திலிருந்தும் இந்த சொல்லல்கள் புறப்படக் கூடும். தினசரி உலகின் ஒப்பேற்பில் பலருக்கு நிகழும் ஒரு ஆழ்ந்த மறுப்பனுபவம்தான் இதன் காரணம். எனவே ஒரு சிறந்த கவிதை அல்லது சிறந்த ஓவியம்  நம்மின் தினசரி சுயங்களுக்கு சவால்விடுபவை. ”எனக்குத் தெரியும் எனக்கு என்ன பிடிக்குமென்று” என்ற திமிர்த்தனமும் கூட இதற்குக் காரணம்.

ஐ.ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ் என்ற ஆங்கில விமர்சகர் ஏற்கனவே இது போன்ற சோதனையைச் செய்து தனது நூலான ”பிராக்டிகல் கிரிட்டிசிஸத்தில்” பதிவு செய்துள்ளார். அவர் பல வாசகர்கள் சுயவிருப்பத் திளைப்புள்ளவர்களாயும், அகம்பாவம் பிடித்தவர்களாயும், (”எனக்கு மொழி தெரியும் பட்சத்தில் இந்தக் கவிதை எப்படிப் புரியாமல் போகலாம்?”) மந்த புத்தி உள்ளவர்களாகவும் இருந்ததைத் தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். வெகுசில நல்ல வாசகர்களும் இருந்தனர். ரிச்சர்ட்ஸ் கூறுவதுபடி பார்த்தால் கவிதையின் நிஜமான புரிந்துகொள்ளலுக்குத் தடையாக இருப்பது அதன் உள்ளார்ந்த கடினத்தன்மையல்ல. மாறாக சிரமப்படுத்து பவனாக இருப்பவன் வாசகனே. எனவே அவனுக்கு இன்னும் கவனமாக வாசிப்பது பற்றி சொல்லித்தர வேண்டும். அவனது சுய விருப்புவெறுப்புகளிலிருந்து மீறுவதற்கும் அதே சமயம் அவனது ”சுயத்தின் நிஜமான அனுபவத்திலிருந்து” பிறப்பதுதான் நிஜத்தின் அளவுகோல் என்பதும் அவனுக்கு உணர்த்தப்பட வேண்டியிருக்கிறது.

வெகுஜன மக்களுக்குப் படிப்பறிவு தருவதும் அவர்தம் கலாச்சார ரசனை மட்டத்தை உயர்த்துவ தென்பதும் ஒன்றல்ல. இதை ஒன்றென்று எண்ணும் மடத்தனம் சிறுபத்திரிகை எழுதாளர்கள் மத்தியிலேயே இருக்கிறது. இது ஆபத்தானது. வெகுஜனங்களுக்கான படிப்பறிவுத் திட்டம் என்பது ஒரு தேசத்தின் கலாச்சார நுண்திறனை உயர்த்தும் திட்டமல்ல. மாறாக வெகுஜனங்களை அரசாங்கத்திற்கு படிந்தவர்களாகவும்  பயனுள்ளவர்களாகவும் ஆக்குதலே அதன் நோக்கம். எனவே படிப்பறிவு உள்ளவர்கள் என்று சொல்லிக் கொண்டு திரிபவர்கள் எல்லாம் ரசனையாளர்கள் ஆகிவிட முடியாது-ஆகிவிடுவதில்லை.

தீவிரமான கலைகளை ஆதரிக்க வேண்டுமானால் வாசகன்/பார்வையாளன் நேர்மையான முறையில் கலையின் சோதனைகளை(தோல்வியுற்றவை உட்பட) ஏற்க வேண்டும்.    மேலும் படைப்பாளன் தீவிரமாக இருக்கும் போது வாசகன் தீவிரமாக இல்லாத போதுதான் சிரமங்களே ஆரம்பிக் கின்றன. ஒரு கலைப்படைப்பு, ஒரு கவிதை, ஒரு புனைகதை இது போன்ற எந்த ஒன்றும் எது ஒன்றின் பதிலியாகவும் ஆக மறுக்கிற ஒன்று. வேறு எது ஒன்றினாலும் அதை பதிலியாக்க முடியாது. பிற கேளிக்கைத் துறைகளில்(விளம்பரம், சினிமா, டிவி) உள்ள எடுபிடிகளுடனும் அத்துறைகளின் உற்பத்திப் பொருட்களுடன் படைப்பாளன் போட்டி போட முடியாது. படைப்பாளன்/படைப்பாளி எப்போதும் தரமுடிவதும் தந்து கொண்டிருப்பதும் தன்னிகரில்லாத மென்னுணர்வுகளின் விளைபொருட்களைத்தான். இவற்றில் சொற்களின் மீது தன்னிகரற்ற கட்டுப்பாடு இருக்கும். ஆனால் வார்த்தை வீணடிப்புகளிலும் திரும்பக்கூறல்களிலும் திளைப்பதே வெகுஜன ஊடகங்கள். மேலும் அவ்வூடகங்கள் 25 வார்த்தைகளில் தம் உலகப் பார்வையை அடக்கிவிடும். படைப்பாளனுக்கோ லட்சணக்கான வார்த்தைகள் தேவைப்படுகின்றன. அவற்றிலும் திருப்தியுறாமல்தான் கவிஞன் புதிய வார்த்தைகளைக் கண்டுபிடிக்கிறான் அல்லது ஏற்கனவே உள்ள இரண்டை உருக்கி ”ஷார்ட் சர்க்யூட்” செய்கிறான்.

”சொல்ல வார்த்தைகள் இல்லை” என்று சொல்லும் போது சொல்பவனின் உணர்வு மனநிலையில் அல்லது பொது மொழியில் உள்ள குறைபாடாகக் கருதப்படக்கூடாது அதை. இவை இரண்டுக்கு மிடையில் ஏற்பட்டிருக்கும் கோளாறு. கவிஞனால் மட்டுமே இந்த உடைபாட்டினை அல்லது கோளாறினைச் சரியாக்க இயலும். இதை அவன் தனக்காகச் செய்து கொள்ளும் போதே பார்வையாளர்களுக்கும் வாசகர்களுக்குமாய்ச் சேர்த்தே செய்கிறான். எல்லையற்ற மாறுதல்கள் கொண்ட வாழ்வில் மாறிக் கொண்டே இருக்கும் நிகழ்முறைகளை கச்சிதமாய்த்  சொல்லத் தக்க ஒரு ”வாழும் மொழி” நமக்கு வேண்டுமானால் தம் வாழ்தலே வார்த்தைகளுடன் பிணைந்து போன கவிஞர்கள் நமக்கு வேண்டும். இவர்கள் எழுதும் படைப்புகள் என்றுமே பிரபலமாக இருக்க முடியாது-அவை பெரும்பாலான வாசகர்களை பெரும்பான்மையான நேரங்களில் திருப்திப்ப டுத்தாது. படுத்த வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை.

பிரதியின் சமிக்ஞைகளுக்கும் வாசகப் புரிந்து கொள்ளலின் செயல்பாட்டுக்குமிடையில் இருப்பதே அர்த்தம் என்று இப்போதைக்குச் சொல்லி இந்த எடுப்பினை ஆரம்பிக்கலாம். ஆனால்  வாசகனின்  கற்பனையிலிருந்து சுதந்திரமாக இருக்கிறது பிரதி. ஆசிரியனின்   நோக்கத் திலிருந்தும்.  வாசகனின் கற்பனையில் சார்ந்திருந்தாலும் வெள்ளைப் பக்கத்தில் அச்சிடப்பட்ட வார்த்தைகளிலும் அது இல்லை-புத்தகத்திற்கு வெளியிலும் இல்லை.

பொருள் கொள்வதின் பிரச்சனைகள் பலவிதமானவை. ஒரு பிரதிக்கு தீர்மானிக்கப்பட்ட ஒரே ஒரு அர்த்தம் -அது எவ்வளவு சிக்கலாக இருப்பினும் கூட-மாத்திரமே இருக்க முடியும் என்று நம்பப்பட்டு வந்தது. இதற்கான அதிகாரியாக இருப்பவன் படைப்பாளி மாத்திரமே. இந்தக் கருத்தைஞிகருதுகோளை ஏற்போமானால் அர்த்தம் என்பது படைப்பாளன் பிரதிக்குள் போட்டு வைத்தது என்றாகிவிடுகிறது. அவனது உள்நோக்கமே அர்த்தத்திற்கு உத்தரவாதமாக விளங்குகிறது-ஆனால் அதை நாம் சென்றடைவது சிரமம். எனவே படைப்பாளனே அர்த்தத்தின் ஒரே உரிமையாளனாக இருக்கிறான். அர்த்தம் தரும் செயல்பாடாடென்பது படைப்பாளன்/ ஆசிரியன் எதை உள்ளே போட்டு வைத்தானோ அதை வெளியே எடுப்பது.

ரோலான் பார்த் ஒரு பிரதியை எப்படி வரையறை செய்கிறார் என்று பார்க்கலாம்:

“that the text is not a line of words releasing a single ‘theological’ meaning(the ‘message’ of an Author-God) but a multi-dimensional space in which a variety of writings, none of them original, blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture”

(பார்த்தின் மேற்கோள் சொல்வதுபடி கடவுள் ஸ்தானத்தில் இருக்கும் ஆசியனால் விடுவிக்கப்படும் ஒற்றை அர்த்தம் கொண்ட வார்த்தைகளின் தொடர் அல்ல பிரதி. மாறாக பலதளம் கொண்டது. இந்தப் பலதள அமைப்பான பிரதியில் சுயம்புவாக இல்லாத பலவிதமான எழுத்துமுறைகள் பிணைகின்றன அல்லது மோதுகின்றன. மேலும் பிரதியானது எண்ணிக்கையற்ற கலாச்சார மையங்களிலிருந்து பெறப்பட்ட மேற்கோள்களின் ஒரு உட்பின்னல்”)

மேலும் கடவுளின் இறப்பு பற்றிய நீட்ஷேவின் பிரபலமான மேற்கோள் போலவே  ஆசிரியனின் இறப்பு பற்றிய பார்த்தின் மேற்கோள் அமைந்துவிட்டது:

“the birth of the reader must be at the cost of the death of the author”(Image,Music,Textp.148)

அதற்குப் பிறகுதான் மிஷல் ஃபூக்கோ ஆசிரியனை அஃறிணைப் பொருளாக மாற்றினார். ஃபூக்கோ ”ஆசிரியன் என்பது என்ன?” என்று தலைப்பிட்டு ஒரு கட்டுரை எழுதினார்.

ஒரு பிரத்யேக குறீயீட்டுப் பிரதேசத்தில், மொழிக்கு அப்பாற்பட்டு மக்களின் மனதில் அர்த்தம் மிதக்கிறது என்பது மாதிரியான இந்த வியாக்கியானம்  பிறகு உடைபட்டது. இதற்கு மற்றொரு காரணமும் உண்டு. அது ஒரு பிரதிக்கு ஒரு அர்த்தம் மட்டுமே இருக்கிறது என்ற கருதுகோளில் இது கொண்டு விட்டுவிடுகிறது. இதை ஏற்போமானால் பிரதி காலம் கடந்ததாகவும், வரலாற்றுக்கு அப்பாற்பட்டதாகவும் ஆகிவிடுகிறது.

மேலும் ஒரு கவிதை விமர்சகனுடையதுமல்ல, படைப்பாளனுடையதுமல்ல. அது உருவாக்கப் பட்டவுடன் அதன் படைப்பாளனின் பிடியிலிருந்து கழன்று  போவது மட்டுமன்றி அவனது (உள்) நோக்கங்களிலிருந்தும் கடந்து விடுகிறது. அது மொழியில் ஏற்றப்பட்ட ஒரு விநோத வஸ்து மட்டுமல்லாது படிப்பவர் அனைவருக்குமான சொந்த மாகிவிடுகிறது. அர்த்த சாத்தியம் என்பது மொழி வாயிலாக உருவாகிறதென்பது நிச்சயமானால் மொழி எல்லையற்ற மாறுதலுக்காகிறது என்பதை நாம் ஏற்க வேண்டும்.    எனவே அர்த்த(ங்களு)மும் மாறிக் கொண்டே இருக்கும். இருக்க வேண்டும்.

பிரதிகள் தங்களைப் புரிய வைத்துக் கொள்ள பலவிதமான நிலைகளை அனுமதிக்கின்றன. ஆனால் இந்த நிலைகள் ஒற்றை நிலைப்பாடுகள் கொண்டிருப்பதில்லை. மொழிதான் அர்த்த சாத்தியத்திற்கு வாய்ப்பு வழங்குகிறது. ஆனால் மொழியின் இயங்குதன்மை காரணமாய் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட அர்த்த சாத்தியப்பாடுகள் உருவாவது தவிர்க்க இயலாதது. அர்த்தங்கள் நிலைநிறுத்தப்பட்டவையோ அன்றி தரப்பட்டவையோ(விமர்சகனாலோ/படைப்பாளனாலோ) அல்ல. எனவே வாசிப்புகளின் பன்மையும் எல்லையற்றதாகிறது.

ஆனால் ஒரு பிரதியைப் வாசிப்பதென்பது கள்ளமற்ற ஒரு எளிய சந்திப்பு என்று சொல்ல முடியாது. இந்த வாசிப்பின் சந்திப்பில் ஏற்படும் வாசிப்பனுபவத்தில்  பிற பிரதிகளை வாசித்த அனுபவத்தொகையும் சேர வேண்டும். நாம் பல கவிதைகளைப் படித்திருப்பதால் ”இந்த” குறிப்பிட்ட கவிதை என்று நம்மால் சொல்ல முடியும்-அல்லது இது கவிதைதானா என்றும் சொல்ல முடியும்.

ஒரு கவிதை என்பது அதற்கு சற்று முந்தியதான நிஜத்தின் வார்த்தைப்பாடும் கிடையாது-அந்த அனுபவத்தின் அரூபச் சுருக்கமும் கிடையாது. வேறு ஏதோ ஒன்று. அது முற்றிலும் மொழி சம்மந்தப்பட்டது.

முதலில் நாம் படைப்பாளின் உள்ளார்ந்த  நோக்கம் என்று எதுவுமில்லை என்பதை நிறுவ வேண்டும். படைப்பாளன் அல்லது கவிஞனின் நோக்கம் எதுவாக இருந்த போதிலும் அர்த்தத்திற்கு அது எந்த வகையிலும் உத்தரவாதம் அல்ல. இதன் பொருள் படைப்பாளனுக்கு எழுதும் போது எந்த நோக்கமும் இருக்கவில்லை என்பதல்ல. பிரதிக்கு அர்த்தம் வழங்கும்போது படைப்பாளி எதை நினைத்து எழுதினானோ அதை மீட்டெடுக்கும் அடிமைத்தனம் ஏதுமில்லை என்கிறோம். எத்தனை விமர்சன அலசல்கள் வந்தாலும் அது கவிதையின் உள்ளார்ந்த அர்த்த சாத்தியங்களை முற்றிலுமாய் தீர்த்துவிட முடியாது. அர்த்தங்களின் பன்மை ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டதல்ல. மாறாக ஒரு படைப்பின் முழுமையை பலவித கோணங்களிலிருந்து முற்றிலுமாய் கிரகிக்க உதவக் கூடியவை.

சோம்ஸ்கியின் முக்கியமான கருத்துக்களில் ஒன்று ”மொழியியல் திறன்”-(லிங்விஸ்ட்டிக் கம்பீட்டன்ஸ்)-சோம்ஸ்கி இதன் மூலம் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்றால் நாம் முன்பின் எதிர்கொண்டிராத வாக்கிய அமைப்புகளைக் கூட எழுதவும் விளங்கிக் கொள்ளவும் முடியும். ஆனால் ஸ்டான்லி ஃபிஷ் போன்ற விமர்சகர்கள் கூறும் இலக்கியத் திறன் சோம்ஸ்கி கூறியது போல் உள்ளார்ந்து உருவானதல்ல. ஸ்டான்லி ஃபிஷ் கூறும் இலக்கியத் திறன் வரலாற்றைக் கடந்தது அல்ல. ஒரு வாசகன் பிரயத்தனங்கள் எடுத்து உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டியது ”இலக்கியத்திறன்”

ஒரு இலக்கியப்பிரதியின் வடிவ மற்றும் குரல் ரீதியான லட்சணங்கள் ஒரே மாதிரியான விளக்கங்களையும் ஒரே வகையான எதிர்வினைகளையும் உறுதிப்படுத்தவியலாதது.

இந்த இடத்தில் இரு வகையான இலக்கியப் பிரதிகளைப் பார்க்கலாம்:

1.குரல் உயர்ந்த பிரதிகள்-வாசகனை எளிதில்

திருப்திப்படுத்துபவை. (மிகைல் பக்தின் வார்த்தைகளில்      சொல்வதானால் Monologic text)

2.மையம் உடைந்த/உடைக்கப்பட்ட (பன்மை)பிரதிகள்.

வாசகனின் சிரமத்தையும், உழைப்பையும் வேண்டுபவை.

மிகைல் பக்தின் மொழியில் இது Dialogic text

இரண்டாம் வகை படைப்புகள் வாசகனின் எளிய, சோம்பலான எதிர்பார்ப்புகளை நிறைவேற்றுவதில்லை. இவை வாசகனின் உள்வாங்குதல் அல்லது கிரகிப்புக்கு சவால் விடக்கூடியவை. சிக்கல்களையும், பதில்களற்ற கேள்வி களையும் பிரச்சனைகளையும் தருபவை.

இப்பிரதிகள் இயக்கம் மிகுந்தவை. ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்ட சம்பிரதாய வடிவத்தை உடைப்பவை. வாசகர்கள் வாழ்க்கை பற்றிக் கொண்டிருந்த எல்லா நம்பிக்கைகளையும் தேடல்களையும் விசாரணைக்கு உட்படுத்துபவை. எல்லோருக்கும் பொதுவான நிஜங்களை இவை அளிப்ப தில்லை.

எளிதில் படிக்கப்படக் கூடிய பிரதி நுகர்வோனின் நுகர்பொருளாகி விடுகிறது. அதில் வாசிப்போன்/நுகர்வோன் எந்தவித அர்த்த யத்தனங்களையும் செய்யவேண்டியதில்லை. ”ரெடிமேட்” ஆக உண்பதற்குத் தயாராக அல்லது சமைத்துத் தின்பதற்குத் தயாராக இருக்கிறது அது. இது போன்ற பிரதிகளை ரோலான் பார்த் Lisible Text. என்று கூறினார். ஒரு கலைப் பொருளை அதன் உற்பத்தி வரலாற்றிலிருந்து பிரித்தெடுத்து தனிநபர் மயமாக்கப்பட்ட ஓய்வுநேரப் பயன்பாட்டுக்கு அளிப்பதாகவே பெரும்பாலும் இந்த மாதிரி வாசிப்பும் பிரதியும் அமைந்து விடுகின்றன.

பன்மைகள்(பலகுரல்) மிகுந்த பிரதியில் வாசிப்பவனுக்கு வேலை அதிகம். அதை ஒரு உடனடி உண்பொருளாகப் பயன்படுத்த முடியாது. குறைந்தபட்சம் அதைப் பயன் படுத்தும்படி ஆக்க வேண்டுமானால் அதன் பலகுரல் தன்மையை அடையாளம் கண்டு அர்த்தங்களை உற்பத்தி செய்தாக வேண்டும். அதைப் புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டிய புதிய பிரதியாக வாசிப்பவன் ஆக்க வேண்டும். இத்தகைய பிரதிகள் ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட நுழைவுப் புள்ளிகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. அதாவது நீங்கள் எப்போதும் முதல் வரியின் முதல் வார்த்தையிலிருந்து மட்டும் தொடங்குவதில்லை. நடு,மத்திய இறுதி வரிகளிலிருந்து தொடங்கி முன்னோக்கி நகரலாம். மேலும் இத்தகைய பிரதிகள் ஒற்றைக் காரணத்திலிருந்து தோன்றியிருக்காதவை-படைக்கப் பட்டிருக்காதவை. மௌனங்களும் இடைவெளிகளும் நிறைந்து காணப்படுபவை. இந்த மௌனத்தை நாம் ஃபிராய்டின் நனவிலியுடன் ஒப்பிடுவது தவறல்ல. ரோலான் பார்த் இவற்றை Scriptible Text(writable) என்று அழைத்தார்.

பொருள் கொள்ளும் செயல்பாடு சிருஷ்டிபரமானது உற்பத்தியின்பால்பட்டது. பார்த் இரண்டு வகையான வாசிப்புகள் சாத்தியம் என்று கருதினார். பங்கேற்பில்லாத ஒரு வாசிப்பைத்தான் ”வாசகத்தன்மையான” வாசிப்பு என்றார். இரண்டாவது வகைப்பட்டது ”ஆசிரியன்-தன்மையானது”. முதலாவது வாசிப்பு ஏற்கனவே எழுதப்பட்டதை நுகர்பொருளாய் உட்கொள்கிறது. இது வாசகனுக்குத் தரும் சுதந்திரம் அந்தக் குறிப்பிட்ட பிரதியை ஏற்கவோ(அ) நிராகரிக்கவோ செய்வதை மட்டுமே. ஆனால் இரண்டாவது வகை வாசிப்பு வாசகனுக்கும் ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட பிரதிக்கும் இடையிலான இயக்கவியல் சந்திப்பு. இந்த உறவில் வாசிப்பவன் பிரதியிலிருந்து/பிரதியிடமிருந்து எவ்வளவு இயலுமோ அவ்வளவை வெளிக் கொணர்கிறான். இதேபோல பிரதியும் வாசிப்பவனிடமிருந்து நிறைய விஷயங்களை வெளிக்கொணர்கிறது. இந்த இடத்தில் பிரதியோ அல்லது வாசிப்பவனோ முழுமையடைந்ததாய் நாம் கற்பனை செய்து கொள்ள முடியாது. எதுவுமோ முடித்து எடுத்து வைக்கப்பட்டுவிடவில்லை. மாறாக பிரதியும் வாசிப்பவனும் பலவித வாசிப்புகள் உற்பத்தியாகும் சாத்தியப்பாடுகளின் மிக்க ஒரு சக்திக் கேந்திரமாய் ஆகின்றனர். பார்த் ”ஆசிரியனின் வாசிப்பை” விளக்கமளித்தல் என்று அழைக்கிறார். இது ஒருவிதமான நிகழ்த்துமுறை. இதன் மூலம் உற்பத்தி செய்வதை நாம் பதிவு செய்து கொள்ளவியலும். இதன் விளைவான அர்த்தத்தைக் கூட நாம் விளக்கமளிக்கலாம்.

பன்மைகள் நிறைந்த பிரதியை உம்பர்ட்டோ எக்கோ திறந்த முனைப் பிரதி என்று குறிப்பிட்டார்:

A text is an open-ended universe where the interpreter can discover infinite interconnections.

பிரதிகளின் அழகியல் வடிவம் மற்றும் அவற்றின் அம்சங்கள் குறித்து வாசிப்பவர்களுக்கிடையே கருத்து வேறுபாடுகள் நிலவலாம். சூப்பர் வாசகன்(Super Reader), விவரமறிந்த வாசகன்(Informed Reader) போன்ற கருத்தோட்டங் கள் நிலவுவதையும் இங்கு குறித்துச் செல்லலாம். இந்த இடத்தில் ”இலக்கியத் திறன்” கொண்ட வாசகன் என்பதையும் நாம் இணைத்துக் கொள்ள வேண்டும். அமெரிக்க ”நியூ கிரிட்சிஸம்” ஒரு இயக்கமாகத் தோன்றிய பிறகே அமெரிக்க பல்கலைக்கழகங்களில் ”ஒருவித கலைக்களஞ்சிய அறிவு” என்ற நிலைமையிலிருந்து அறிவை ஒரு உத்தியாகப் பார்க்கும் நிலை ஏற்பட்டது என்பது உண்மை. உத்தி அறிவுள்ள ஆனால் கலைக்களஞ்சிய அறிவு இல்லாத மாணவர்களுக்கு அவர்கள் பிரதியைப் பற்றிய உத்திகளை மாத்திரமே சொல்லித்தர வேண்டியிருந்தது. ஆனால் தமிழ்நாட்டில் ஒரு பல்கலைக்கழகத்தின் தமிழ்த்துறைத் தலைவர் ஒரு கட்டுரை வாசிப்புக்குப் பின் என்னிடம் ”குறியீடு” ”படிமம்” ”படைப்பின் பெண்தன்மை” போன்றவற்றுக்கெல்லாம் விளக்கம் கேட்டுக்கொண்டிருந்தார்.

கவிதை சொல்லி/என்கிற விவரணையாளன் பற்றித் தெரிந்து கொள்வதற்கும் சில உத்திகள் உள்ளன.

1.இந்த உலகத்தைப் பற்றி ”கவிதை சொல்லி” கொண்டிருக்கும் நம்பிக்கைகளின் வெளிப்பாடுகள்.

2.உத்தேசமான வாசகர்கள்/பார்வையாளர்கள் பற்றி அவன் கொண்டிருக்கும் கருத்துக்கள் (அ) வாசகர்கள் இப்படி இருக்கக்கூடும் என எதிர்பார்த்து அவன் கொண்டிருக்கும் கருதுகோள்கள்.

3.வாசகர்களை  அடையாளப்படுத்தவோ  ஒரு   இடத்தில் வைக்கவோ கவிதை சொல்லி எடுத்துக் கொள்ளும் முயற்சி.

4.பகிர்ந்து கொள்ளப்பட்ட ஒரு அறிவு/புரிதலை வாசகர்களிடமிருந்து எதிர்பார்த்து சில சொல்லல் களை சொல்லிப் பார்ப்பது.

ஆனால் இந்த குணாம்சங்கள் எதையும் வெளிப்படுத்தாத ஒரு விவரணையாளன் உண்டு. அவனை ஆங்கிலத்தில் Zero-degree Narrator என்று அழைப்பதுண்டு. மேலும் விளக்கங்களுக்கு ரோலான் பார்த் உங்களுக்கு உதவுவார்.

மிகக் கவர்ச்சிகரமான ஒரு திட்டமாக ஜோனதன் கல்லர் அறிவித்ததுதான் இலக்கியத் திறன். பிரத்யேகமான விளக்கமளிக்கும் யுக்திகள் அடங்கிய திட்டமாக அதை அவர் அறிவித்தார். அதன் மொழியியல் ஒப்புமையைப் போலவே இயங்கவில்லை. அதன் விளக்கமளிக்கும் சக்தி மற்றும் அதிகாரத்துவம் போன்றவற்றில் மாறுபடுகிறது. முதல் பிரச்சனையே அது ”மொழியியல் திறன்”என்ற கருத்துவாக்கத் திலிருந்து கடன்பெறுவதுதான். சோம்ஸ்கியின் மொழியியல் திறன் இலக்கியத் திறன் என்பது மாதிரி எதையும் முன்பே இருப்பதாய்க் கருதுவதில்லை. ஒருவர் தம் மொழியில் உள்ள வாக்கிய அமைப்புகள் அனைத்தையும் புரிந்து கொள்ளும் திறனுக்கு உத்தரவாதமளிக்கிறது மொழியியல் திறன். இது மிக அடிப்படையான வாக்கியத் தொடர்/அர்த்த தொடர்களில் இதன் சாத்திய விரிவுகள் நிகழ்வதாகக் கருதப்படுகிற ஒன்று. ஆயினும் ”பரிவர்த்தனைத் திறன்”(Commuicative Competence) என்ற குறிப்பிட்ட அம்சத்திற்கு இது விதிவிலக்களிக்கிறது. ”நிகழ்த்துமுறை காரணிகள்”( Perfomance factors) என்ற அம்சமும் இதில் அடங்காதது. நிகழ்த்துமுறை காரணிகளை கீழ்க்கண்டவாறு பட்டியலிடலாம்:

1.ஞாபகத்தின் எல்லைப்பாடுகள்

2.தவறான ஆரம்பங்கள்

3.வாய் தவறல்கள்

4.அறிந்த வார்த்தைத் தொகுதியின் எல்லைப்பாடுகள்

மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்களை சோம்ஸ்கி ஒரு ”கருத்தியலான பேசுபவர்” என்ற கருத்துவருவாக்கத் திலிருந்து நீக்கினார்.

ஜோனாதன் கல்லர் முன்னுரைக்கும் ”இலக்கியத்திறன்” சோம்ஸ்கியின் ”மொழியியல் திறனிலிருந்து” பல இடங்களில் வேறுபடுகிறது. ஏதோ ஒரு விதத்தில் மொழிச் சேமிப்பின் சகல அம்சங்களையும் கற்றுத் தெரிந்த ஒரு கலைக்களஞ்சிய அறிவுத்திறன் மிக்க வாசிப்பவனை இலக்கிய வாசிப்பில் கற்பனை செய்வது கடினம்.

மொழியியல் திறன் என்ற கருத்துருவத்தை இலக்கிய விமர்சனத்திற்கு மாற்றுகையில் சில பிரச்சனைகள் எழத்தான் செய்கின்றன. நாம் இந்த இடத்தில் இலக்கியத் திறனை உள்ளார்ந்த அறிவு என்றோ இயல்பெழுச்சியான திறன் என்றோ சொல்ல முயலலாம். இந்த இரு அம்சங்களுக்கும் ஜோனாதன் கல்லர் ஒப்புதல் அளிப்பதும் இல்லை-ஏற்பதும் இல்லை. இலக்கியத் திறன் என்பது பலவிதமாக வரையறுக்கப்படுகிறது. ”இலக்கியப் படைப்புகளுக்கு வாசகர்கள் அளிக்கும் அர்த்தங்கள் மற்றும் அதன் வாயிலாகவே அவர்கள் பெறும் அனுபவங்கள்” என்றும் ”வாசகர்களின் தீர்ப்புகள், உள்ளுணர்வுகள், மற்றும் விளக்கமளிப்புகள்” என்றும் பலவிதமாய் விளக்கப்படுகிறது. இவற்றின் மூலமாய் நாம் அறிந்து கொள்ள முடிவதென்ன வெனில் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் கவிதை படித்த பிறகு தவறான ஒரு முடிவுக்கு வருகிறார்கள் என்பதைத்தான். புரிந்து கொள்ளும் யுக்திகளில் சில வாசகர்கள் திறன் மிக்கவர்களாகவும் சிலர் திறனற்றவர்களாகவும் ஆகலாம். ”திறன்” இந்த இடத்தில் புரிந்துகொள்ளல் என்பதை சொல்வதாகவே எடுத்துக் கொள்ளலாம். திறன் இன்மையை நாம் தவறாகப் புரிந்து கொள்வது என்று எடுத்துக் கொள்ளலாம். மேலும் படிப்பறிவு உள்ளவர்கள் யாவருமே சிறந்த வாசகர்களாகி விடுவதில்லை என்பதையும் நாம் ஜோனதன் கல்லரின் வியாக்கியானத்திலிருந்து புரிந்து கொள்ளவியலும்:

“. . .alas. . .knowledge of a language and a certain experience of the world do not suffice to make someone a perceptive and competent reader”.

உம்பர்ட்டோ எக்கோ இலக்கியத்திறன் பற்றி சற்றே எளிமையான ஒரு வரையறையைத் தருகிறார்.1 இலக்கியத் திறனை ”சமுகப் பொக்கிஷம்” (Competence in language as a social treasury) என்று குறிப்பிடுகிறார். குறிப்பிட்ட ஒரு மொழியும் அதன் தரப்பட்ட இலக்கண விதிகளும் மட்டுமல்லாது அந்தக் குறிப்பிட்ட மொழி தன் நிகழ்த்துதல்களினால் ஏதுவாக்கியஒரு முழுமையான கலைக்களஞ்சியம் எல்லாமே இதில் அடங்கும். அந்த மொழி உண்டாக்கியிருக்கும் கலாச்சார சம்பிரதாயங்கள் மற்றும் அதன் பலவிதமான பிரதிகள் ஏற்கனவே வாசிப்புகள் வழியாக ஏற்படுத்தியிருக்கும் வியாக்கியானங்கள் போன்றவையும் இதில் அடங்கும். வாசிப்புச் செயல்பாடு வெளிப்படையாக இவற்றையெல்லாம் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும்-ஒற்றை வாசகன் மேற்குறித்த சகல விஷயங்களையும் கற்றுத் தெளிந்தவனாக இல்லாத போதும் கூட.

ஒரு வாசகனிடத்திலிருந்து படைப்பாளன் எதை எதிர்பார்க்கிறான்? தான் சரியாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டுமென்பதை-முழுமையாகக் கூட அல்ல. ஆனால் இதன் மறுகோடியில் வாசகன் படைப்பாளனிடமிருந்து எதை எதிர்பார்க்கிறான்? வாழ்க்கைக்கான தீர்வுகளை கலை தர வேண்டுமென்று எதிர்பார்த்தால் ஏமாற்றமே மிஞ்சும். மேலும் படைப்பாளனை பொழுதுபோக்கு உற்பத்தி உலகின் நீட்சியாகவோ, ஊடகங்களின் விளைபொருளாகவோ பார்ப்பானானால் தீவிர படைப்பாளன் ஒரு தீவிர எலைட்டிஸத்தில் தஞ்சம் புகுவது தவிர்க்கவியலாதது. சில தராதரங்களைக் காப்பாற்றவே அப்படி படைப்பாளன் ஒரு நிலைப்பாட்டினை எடுக்கிறான். படைப்பாளன் தன் கலையை மட்டுமல்லாது கலை பற்றிய கருதுகோள்களையும் கருத்துருவங் களையும் தற்காக்க வேண்டிய நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டுவிடுகிறான்.

மீண்டும் பொருள் கொள்ளுதலுக்கு திரும்புவோம்.  விமர்சகரும் இலக்கிய வரலாற்றாசிரியருமான ஹெரால்ட் ப்ளூம் வாசிப்பு குறித்து சொன்ன கருத்துக்களைக் குறித்துக் கொள்ளலாம். ப்ளூம் சொன்னதை பிற்கால-அமைப்பியல் வாதிகளும் ஒப்புக்கொள்ளக் கூடிய ஒன்றாய் இருந்தது. வாசகர்களை விட கவிஞர்கள் எவ்வாறு பிற கவிஞர்களை வாசிக்கிறார்கள் என்பதற்கே அதிக முக்கியத்துவம் தந்தார். பாதிப்பு என்ற வகையில் ஒவ்வொரு வலுவான கவிஞனும் தனக்கு முற்பட்ட காலத்துக் கவிஞனின் படைப்புகளை தவறாகப் புரிந்து கொள்கிறான். இந்தத் தவறான வியாக்கியானத்தை ப்ளூம் misprision என்ற பிரத்யேக வார்த்தை மூலம் குறிப்பிடுகிறார். ஒரு வகையில் இந்தத் தவறான புரிந்துகொள்ளல் ஒருவிதத்தில் ஒரு கவிஞன் மீதான பிறகவிஞர்களின் தாக்கத்தைச் சொல்கிறது. அதாவது தனக்குப் பிடித்த ஒரு கவிஞனைப் புரிந்து கொள்ள முயலும்போது பெரும்பாலும் அது தவறான புரிந்து கொள்ளலே என்பது ப்ளூமின் வாதம். ஒரு சம்பிரதாய விமர்சகனைப் போல ஒரு கவிதையின் பொருளுக்கு அருகாமையில் வருவது சாத்தியமில்லை. சிறந்த காரியம் எதுவாக இருக்குமென்றால்  ஏற்கனவே உள்ளதின் அடிப்படையில் புதிய கவிதை ஒன்றை உருவாக்கிக் கொள்வதே. ஆனால் இந்த புதிய கவிதையும் கூட மூலக்கவிதையின் தவறான புரிந்து கொள்ளலாகவே இருக்கும். இந்த இடத்தில் ப்ளூமின் மூல மேற்கோளைத் தருவது சிறப்பாக இருக்கும்:

Poets’ misinterpretations of poems are more drastic than critics’s misinterpretations or criticism, but this is only a difference in degree and not at all in kind. There are nointerpretations but only misinterpretations, and so all criticism is prose poetry.

Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (Oxford: Oxford University Press,1973),pp.94-95

பிரதியைப் புரிந்து கொள்ளும் முயற்சிக்கு திரும்புகையில் பிரதியைப் பற்றிய மறுவரையறையைச் செய்ய வேண்டி யிருக்கிறது. உல்ஃப்கேங் ஐஸர் போன்ற ஜெர்மானிய வாசிப்பு விமர்சகரைப் பொறுத்தவரை பிரதி முழுமையான ஒன்றாக கிரகித்துக் கொள்ளவியலாதது. மாறுபடும் பார்வை வீச்சுகளின் தொடர்ச்சியாகவே நாம் பிரதியை அணுக வேண்டும். மாறும் பார்வைத் தோற்றங்களின் ஊடாக அவன் ஒரு திட்டமான காட்சியை உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டியவனாகிறான். பயணம் என்கிற உருவகத்தின் மூலம் வாசிப்பைச் சொல்ல வருகிறார் ஐஸர். அவர் மனோவியல் பகுப்பாய்விலிருந்து தனக்கான தரவுகளைக் எடுத்துக் கொள்கிறார். ஆர்.டி.லெய்ங் கூறிய ”சுயங்கள்” பற்றிய பிரச்சனைகளும் இங்கு தலை தூக்காமலில்லை: ”என்னைப் பற்றிய உன் அனுபவம் எனக்குப் புலனாவதில்லை-மேலும் உன்னைப் பற்றிய என் அனுபவமும் புலனாவதில்லை”. ஒருவருடைய அனுபவத்தை மற்றொருவர் உணர்வதில்லை என்றால் ஒருவருக்கு மற்றவர் புலனாவதில்லை என்பது உண்மைதானே? இத்தன்மையை லெய்ங் nothing என்று அழைத்தார்.

வாசகன் தவறு செய்யும்போது பிரதி திருப்பிப் பேசுவதில்லை. அது தன்னை தற்காக்கவோ, தகவமைக்கவோ செய்ய முடிவதில்லை. பிரதி தனக்குப் பதிலாக சிதறுண்ட சமிக்ஞைகளைத் துணைப் பிரதியாகத் தரவும் இயலுவதில்லை. எனவே ஒரு தீர்மானித்த, வரையறுக்கப்பட்ட உள்நோக்கம் என்பது பிரதிக்குக் கிடையாது. பிரதியில் இருப்பவை நிறைய இடைவெளிகள் அல்லது சந்துகள். இந்த இடைவெளிகளே செய்திப் பரிவர்த்தனைக்கு இடமளிக்கின்றன. வாசகனுக்கும் பிரதிக்கும் இடையிலான சந்திப்பு இதனால்தான் சாத்தியமாகிறது.

காலம்கடந்த, புறவயமான, தன்னளவிலேயே முழுமைபெற்றுதுமான பிரதியிலிருந்து வாசகனின் மனது அல்லது பிரக்ஞைக்குச் செல்லும்போது பிரதியின் சுயாட்சியைக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறது. பிரதிக்கும் வாசிப்பவனுக்கும் இடையிலான சம்பிரதாயமான இடைவெளி பற்றிய கேள்வியும் எழுகிறது. புறவயமானதற்கும் அகவயமானதற்கும் இடையிலான வேறுபாடு, மற்றும் இலக்கிய உண்மை(அதாவது ஆசிரியனின் பிரதி)க்கும் வியாக்கியானப்படுத்தும் செயலுக்கும் இடையிலான இடைவெளிகள் நிலையானவையாக இருக்க முடியாது என்பதும் தெரிகிறது. ஆனால் நிஜமான பயன்பாட்டில் இந்த வேறுபாடுகள் மீண்டும் தலை தூக்குகின்றன. இவை தொடர்ந்து செய்யப்படுவதற்கான காரணம் இல்லாமலில்லை. இதன் விளைவாகத்தான் வியாக்கியானம்/விளக்கமளித்தல் தொடர்ந்து உருவாக்கப்படுகிறது.

இந்த வியாக்கியானங்களின் முற்றுப்பெறாமையில்தான் வாசக எதிர்வினைத் திட்டங்களே உயிர்த்துடிப்புடன் இருக்கின்றன என்று சொல்லலாம். ஆசிரியன் பொதுவான தொரு புறவய விமர்சன வியாக்கியானத்தை எதிர்பார்க்கிறான். ஆனால் வாசகன் வாசிப்பு வழியாக மறுஉருவாக்கம் செய்து ஒரு பிரதிக்கு அர்த்தம் அளிக்கும்போது அது சுயம் சார்ந்ததாகவே ஆக முடியும். “We write the texts we read” என்று ஆங்கிலத்தில் சொல்வது பொருத்தமாகத்தான் இருக்கிறது. ஸ்டான்லி ஃபிஷ் போன்ற விமர்சகர்களின் கருத்து இது.

புறவஸ்துவுக்கும் சுயத்திற்கும், வாசிப்பவனுக்கும் ஆசிரியனுக்கும் இடையிலான இடைவெளி என்றுமே இட்டு நிரப்ப முடியாதது என்று வாதிடுபவர் மார்க்சீய விமர்சகரான ஜோனாதன் கல்லர். கருத்துரீதியான முன்மாதிரிகள் ஒருமைவாதத்தை முன்வைத்தாலும் நடைமுறையின் இருமைத்தன்மைகளால் அவை சிதறுண்டு போகின்றன என்கிறார் கல்லர். வாசக எதிர்வினை விமர்சனங்கள் உருவாக்கப்பட்டு தொடர்ந்து இங்ஙனம் அழிக்கப் பட்டுவிடுகின்றன.

உம்பர்ட்டோ எக்கோவைப் பொருத்தவரை ஒரு முன்மாதிரி வாசிப்பவனை உருவாக்குவதே பிரதியின் நோக்கமாக இருக்க வேண்டுமென்று கருதுகிறார்.

வாசிப்பவனை ஒரு நபர் என்று சொல்வதை விட பிரதியின் ஒருமைப் புள்ளி, பிரதி புரியப்படும் இடம் அல்லது பிரதி சென்றடையும் இடம்(destinaire)என்று வரையறை செய்தார் ரோலான் பார்த். இன்னும் எளிமையாக்க வேண்டுமென்றால் அவன் சிதைவுற்று சமிக்ஞைகளின் சந்திப்பு புள்ளியாக ஆகிவிடுகிறான்.

மேலும் ஒரு படைப்பின் விளக்கமளித்தல் என்பது  வாசிப்பவனுக்கு என்ன நடக்கிறது என்கிற விளக்கமாக இருப்பதுதான் சரி. முன்வைக்கப்படும் கருதுகோள்கள், ஏற்படுத்தப்படும் குறிப்பிட்ட இணைப்புகள், இது போன்ற விஷயங்களைப் பற்றியும் மறுதளிக்கப்பட்ட எதிர்பார்ப்புகள் பற்றியுமான கதையாக மாறுகிறது விளக்கமளித்தல். ஒரு படைப்பின் அர்த்தத்தைப் பற்றிப் பேசுவதென்பது வாசிப்பின் கதையைச் சொல்வதாய் மாறுகிறது.

Five decades of Tamil Poetry

tamil-poetry-page

C.Subramanya Bharati (1822-1921) was the trailblazer of modern poetry in Tamil. Like Rabindranath Tagore, Subramanya Bharati was strongly influenced by Walt Whitman. More than in any other Indian language the burden of tradition in Tamil is onerous. The transition from prosody to free verse was not smooth. For the Tamils have been writing everything from ‘songs of love and war,’ grammatical treatises and medical manuals in verse. Subramanya Bharati reflected the ethos of the pre-independence era in Tamil. But his innovative spirit made him search for newer forms in poetry. Subramanya Bharati’s efforts did not amount an all-out revolution since he continued to write in prosody and never forgot to set them to classical carnatic music. It is hard to imagine a personality like Bharati today. Only he could blend the worship of Shakti with the vision of the Russian Revolution. Thankfully he set the women’s liberation going, though today a few may nit-pick his thoughts about women’s lib. With Whitman’s free verse Bharati blended the powerful cadences of Vedic hymns. Aside from these his other sources of inspiration were Shelly and the Japanese haiku poets. With Bharati seeds of Tamil free verse were sown, though he apologetically referred to them as “prose poems.”

His cosmopolitan outlook stands in stark contrast to the parochial stance of his disciple Bharati Dasan, who didn’t continue Bharati’s efforts in liberating poetry from verse. In the hands of Bharati Dasan creation shrank to the constricting mould of habit. If Bharati was a ‘national consciousness’ Bharati Dasan was a ‘regional identity.’ Bharati Dasan’s disciples and imitators hampered the growth of modern Tamil poetry for quite some years.They forgot to realize that tradition is constantly being modified by both past and future as has been pointed out by T.S.Eliot. I.A.Richard’s observations reinforce this point further:

“(Poetry) must correspond to needs, impulses, attitudes, which do not arise in the same fashion for poets in the past . . . .Our attitudes to man, to nature, and to the universe change with every generation and have changed with unusual violence in recent years. We cannot leave these changes out of account in judging modern poetry. When attitudes are changing . . . poetry cannot remain stationary.”1

In a milieu that was hostile to the development of free verse the contributions of little magazines have been of supreme importance. Without any hesitation one can say that the growth of modern Tamil poetry goes hand in hand with the growth of little magazines. C.S.Chellappa (1912-1998)’s journal Ehzuthu strongly influenced the modern literature of Tamil. Along with Pichamurthi other poets like .S.Venugopalan, Nakulan, Pasuvaiah (Sundara Ramasamy), S.Vaitheeswaran, C.Mani and Dharmu Sivaramu made considerable contributions to new poetry. Chellappa brought out the first modern poetry anthology called ‘Pudhkkuralgal’ (The New Voices) as a publication from Ezhuthu.
Bharati pioneered the cause of modern Tamil poetry. But Pichamurthy (1900-1976) is considered the father of new poetry. Between 1934 and 1976 all that Pichamurthy wrote helped to pave the way for new poetry. Though controversies and polemics against ‘new poetry’ [puthu kavithai] were on the rise he steered clear of them.
Poets who followed Pichamurthi were called as Ezhuthu poets. This banner is very significant since these poets got their identity via the little magazine in which they published. The inspiration for Pichamurthi was Bharati. Though Pichamurthi cannot be called a disciple he is the legitimate successor to Bharati. Among the poets of Ezhuthu Nakulan’s poetry shows the momentary hesitation between thought and language. He is an existentialist who wrote cryptic and minimalist poems.
After Ezhuthu ceased its publication the cause of new poetry was taken up by the little magazine Nadai. C.Mani who happened to be its editor, Gnanakoothan, S.Vaidheeswaran continued to write in Nadai. When Nadai became defunct it was followed by KaChaTaThaPaRa , a little magazine which devoted itself to poetry and the arts.
The poets of Ezhuthu and KaChaTaThaPaRa had a self-enclosed poetic vision verging on solipsism. This ‘vedantic vision’ was not shared by the poets who were just emerging. A reaction to this kind of poetry came in the form of another little magazine called Vanambadi from the Marxist front. The magazine was for poetry but the contributors were academics and pundits. They were politically left and their mentor was Bharati Dasan. Poets of Vanambadi were committed to the leftist ideology but obviously lacked the commitment to poetry. Vanambadi became a movement encouraging a proliferation of little magazines of poetry. No one can deny that Vanambadi democratized poetry in Tamil which was hitherto in the hands of the elite. The Vanambadi group is equally responsible for making poetry dilute and plebeian. Their poetry was burdened with sanskritized diction and if Bharati Dasan had been alive he would definitely have arraigned them for such indulgence. Because Dasan nursed a populist nostalgia for a purer Tamil. The majority of poets under Vanambadi banner (very prominent are Erode Thamizhanban and Sirpi Balasubramanian – both Tamil academics) persisted in using the traditional prosody right till the end of the 80s. They could not face the challenges of modernity and ‘verse libre’ still eluded them. More comfortable with traditional forms their content was hopelessly antiquated. One exception was Abdul Rahman who tried his hand in various modes including surrealism.

Though pundits and academics cried hoarse against new poetry the majority in the end silently switched loyalties. From the 90s onwards the usage has changed from ‘new poetry’ to ‘modern poetry’. It cannot be interchanged with ‘modernist’ since there are a few who continue to write realist and naturalist narrations.

Pundits and enemies of new poetry had to stop their campaign since poets like C.Mani, Gnanakoothan, Dharmu Sivaramu were well-versed in traditional prosody. C.Mani, a professor of English, wrote a manual on the grammar of writing traditional Tamil verse. Today, viewed from a modernist perspective, if there is a tinge of quaintness in C.Mani’s poems that is due to his adherence to rhythm. Any discerning reader of Gnanakoothan’s poems will not miss the metre. Though Gnanakoothan retained the cadence and metre his modern outlook is dominant. He is known for his social satire and parody of Dravidian movements, Gnanakoothan can be credited with the pioneering poems he wrote in the surrealist mode. A short, stinging satirical poem goes like this:

Tamil
For me too,
Tamil is the very
Life-breath;
But
I wont breathe it down
Another’s neck.*

(Translated by M.S.Ramaswami)

Dharmu Sivaramu (1939-1997) also known as Pramil (he kept changing his pseudonym almost every week) began writing in prosody. Sivaramu is remembered for his masterly use of imagery and he still remains the best imagist poet. Two of his oft quoted poems in support of imagism are ‘Meteor’ and ‘Dawn.’ Tamil poetry adapted itself to cerebral content with Sivaramu’s poem entitled E=Mc2. His poems are dense and reveal a violent yoking of heterogeneous ideas. Dharmu Sivaramu is a 70s’ poet and his truculence exhausted his poetic genius.

The contribution of Zha is significant as Ezhuthu. It’s editor Atmanam though a committed leftist never wrote hollow rhetorical verses like that of Vanambadi. If Ezhuthu created considerable talents in poetry in the 60s Zha almost achieved it to an equal degree in the 80s. Today Atmanam is a cult figure both for the Marxist poets and for those younger writers who are not ideologically committed. His mental illness and his untimely death by suicide have canonized him. Atmanam was a multi-faceted personality who was involved in poetry, poetic theory, Marxism, painting and music. He was a discerning and compassionate reader of both committed andavant-garde poetry.

The 80s saw the emergence of poets like Kalapriya, Vikramadityan and Devadevan, Pooma Eswaramoorthy and Devathachan. Kalapriya’s is a rural voice but his portrayals were shockingly fresh. His imagery was surreal, sadistic and to a large degree violent. He never hesitated in using colloquial language in his poems. Though addicted to depicting rural folk in their elements he made abortive attempts to escape from this habit by writing plain poetry.

If Tamil prose is already prosaic what should a poet do to raise it to the level of poetry? In the 80s writing plain poetry remained the conscious goal of many poets including Vikramadityan. The imagery was fresh and Kalapriya’s poetry was cherished for its characters like village lunatics, rural nomads unemployed youth. But poetry for Vikramdityan was plain not in the sense of ‘anti-poetry’ but just plain. The least consequential of everyday life and passing thoughts on personal experience formed the main stay of Vikramdityan’s poetry. He appended reflective or generalizing comment giving contrived ends to poems. Devadevan is perhaps the most prolific among the poets in Tamil. He wrote nature poems of the animistic kind.

Devathachan’s poetry is modernist in many aspects. Sudden and unexpected imagery and a surrealistic vision fused to a traditional perspective of life make his poetry very complex. Like Kalapriya he dots his poems with colloquial language but the use is measured. His output is sparse but qualitatively high when compared to his prolific contemporaries like Devadevan and Vikramadityan. Though he started writing in the late 70s he cannot be termed as a ‘period poet’ since his outlook emerges as new as any new comer to poetry in the new millennium. Devathachan’s poetry occasionally verges on the metaphysical but uses a homely diction. Though clubbed with Devathachan, Anand’s poetry takes the reader to a different realm of experience more aligned to the ‘time’s arrow’ and a personal world linking a cosmic vision.

Pazhamalai began his poetic career in the late 80s since it took time for him to wean himself away from prosody. He is an avowed leftist but is responsible in writing one collection of remarkable prose poetry (Janangalin Kathai). He is an orthodox and unflagging realist reveling in the creation of ‘human portraits’ through prose poems. His lean prose could not sustain him for the rest of his poetic career.

90s can be called the decade of women’s poetry. Krishangini and Vathsala, though comparatively old, published their books in the 90s. The feminist banner waving group which maintains a rigid and separatist line entered the scene only in the 90s: Malathy Maitry, Salma, Sugirtha Rani, Kutty Revathi. Vathsala is a feminist poet in her content and expression and not in attitude. But a section of the younger women are keen on labels and compartmentalization. While others like Kanimozhi, Uma Maheswari, A.Vennila Thamizhachchi, Madhumitha do not associate with the feminist group.

The younger generation of male writers is not as acerbic as their female counter-parts. Some of them write good poetry though one cannot find a parodist or an imagist or a committed Marxist among them. This is very obvious when 90s’ poems are compared to those published in 70s and 80s.
Promising among them are poets like Amalan Stanley, Amirtha Raj, Yuma Vasuki, Sukumaran, Ra.Srinivasan. Sharp images and incisive lines make poems of Yuma Vasuki a pleasure to read. Though Sukumaran’s early poetry was characteristically imagistic he now writes plain poetry. Makaranthan and Sathyan can be rightly called 80s’ poets. But Sathyan has completely stopped writing poetry. This has happened to a few male poets who have stopped abruptly after their first collections. Joseph D.Samy and Malai Samy are other examples. Poets like Kuvalai Kannan publish their first book and wait a long while to publish their second.
Comparative new comers like Sri Nesan, Kandarathithan, Kari Kalan, Rani Thilak, Devendhira Poopathi and Pazhanivel have published promising first collections.

The poem is a passage or a vehicle or a means to relate the private world to the public. The attempt to relate the individual consciousness to a social and political context is missing in the 90s poetry. Among the contemporary male poets there are those with something to say and a lot of others who simply enjoy making poems. Poets like Ramesh-Prem, Sankara Ramasubramanian, Laxmi Manivannan, Yavanika Sriram belong the latter group. Dreams, memories, anecdotes, grotesquery are the themes that these poets revel in. Nihilism, blackness and perversity dominate their narration. They follow a negative aesthetic and the poems read like worked-up diary prose.

Before concluding I would like to record my observation that the tradition that still continues in Tamil is the one started by Ezhuthu poets.

1. I.A.Richards: “A Background to Contemporary Poetry.” Twentieth Century Poetry. Ed. Graham Martin and P.N.Furbank, The Open University Press,1975,
p.136.

*. Modern Tamil Poetry, Tr.M.S.Ramaswami, Writer’s Workshop, Calcutta, 1988.