Poems of Pazhanivel in English_Translated by Brammarajan


POEMS OF PAZHANIVEL IN ENGLISH_Translated by Brammarajan

26VathalmalaiJuly201501935All the poems of Pazhanivel has been chosen from his first and only collection called Thavalai Veedu.

The body woven by hands-Pazhanivel


Till the fishermen prepare to go

The fish turn into stars on the catamarans.

The catamarans resemble the lute that strums the night.

Its varying  strings

Tremble because of thirst

Covering the full expanse of the sand

The decorations of the threaded conch

Those who had both the sides of the coin with them

And a smile  dancing on their lips

Like snakeskin

crawl on the skin’s sand

As the urchins swim in the water


No one cares

About the pearl scattered on the ground.



Rare chance- Pazhanivel

If I had been a stamp collector

Or a collector of coins

Even if I had gathered clocks, torches, even match boxes

I would have been known as an achiever.

All these years

Vinyl records

Scattered in the house

How easy

They broke like moth eaten bones

The bronze vessels

Have become give away gifts.

The gun bartered for the balance in the toddy shop.

Taxidermied leopard skin

The locket with the tiger claw, the silver plate

All these turned into the base manure.

The antler has been lost in lending and is gone forever

As a collector of butterflies_

When I chase them all over the thur bean fields

What am I going to do with them.

Can grow the mating bull

that impregnates as it wishes

In this land

Instead of becoming a person of knowledge

Should do something remarkable

I should leave  in some city bus

First the crowbar and the shovel

Would not I?


Today is very hot-Pazhanivel


Today is very hot

The presence of water

In the city’s river

Is a comforting sight


But a cool bubble of air

Explodes slowly

As though it is the breath of the land

In the bus waiting to start

Green saree clad women

move here and there in search of seats

The bus waves  like a field.

Two blind men

Cross the congested lane

Stir and stir

With something resembling an oar

And swim.

With inability the traffic signal is weeping

Today too the temperature has touched  high


Today must also be a very hot day.

Unable to find  the shore the ship blinks motionless

The flags of identification

Droop  wearily

A fruit falls squeamishly

From the flag

Unusually the sun is hotter

Mirage of rain

Falls on the city streets

Flood water flows

The tired school girl who returns home

Gleans a little in the inside of her shoes

And in it she bathes the sun


Rushes past coolly.



Wise Saying_Pazhanivel

One who has been made ostracized in the habitats

Lusting the stones

All over the mountain rears peacocks of sculpture

The touch-me-not leaves chosen exclusively for the plumage

During winter

Play relationship with moss.

The plumage spreads to a grand size.

For the sake of the eggs laid by the sculptures

He scratches sleep with his chisel.

He never interferes with the rain when the peacocks mate.

Everywhere peacocks abound

In peak summer

They cry with unclosed eyes

The language he had lost when he left the habitat itself

It could be his breath.


It could be the love he had for the peacocks.



Loved Ones_Pazhanivel


Come you

If you are a connoisseur of Van Gogh

I will offer you a well grown field of sunflowers.

With the mountain backdrop

and the edge the sun.

Crores of canvass skies are also free.

If you can put up with my foul language

Will give you

The pond where the Seven Virgins bathed

The metal memoranda of Rajendra Cholan left in Naththam


The paniyarams fried in pig fat.


If you are some one

Who tells something resembling the truth

The astrologer

I will give the parrots fattening on the sunflowers

The people who perish later and the worn out future

The villages that will be the source of small change_all free.

If you can catch the parrots that taught me

The abusive language

Will give you the symbols of Chithrakulam

Monitar lizard’s  skin

innumerable manuscripts on magic


And pirandai pickle.

If you submit yourself for free drinks and snacks

Let me give you the red earth hue of blood.

The salt which the body yields

the overflowing tears.

Lands the peasant had lost

The left over hay is also free.

If the regular abuses do not hurt you_

Pest- stricken coconut trees

The cattle waiting to be slaughtered

The streets of marwaris

Cold gruel and tasty fingers are free too.


Dear friend

The parrots splitting the nuts

Sit cozily around the grand rims of the sun

If you can just stand in the garden and watch

Striking of the tin sheets

and shooing away

The parrot voices and shouts of wood,

In a short while

The sweet dumplings are  arriving

While we eat it

What if

Whoever we are

Since we are somebody

This should happen.


All poems are translated by Rajaram Brammarajan

Being published for the first time here.


Osip Mandelstam_Unpublished Poems_ஓசிப் மெண்டல்ஷ்டாம்-வெளிவராத கவிதைகள்

Osip Mandelstam_photo after the second arrest

ஓசிப் மெண்டல்ஷ்டாம்–(1891-1938) சமகாலத்தவர்கள் இல்லாத கவிஞன்


“No, I was no one’s contemporary–ever.

That would have been above my station.”

-Osip Mandelstam


நவீன ரஷ்யக் கவிதை என்றவுடன் சிலருக்கு அலெக்ஸாண்டர் ப்ளாக்கும் ஏனையோருக்கு நோபல் பரிசு பெற்ற ஜோசப் பிராட்ஸ்கியும் நினைவுக்கு வரலாம். புஷ்கினுக்குப் பிறகு தோன்றிய கவிஞர்களிலேயே மகத்தானவர் ப்ளாக் என்று கருதுபவர்கள் இருக்கிறார்கள். இருப்பினும் கூர்ந்த இலக்கிய வரலாறு அறிந்தவர்களுக்கு இருபதாம் நூற்றாண்டு ரஷ்யக் கவிதையில் முதலில் நினைவுக்கு வரவேண்டியது ஓசிப் மெண்டல்ஷ்டாமின் பெயர். மெண்டல்ஷ்டாமை சரியான வகையில் இன்னும் தமிழில் எவரும் அறிமுகம் செய்யவில்லை. மெண்டல்ஷ்டாமின் கவிதைகள் மொழிபெயர்க்கச் சிரமம் தரக்கூடியவை என்பதும் கூட இதற்கான ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். மிக முக்கியமான காரணங்களாகத் தோன்றுபவை மெண்டல்ஷ்டாமின் கம்யூனிச எதிர்ப்பும் அவருடைய கவிதைகளின் கடினத்தன்மையும். குறிப்பாக ஸ்டாலினை விமர்சித்து அவர் எழுதிய ஒரு கவிதை அவர் தலை எழுத்தையே மாற்றியது. பிராட்ஸ்கியும் கம்யூனிச எதிர்ப்பாளராக உருவானவர்தான் என்பினும் அவருக்கு அளிக்கப்பட்ட நோபல் பரிசின் மூலம் அவரது கம்யூனிச எதிர்ப்பு குறைபாடாகப் பார்க்கப்படவில்லை.  நல்ல வேளை இந்தக் கட்டுரை  சோவியத் ரஷ்யாவிலும், கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகளிலும் கம்யூனிசம் தோற்ற பிறகு எழுதப்படுகிறது. கவிஞர்கள் என்றுமே தீர்க்தரிசிகள்தான் என்பதை ஓசிப் மெண்டல்ஷ்டாமின் கவிதைகளும்  அவர் வாழ்ந்த வாழ்க்கையும் நிறுவுகின்றன. மெண்டல்ஷ்டாமின் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த துயரார்ந்த சம்பவங்களே அவருடைய கவிதைகளைப் படிக்கத் தூண்டுகின்றன என்ற கருத்து கொண்டிருக்கிற ஒரு சாரார் இருக்கின்றனர். வாழும் சொல்லுக்குத்  (the living word)) தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொண்ட கவிஞர்களில் மிகப் பிரதானமானவர் மெண்டல்ஷ்டாம். இதுவன்றி சிம்பாலிசத்திற்கு எதிராகத் தோன்றிய அக்மேயிசம் (Acmeism) என்ற கவிதை இயக்கத்தின் விசேஷமான கவிஞராகவும் கோட்பாட்டாளராகவும் இருந்திருக்கிறார். Acmeism   த்தின் பிதாமகராகக் கருதப்பட்ட Nikolai Gumilev வும் அவரது ஒரு காலத்திய மனைவியும் நவீன  ரஷ்யப் பெண் கவிஞர்களில் ஒருவருமான அன்னா அக்மதோவாவும், மெண்டல்ஷ்டாமும்தான் அக்மேயிசத்தை வளர்த்தவர்கள். முதல் உலகப் போரின் போது ராணுவத்தில் சேர்ந்து விட்ட குமிலேவுக்குப் பிறகு அதை முன்னெடுத்துச் செல்ல மெண்டல்ஷ்டாமால்தான் முடிந்தது.  தொடக்க காலத்தில் மெண்டல்ஷ்டாம் எழுதிய கவிதைகள் சிம்பாலிஸ்டுகளில் ஒருவரான மல்லார்மேவை (Mallarme)ஞாபகப்படுத்தின.  துல்லியமான தெளிவுபடுத்தல்கள் செய்ய வேண்டுமானால் ஆங்கில-அமெரிக்க இமேஜிசத்தை அக்மேயிசத்துடன் ஒப்பிட்டுச் சொல்லலாம். எஸ்ரா பவுண்ட் இமேஜிஸ்டுகளுக்கு சில கூடாதுகள்  என்ற பட்டியலை உருவாக்கினார். பவுண்ட் உருவாக்கிய அத்தனை சட்டதிட்டங்களும் அக்மேயிஸ்டுகளுக்கும் பொருந்திப் போகக் கூடியவையே. இருப்பினும் இமேஜிசத்திலிருந்து பிறந்ததல்ல அக்மேயிசம் என்பதை ஆரம்பத்திலேயே தெளிவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது.

வாழும் சொல்லுக்குத் தன்னை அர்ப்பணம் செய்து கொண்ட மெண்டல்ஷ்டாம் தனது கடைசிகட்ட கவிதைகளை பள்ளிப் பிள்ளைகளின் நோட்டுப் புத்தகங்களிலும் அவரது மனைவியின் ஞாபகத்திலும் எழுதி வைக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. மெண்டல்ஷ்டாமின் மனைவி நாடெஷ்டா மெண்டல்ஷ்டாம் எழுதிய இரு தொகுதி வாழ்க்கைச் சரிதமான Hope Against Hope(1970)  Hope Abandoned ( 1974 ) நூலில் இருந்து நமக்குக் கிடைக்கும் மெண்டல்ஷ்டாம் பற்றிய சித்திரம் மனசாட்சி உள்ள சகல ஸ்டாலிஸ்டுகளையும் தலை குனியச் செய்து விடும். இதையும் கூட நாடெஷ்டா அவருடைய ஞாபகத்திலேயே பொதிந்து வைத்திருந்து ஸ்டாலினின் இறப்புக்குப் பிறகு எழுதி, கையெழுத்துப் பிரதிகளாக கார்பன் தாளில் எழுதி வெளியிட்டார். கூட்டன்பர்க்கின் காலத்திற்குப் பிறகும் கூட இந்த விதமாக ஒரு புத்தகத்தின் பிரதி விநியோகிக்கப்படும் முறைக்கு samizdat   என்று பெயர். இலக்கியத்தின் மீதான தணிக்கை சோவியத் யூனியனில் மிகக் கடுமையாக இருந்த காலகட்டத்தில் ஒரு இலக்கியப் பிரதி சோவியத் யூனியனுக்குள்ளாகவும் பிற நாடுகளிலும் சுற்றுக்கு வருவதற்கு samizdat  முறைதான் ஏதுவாக இருந்தது. மேலும் அன்றைய கம்யூனிச ரஷ்யாவில் எழுத்தாளர்கள் எல்லோரும் சோஷலிச யதார்த்தத்தைப் பின்பற்ற வேண்டும் என்று அறிவுறுத்தப்பட்ட பொழுது ஒரு தனிக் கவிஞன் எப்படி அக்மேயிசத்தைக் கடைபிடித்துத் தப்பிக்க முடியும்?

வார்சாவில் ஒரு யூதத் தோல் வியாபாரியின் மகனாகப் பிறந்தார் மெண்டல்ஷ்டாம். மெண்டல்ஷ்டாமின் தாயாரின் இசைக்கான கூர்ந்த விருப்பம் மெண்டல்ஸ்டாமுக்கும் கையளிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். புனித பீட்டர்ஸ்பர்க் என்றழைக்கப்பட்ட பெட்ரோகிராடில் (பிறகு லெனின்கிராடாக மாறியது) மிகவும் பெயர் பெற்ற டேனிஷேவ் பள்ளியில் பேரிலக்கியப் படிப்பை மேற்கொண்டார் மெண்டல்ஷ்டாம். பொதுவாக யூதர்களுக்கு எளிதில் கிடைத்து விடாத சலுகையாக பார்க்கப்பட வேண்டும் அது. 1907ஆம் ஆண்டு பாரிசுக்குச் சென்ற போது பிரெஞ்சு சிம்பாலிசக் கவிஞர்களின் கவிதைகளில் ஈடுபாடு கொண்டார். பிறகு 1911இல் புனித பீட்டர்ஸ்பர்க் பல்கலைக் கழகத்தில் ரோமானிய–ஜெர்மானிய தத்துவங்கள் பயின்றார். 1913ஆம் ஆண்டு வெளியான Stoneஎன்ற தொகுதியின் மூலம் பீட்டர்ஸ்பர்க் இலக்கிய வட்டாரங்களில் பிரபலமானார்.

Stone தொகுதி ஒரு வித விநோத பாதிப்பையும் எதிர்வினைகளையும் அன்றைய ரஷ்ய இலக்கிய வட்டங்களில் ஏற்படுத்தியது. அன்று ரஷ்யாவில் ஆட்சி செலுத்திய ரஷ்ய சிம்பாலிசத்திற்கு மத்தியில் மெண்டல்ஷ்டாம் திடீரென்று எங்கிருந்து வந்து முளைத்தார் என்கிற மாதிரியான, அவர் பற்றிய ஒரு மர்மமான உணர்வுப் பதிவினை உண்டாக்கியது. அப்போது ரஷ்ய சிம்பாலிசத்தின் மிகத் தீவிர பயன்பாட்டாளராக இருந்தவர் அலெக்ஸாண்டர் ப்ளாக். இருபதாம் நூற்றாண்டு ரஷ்யக் கவிதையின் மிகச்சிறந்த கவிஞர் என்ற இடத்தைப் பிடிப்பதற்கான சரிசமமான தகுதிகள் கொண்டிருந்த இன்னொரு கவிஞர் அவர். மெண்டல்ஷ்டாமின் தொடக்க காலத்தில் முக்கிய கவிதை இயக்கமாக இருந்த சிம்பாலிசம் ஒரு ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட இயக்கம் என்ற அளவிலான அதன் செயல்பாட்டுக் காலம் அப்போது முடிந்து போயிருந்தது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ரஷ்யக் கவிதைக்குப் பிறகு, ஒரு உடனடி பயிற்சிக் களமாக பல கவிஞர்களுக்கு சிம்பாலிசம் இருந்ததை மறுக்க முடியாது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் பத்தாண்டுகளில் சிம்பாலிசத்தின் கவித்துவ உணர்வுகள் மற்றும் உத்திகள் பற்றிய சீர்திருத்தக் குணம் சிதைவுற்றது. மாயகோவ்ஸ்கி(1894-1930) மற்றும் க்ளெப்னிகோவ் (Velimir Khlebnikov (1885-1922 )ஆகியோர் ஃபியூச்சரிஸ்டுகளாக மாறினார்கள். ஃபியூச்சரிசம் 1909ஆம் ஆண்டு இதாலியில் F.T.Marinetti என்ற கவிஞரால்  தொடங்கப்பட்டது. ஃபியூச்சரிச இயக்கத்தில்  நிறைய ஓவியர்களும் கட்டிடக் கலைஞர்களும் முனைப்பான பங்கேற்றுக் கொண்டனர். 1910 ஆம் ஆண்டு தொடங்கி ஓவியத்திற்கென்றும், சிற்பத்திற்கென்றும், இசைக்கென்றும், பிறகு சினிமாவுக்கும், புகைப்படத்திற்கும், கட்டிடக் கலைக்கும் என தனித்தனிப் பிரகடனங்களை வெளியிட்டனர்.  ஃபியூச்சரிசம் சிறிது சிறிதாகப் பரவி ரஷ்யாவுக்கும் வந்து சேர்ந்தது. அதன் பெயரில் தொனிக்கிற அர்த்தப்படி அது பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு வாழ்வின் எல்லாவித அம்சங்களுக்கும் எதிராகக் கிளம்பிய கலகம். இன்னும் கொஞ்சம் தயங்கித் தயங்கித் தலைகாட்டிய ரொமாண்டிசிசத்தின் செண்ட்டிமென்டலிசத்திற்கும், சிம்பாலிஸ்டுகளின் சிக்கல்மயமான மனோவியலுக்கும் கடுமையான கண்டனத்தையும் மறுப்பினையும் தெரிவித்தது. ரஷ்யாவில் ஃபியூச்சரிசம் சிறிது காலமே ஆட்சி செலுத்தியதிற்குக் காரணம் அது பிற இலக்கிய இயக்கங்களுடன் இணைந்து போய்விட்டதுதான்Ego Futurism  என்றும் Cubo Futurism  என்றும் மாறுதலடைந்து அதன் முனைப்பை இழந்தது.

இலக்கிய இயக்கங்களும் செயல்பாடுகளும்  பல முனைகளிலும் திசைகளிலும் மாறுதலடைந்து கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில்தான் நிக்கலொவ் குமிலியேவ் அக்மேயிசம் என்னும் கவிதை இயக்கத் திட்டத்தை முன் வைத்தார். ஆனால் அக்மேயிசம் என்ற பேனரில் ஒன்று சேர்ந்த ஒவ்வொரு கவிஞனும்(கவிஞையும்?) ஒவ்வொரு விதத்தில் வேறுபட்டிருந்தான்.  சிம்பாலிஸ்டுகளைப் போல கவிதையில் பிற உலகங்களுடன் தொடர்பு ஏற்படுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை என்று பிரகடனம் செய்தனர் அக்மேயிஸ்டுகள். ஒரு வித பொதுப் புத்தி சார்ந்த தர்க்கவியல் அம்சங்களை குமிலேவ் அக்மேயிசக் கவிதைக்கு முன் வைத்தார். குமிலேவின் மரணத்திற்குப் பிறகுதான் மெண்டல்ஷ்டாம் அக்மேயிசத்தை வளர்த்தெடுக்கும் பொறுப்பை எடுத்துக் கொண்டார் என்று சொல்வது சரியாக இருக்க முடியாது. 1910ஆம் ஆண்டு பிரெஞ்சு கவிஞர் ஃபிரான்சுவா விலோன்(1431-1463) பற்றி எழுதிய கட்டுரையிலேயே மெண்டல்ஷ்டாம் அக்மேயிசக் கவிதைக் கோட்பாடுகளுக்கான ஒரு வரையறையைக் கொடுத்து விட்டார் என்று சொல்லலாம். அக்மேயிசத்தின் நான்கு மூதாதையர்களில் ஒருவர் என்று குமிலேவ் ஃபிரான்ஸ்வா விலோனைக் குறிப்பிட்டது மட்டுமன்றி விலோனின்  Grand Testamentலிருந்து சில பகுதிகளை ரஷ்ய மொழியில் மொழி பெயர்ப்பு செய்திருந்தார். யாரோ ஒரு விஷமி, கிண்டல் செய்யும் நோக்கத்துடன் அக்மேயிசம் பற்றிய வரையறையைக் கேட்ட பொழுது மெண்டல்ஷ்டாம் இப்படி ஒரு சலிப்பான, களைப்பான பதிலைத் தந்ததாக அன்னா அக்மதோவா தெரிவிக்கிறார். மெண்டல்ஷ்டாமின் அக்மேயிசம் பற்றிய வரையறை. “a home-sickness for world culture.”

அக்மேயிசத்தின் தட்டையான கவிதைக் கோட்பாடுகளுக்கு கூடுதல் பரிமாணங்களைக் கொடுத்தார் மெண்டஷ்டாம். அவர் சுயம் கலவாத கவிஞன் மட்டுமன்றி வார்த்தைக்கு அதனளவிலான மரியாதையை அளித்தவரும் கூட. மறைமுகக் குறிப்பீடுகள் நிறைந்தவையாக இருக்கின்றன அவர் கவிதைகள். ஸ்தூலமானவையாகவும் பிற பொருள்களுடன் தொடர்பு ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் தன்மை வாய்ந்தவையாகவும் இருக்கின்றன. கச்சிதத்தன்மையையும் தெளிவையும் வேண்டி ஏற்கனவே இமேஜிஸ்டுகள் கவிதைப் பிரகடனம் செய்திருக்கின்றனர். அக்மேயிஸ்டுகள் “சொல்” ஒரு குறியீடாக்கப்படுவதை விரும்பவில்லை. “ஒரு சொல் அது இருக்கிறபடியே, அதன் வாழ்நிலையிலேயே அப்படியே” பயன்படுத்தப்பட வேண்டும் என்று அவரது கவிதைக் கோட்பாடுகளைத் தெளிவு படுத்தி அவரது கட்டுரையான The Morning of Acmeism த்தில்  எழுதினார் மெண்டல்ஷ்டாம். வார்த்தைகளே வஸ்துக்கள் என்று கோரியதில் குமிலேவ் சொன்னதிலிருந்து ஒரு படி மேலே சென்று விட்டார் என்று சொல்லாம். வார்த்தைகள் தமக்குள்ளாகவே வாழ்கின்றன, அவைகளுக்காகவே பேசுகின்றன என்று வாதிட்டது மட்டுமின்றி தன் கவிதைகளில் அப்படியே சித்தரிக்கவும் செய்தார். ஒவ்வொரு வார்த்தையையும் ஒரு கவிதையாகப் பார்க்க முடியும் என்பதை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு அமெரிக்க கவிஞரான எமர்சன் ஒரு கட்டுரையில் எழுதியிருக்கிறார்.  கருத்தாக்கத்திற்கு கீழ்ப்படிந்ததாக சொல்லை ஆக்க விரும்பவில்லை மெண்டல்ஷ்டாம். “வார்த்தை–வஸ்து” என்பதின் ஒரு விதமான நடனமாக ஆகின்றன அவரது கவிதைகள். எனவே, ஆகவே, மற்றும் பிறகு, நாம் இதற்கு அப்பால், ஆனால், பிறகென்ன போன்ற சொற்களை நாம் சகஜமாக அவருடைய கவிதைகளில் பார்க்க முடியும்.

“ஆசீர்வாதம் மிகுந்த அர்த்தம் எதுவுமில்லாத வார்த்தைகள்”

என்ற வரியை 118வது கவிதையில் பார்க்கலாம். எனவே மெண்டல்ஷ்டாமின் கவிதைகளில் வார்த்தைகள் கருத்தாக்கத்தை வெளிப்படுத்தப் பயன்படுவதில்லை. ஒவ்வொரு வார்த்தையையும் தொட்டு உணர்ந்து விடலாம் என்கிற மாதிரி எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. எடுத்துக் காட்டாக ஸ்டோன் தொகுதியின் முதல் கவிதை:

ஒரு தற்காலிகமான உள்ளீடற்ற ஸ்வரம்

ஒரு பழம் மரத்திலிருந்து விழுகிறது

காட்டின் ஆழ்ந்த அமைதியின்

இடைவிடாத லயத்தன்மையில்


புறவயமான வஸ்துக்களைக் கொண்டு–சேதனமோ அசேதனமோ–அதில் கவிஞனின் சிந்தனா ரீதியான, மனோவியல் ரீதியான, உணர்ச்சி ரீதியான பங்கேற்பின்றியே ஒரு கவிதையை வெற்றிகரமாக உருவாக்க முடியும் என்பதற்கு இந்தக் கவிதை எடுத்துக்காட்டாகிறது.  இதே காரணத்தினால்தான் மெண்டல்ஷ்டாமின் கவிதைகள், அவர் அனுவித்த ஏழ்மையையும் துயரங்களையும் மிஞ்சியும் சுயபச்சாதாபத்தில் உழலாமல் இருக்கின்றன. தன்மை ஒருமையில் தொடங்குபவை கூட சென்டிமெண்டலிசத்தின் எவ்வித கலப்புமில்லாதிருக்கின்றன:


கூர்ந்த காது விறைப்பாக்கி இழுக்கப்பட்ட பாய்மரக்  கித்தானாக இருக்கிறது

கண்கள் வெறிச்சோடியிருக்கின்றன தூரத்தை அலசிப் பார்த்து

இரவுப் பறவைகளின் கூட்டிசைக் குழுவொன்று கடந்து பறந்து   செல்கிறது

நிசப்தமாக, நிசப்தத்தின் ஊடாக.

நான் இயற்கையைப் போலவே ஏழையாக இருக்கிறேன்s

வானத்தைப் போல எளிமையாக.

எனது சுதந்திரம் இரவுப் பறவையின் கத்தலைப் போல


முதல் உலகப் போரின் இன்னல்களும், ரஷ்யப் புரட்சியும் மெண்டல்ஷ்டாமை ரஷ்யாவின் தெற்குப் பகுதியில் இருந்த க்ரீமியாவுக்கு செல்லக் கட்டாயப்படுத்தின. உள்நாட்டுப் போர்க்காலத்தின் போது போல்ஷெவிக் உளவாளி என்று தவறாகக் கணிக்கப் பட்டு கைது செய்யப்பட்டு சிறிது காலம் சிறையில் வைக்கப்பட்டார். உள்நாட்டுப் போர் முடிந்தவுடன் தன் இடத்திற்குத் திரும்பிய மெண்டல்ஷ்டாம் புதிய கவிதைத் தொகுதி ஒன்றுடன் வந்தார். Tristia என்ற அந்தத் தொகுதி 1922ஆம் ஆண்டு வெளியிடப்பட்டது.  ட்ரிஸ்டியா தொகுதியில் சிம்பாலிஸ்டுகளிடம் தனது ஆரம்ப பாடங்களைக் கற்றுக் கொண்ட ஆனால் அந்த வளர்ச்சிக் கட்டத்தை கடந்து வந்து விட்ட மெண்டல்ஷ்டாமை நம்மால் பார்க்க முடியும். இந்த இரண்டாவது தொகுதி மெண்டல்ஷ்டாம் பிற ரஷ்யக் கவிஞர்களிடத்திலிருந்து மட்டுமின்றி பிற அக்மேயிஸ்டுகளிடமிருந்தும்  வேறுபட்டு தனக்கானதொரு தனித்துவமான இடத்தைப் பெற்றுவிட்டதைக் காட்டுகிறது. டிரிஸ்டியா, அதன் தலைப்பு உணர்த்துவது போல, மிகவும் சோகமான விஷயங்களைக் கொண்டது. அதன் தலைப்பு லத்தீன் மொழியில் இருந்தாலும் கிரேக்கத் துன்பவியல் பாத்திரங்களே மெண்டல்ஷ்டாமின் மனதை ஆக்கிரமித்துக் கொண்டுள்ளன. தொகுதி முழுவதிலும் கிரேக்கப் புராணிக பாத்திரங்களான ஒடீசியஸ், ஆன்டிகனி, பெனிலோப்பி, ஹெலன், யூரிடைஸ் ஆகியோர் பற்றிய குறுக்குக் குறிப்பீடுகள் நிறைந்திருக்கின்றன. இவை எல்லாவற்றிலும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக வருகிறது பெர்ஸிஃபோன் பற்றிய குறிப்பு. இந்தத் தொகுதியில் இடம் பெரும் நிறைய கவிதைகள், அவற்றின் கிளாசிக்கல் மறைமுகக் குறிப்பீடுகள் உணர்த்துவது போல மெண்டல்ஷ்டாமுக்கு நெருக்கமாக இருந்த பெண்களை முன் நிறுத்திப் பேசுகின்றன. இவற்றில் மூன்று கவிதைகள் மெண்டல்ஷ்டாமின் சமகாலத்துப் பெண் கவிஞரான மரீனா ஸ்வெட்டேயேவாவுடனான உறவுகளைச் சித்தரிப்பவை.  1914ஆம் ஆண்டிலிருந்து 1916வரை மெண்டல்ஷ்டாம் ஸ்வெட்டேயேவாவுடன் மிக நெருக்கமான நட்பு கொண்டிருந்தார். மற்றெரு கவிதை Olga Arbenina என்ற நடிகையுடனான மெண்டல்ஷ்டாமின் உணர்ச்சி ரீதியான பிணைப்பைப் பதிவு செய்கிறது. Olga Arbenina  இன் தொடர்பு மெண்டல்ஷ்டாமின் திருமணத்தையே பாதிக்கும் அளவுக்குச் சென்றிருக்கிறது.  இலக்கியத்திலிருந்தும் புராணிகத்திலிருந்தும் அவர் எடுத்தாள்கிற பாத்திரங்கள் அவரது தனிமனித உணர்வுகளுக்கு ஒரு வித பாதுகாப்பினை அளித்து சுயம் கலவாத தன்மையையும் அளித்தன. வெறுமையும் இல்லாமையும் அவரது கவிதைகளின் பிரதான அம்சங்களாக மாறிவிட்டபடியாலும் தனக்கென்று அதிகாரத்துவமளிக்கும் ஒரு ஆளுமையை மெண்டல்ஷ்டாம் மறுத்தே இயங்கினார். எனவே ஆறுதல் அளிப்பதற்கு மர்மமான, மேலாதிக்கமான ஒரு சக்தியே சாத்தியமளிக்கும். இந்த அம்சத்தில் Hymns to the Night  கவிதைகள் எழுதிய பிரெஞ்சுக் கவியான நோவாலிஸ் உடன் ஒப்புமைப்படுகிறார் மெண்டல்ஷ்டாம்:

.  .  .    .   .   .                          .  .   .                       .  .   .

என்ன செய்வதிந்த உடைந்த பறவையை வைத்து?

உயிரற்ற பூமியும் சொல்வதற்கு   ஏதுமில்லாதிருக்கிறது.

மணிக் கூண்டினை மறைத்து விட்டது பனி.

எவரோ மணிகளையும் எடுத்துச் சென்று விட்டார்.


உயரங்கள் நாதியற்றும் வெறிச்சோடியும் நிற்கின்றன

இன்னும் வீழ்ச்சியுற்றும்

வெண்ணிற கைவிடப்பட்ட கோபுரம்

பனிப்புகையிலும் நிச்சலனத்திலும்.

.  .  .        .  .  .        .  .  .                        .  .  .

(கவிதை எண்.21.)

“பெட்ரோபொலிஸில் நாம் இறப்போம்”(கவிதை எண் 89) என்று தொடங்கும் கவிதையும், “நாம் மீண்டும் சந்திப்போம் பீட்டர்ஸ்பர்கில்”(கவிதை எண் 118) என்று தொடங்கும் கவிதையும் டிரிஸ்டியா தொகுதியின் மிகப் பிரசித்தமான கவிதைகளாகக் கருதப்படுகின்றன. இவற்றில் இடம் பெறும் “நாம்” பீட்டர்ஸ்பர்கில் இருந்த சுயப் பிரக்ஞை மிகுந்த அனைவரையும் உள்ளடக்கிய ஒரு சொல்லாகும். பீட்டர்ஸ்பர்க் ஒரு குளிர்காலத்தைக் கடந்து செல்கிறது என்பதற்கு மேலாக  கல்லாகவே  மாறிவிட்டது  என்பது உணர்த்தப்படுகிறது. பெட்ரோபொலிஸ் ஒரு விதமான பாதாள நகரமாக மாற்றமடைந்திருக்கிறது–பெர்சிஃபோனின் உலகத்தினைப் போல. கவிதைக்கும் கவிஞனுக்கும் எதிரான மௌனம் நிலவுகிறது அங்கே. அதனால்தான் மெண்டல்ஷ்டாம் “நான் சொல்ல விரும்பிய வார்த்தையை மறந்து விட்டேன்”(கவிதை எண் 113) என்று தொடங்குகிறார் ஒரு கவிதையை. மௌனத்துவம் என்ற தலைப்பிலான கவிதையும் மெண்டல்ஷ்டாமின் தனிப்பட்ட படைப்பு ரீதியான வெளிப்பாட்டுப் பிரச்சனைகளை எதிர்கொண்டிருக்கிறார் என்பதை விளக்குகிறது. இத்தகைய மௌனமாக்கும் சந்தர்ப்பங்களில்தான் அவர் “ஆசீர்வதிக்கப்பட்ட அர்த்தம் எதுவுமற்ற வார்த்தை”யை வைத்து திருப்தி அடைய வேண்டியிருக்கிறது.

மிகச் சிக்கனமாக சொற்களைப் பயன்படுத்தியவர் மெண்டல்ஷ்டாம். சொற்களின் ஸ்தூலத்தன்மை பற்றியும் அவை பிற சொற்களுடன் ஏற்படுத்தும் தொடர்புபடுத்தல்கள் பற்றியும், அவற்றின் அர்த்தம் உண்டாக்காத மௌனத்துவம் பற்றியும் மிக ஆழ்ந்த கவனம் கொண்டிருந்தார் என்பதை அவர் எழுதிய கட்டுரைகள் தெளிவாக்குகின்றன. 1920க்கும் 1925க்கும் இடைப்பட்டு எழுதப்பட்ட கட்டுரைகளில் முக்கியமானவை: (1)The Word and Culture (2)On the nature of the Word.  வேறு எந்த மொழிக் கவிதையை விடவும் ரஷ்யக் கவிதையில், சொற்கள் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் திறன் கொண்டிருக்கின்றனவா என்கிற சந்தேகம் கூடுதலாக எழுப்பப்பட்டிருக்கிறது என்று எழுதுகிறார் மெண்டல்ஷ்டாம். இந்தக் கட்டுரையில் க்ளெப்னிகோவின் ஃபியூச்சரிச வார்த்தைத் தேடல்களை கடுமையாக விமர்சித்திருக்கிறார்.

1923ஆம் ஆண்டு டிரிஸ்டியா மற்றும் ஸ்டோன் ஆகிய இரண்டு தொகுதிகளும் ஒரே நூலாகத் தொகுத்து வெளியிடப்பட்டன. இந்த சமயத்தில் ஒரு கவிஞன் என்ற அளவிலான கணிசமான பெருமை வந்து சேர்ந்தது மெண்டல்ஷ்டாமுக்கு. நாடஷ்டா என்கிற பெண்ணைத் திருமணம் செய்து கொண்டார்.

ஆனால் பிழைப்பு நடத்துவதென்பது சிரம காரியமாகவே இருந்தது. இதற்கு முன்பும் கூட அது எளிதாக இருந்திருக்கவில்லை. ஆனால் இப்போது காரணங்கள் வேறாக இருந்தன. எல்லா ரஷ்ய அறிவு ஜீவிகளைப் போலவே அவரும் புரட்சியை வரவேற்றார். ஆனால் ஆரம்ப காலங்களில் இருந்தே போல்ஷெவிக்குள் மீது அவருக்கு நம்பிக்கை இல்லை. 1921ஆம் ஆண்டு  குமிலேவ்  புரட்சிக்கு எதிராக உளவு வேலையில் ஈடுபட்டார்  என்று  குற்றம் சாட்டப்பட்டு  புதிய  கம்யூனிச அரசாங்கத்தின் துப்பாக்கி ஏந்திய வீரர்களால் சுடப்பட்டார். குமிலேவ் சந்தேகத்திற்குரியவராக ஆனதால் எல்லா அக்மேயிஸ்டுகளுமே சந்தேகத்திற்கு உரியவர்களானார்கள். புரட்சிக்கு விசுவாசமாக இருந்தவர்களுக்குத்தான் புரட்சிக்குப் பின் வந்த அரசாங்கத்தில் வேலை கிடைத்தது. வெளியீட்டு நிறுவனங்களும், பத்திரிகை ஆசிரியர்களும் “வர்க்க எதிரி” பற்றி முன்னெச்சரிக்கையுடன் இருக்க வேண்டும் அறிவுறுத்தப்பட்டார்கள். தன்னுடைய கருத்துக்களை ஒளிவுமறைவின்றி வெளிப்படுத்திய காரணத்தாலும் மெண்டல்ஷ்டாமுக்கு பொருத்தமான நல்ல வேலைகள் கிடைக்கவில்லை. அவருக்கு கொடுக்கப்பட்டவை  பத்திரிகை எழுத்துக்களும், அரசுக்குத் தேவைப்பட்ட துண்டு மொழிபெயர்ப்புகளும்தான். இது தவிர குழந்தைகளுக்கான புத்தகங்கள் எழுதியும் தன் பிழைப்பை நடத்த வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் அவருக்கு ஏற்பட்டது.

1928ஆம் ஆண்டு மெண்டல்ஷ்டாமின் மூன்று தனித் தனிப் புத்தகங்கள் வெளிவந்தன. oems, On Poetry, The Egytian Stamp.  1921க்கும் 1925க்கும் இடைப்பட்ட ஆண்டுகளில் எழுதப்பட்ட மெண்டல்ஷ்டாமின் கவிதைகளை உள்ளடக்கியது Poems விமர்சனக் கட்டுரைகளின் தொகுப்பாக இருந்தது On  Poetry . மெண்டல்ஷ்டாமின் ஒரே நாவல்தான் பட்ங் ஊஞ்ஹ்ற்ண்ஹய் நற்ஹம்ல்.

இவ்வளவு சாதனைகளை புரிந்திருந்தும் கூட சோவியத் அரசு மெண்டல்ஷ்டாமை அதிகரிக்கும் பகைமையுடனும் சந்தேகத்துடனும்தான் பார்த்தது. இருப்பினும் மெண்டல்ஷ்டாமுக்கு அரசாங்கத்தின் மிக உயர்ந்த பதவியில் இருந்த ஒருவர் ரட்ஷகராக இருந்தார். அவர் Nikolai Bukharin(1888-1938) .புக்காரின் மெண்டல்ஷ்டாமின் கவிதை மீது சிறந்த மதிப்பு வைத்திருந்தார். ஒரு மனிதர் என்ற முறையிலும் மெண்டல்ஷ்டாமை அவருக்குப் பிடித்திருந்தது. மெண்டல்ஷ்டாமுக்கு எதிரான ஒரு சதியை முறியடிக்க புக்காரின் உதவியாக இருந்தார். அரசாங்க வெளியீட்டகம் Charles de Costerஇன் Thyl Ulenspiegel  என்ற புத்தகத்தை,  ஏற்கனவே இருந்த இரண்டு ரஷ்ய மொழிபெயர்ப்புகளின் அடிப்படையில் பதிப்பிக்கும் வேலையை ஏற்றுக் கொண்டார் மெண்டல்ஷ்டாம். வேறு மொழிபெயர்ப்பாளர்களும் அவருடன் வேலை பார்த்த போதிலும் தலைப்புப் பக்கத்தில் மொழிபெயர்ப்பாளர் என்று மெண்டஷ்டாமின் பெயர் மாத்திரமே குறிப்பிடப்பட்டிருந்தது.

இதில் ஒரு சக மொழிபெயர்ப்பாளர் மெண்டல்ஷ்டாமின் மீது இலக்கியத் திருட்டு என்ற குற்றத்தைச் சாட்டினார். இது சாதாரணமான விஷயம் போலத் தெரிந்தாலும் பிற்பட்ட காலத்தில் மெண்டல்ஷ்டாமுக்கு வெளியிடும் உரிமையையே ரத்து செய்து விடும் அளவுக்கு அபாயம் மிகுந்திருந்தது. எனினும் இந்த அவதூறுகளுக்கு  ஒரு முற்றுப் புள்ளி  வைத்தார்  புக்காரின். மெண்டல்ஷ்டாமையும் அவரது மனைவி நாடெஷ்டாவையும் ஆர்மீனியாவுக்கு அனுப்பி வைத்தார். வெளிப்படையான நோக்கம் என்னவோ சோவியத்மயமாக்கலின் பயனை எந்த அளவுக்கு ஆர்மீனியா அடைந்து கொண்டிருக்கிறது என்பதை அறிந்து அறிவிக்க. ஆனால் நிஜமான நோக்கம் மெண்டல்ஷ்டாமை ஆபத்திற்கு வெகு தூரத்தில் வைப்பதுதான். ஆனால் இதற்குள்  மெண்டல்ஷ்டாமை அந்த இக்கட்டான வருடங்கள் வேண்டிய அளவு துன்புறுத்தியிருந்தன. அவரது கவிதையின் தோற்றுவாய்கள் வறண்டு போயிருந்தன.

இந்த 5 வருட காலத்தினை மெண்டல்ஷ்டாமே “செவிட்டு–ஊமை” வருடங்கள் என்று குறிப்பிடுகிறார். 1930இல் ஆர்மீனியாவிலிருந்து திரும்பியதும் மெண்டல்ஷ்டாம் தானாகவே  தன்னை  சரிசெய்து கொண்டு  Journey to Armenia என்ற உரைநடை நூலை எழுதினார். சோவியத் அரசாங்கத்தால் கடுமையான தணிக்கைக்கு உட்படுத்த நூல் இது. சுயசரிதம், விமர்சனம் மற்றும் பயணக் குறிப்புகள் போன்ற அம்சங்களை உள்ளடக்கிய “நான்காவது உரைநடை”யாக இது கருதப்படுகிறது.

1934ஆம் ஆண்டு ஸ்டாலினைக் கிண்டல் செய்து ஒரு கவிதை(The Stalin Epigram) எழுதிய காரணத்திற்காக கைது செய்யப்பட்டார். “க்ரெம்ளினின் மலையேறி” என்று அதில் ஸ்டாலின் பற்றிக் குறிப்பிட்டிருந்தார். சிறையில் அடைக்கப்பட்டு மனோவியல் ரீதியான, உடல் ரீதியான சித்ரவதைகளுக்கு உட்படுத்தப்பட்டார். அவரது வாழ்வில் அக்கறை கொண்ட நண்பர்களின் தலையீட்டினால் சுடப்படாமல் தப்பித்தார். இல்லையென்றால் குமிலேவ்வுக்கு ஏற்பட்ட கதி மெண்டல்ஷ்டாமுக்கு ஏற்பட்டிருக்கக் கூடும்.

பிறகு யூரல் மலைப் பிரதேசத்திலிருந்த ஒரு சிற்றூருக்கு நாடுகடத்தப்பட்டார். அதன் பிறகு வெரோனா என்ற சிறிய நகரத்திற்கு மாற்றப்பட்டார். நாடுகடத்தப்பட்ட இந்த நாட்களின் தொடக்கத்திலிருந்தே அவரது மனைவி நாடெஷ்டா அவருடன் இருந்தது அவருக்குப் பெரும் ஆறுதலாக இருந்தது. நண்பர்கள் அனுப்பிய உதவித் தொகையை வைத்து வாழ வேண்டிய கட்டாயத்தில் இருந்தார். இந்த காலகட்டத்தில் இருந்த உடல் ரீதியான துன்பங்களுக்கு இணையான அளவில் மனரீதியான உளைச்சல்கள் தலை தூக்க ஆரம்பித்திருந்தன. எப்போது வேண்டுமானாலும் நிகழ்ந்து விடலாம் என்கிற பேராபத்து பற்றி சர்வசதா மனப்பிடியில் சிக்குண்டிருந்தார். 1937ஆம் ஆண்டு மே மாதம் இந்த நாடு கடத்தல் காலம் முடிந்து மெண்டல்ஷ்டாமும்  நாடெஷ்டாவும் மாஸ்கோ திரும்பினார்கள். ஆனால் வாழும் இடத்திற்கான உரிமையை இருவரும் இழந்து விட்டிருந்தனர். வீடின்றியும், வேலை கிடைக்காமலும் மாஸ்கோவில் பீதியுடன் நாடோடி வாழ்க்கை வாய்த்தது. இரண்டாவது முறை மீண்டும் மெண்டல்ஷ்டாம் கைது செய்யப்படலாம் என்ற வதந்தி இருந்தது. இந்த சமயத்தில் அவரது மேலிடத்து நண்பரும்  ரட்ஷகருமான  புக்காரின் ஸ்டாலினின் முதல் களையெடுப்பில் (Purges)  மரணத்தைச் சந்தித்தார்.  தத்துவார்த்த ரீதியில் ஸ்டாலினுடன் மாறுபட்ட கருத்துக்கள் கொண்டிருந்தார் புக்காரின். குறிப்பாக  Super Industrialization  ரஷ்ய விவசாயிகளுக்குக் குந்தகம் விளைவித்து விடும் என்று புக்காரின் எச்சரித்தார். புக்காரினை முன் மாதிரியாக வைத்தே நவீன ஹங்கேரிய நாவலாசிரியரான ஆர்தர் கெஸ்லரின் Darkness at Noon  என்ற நாவலின் பிரதான கதாபாத்திரம் சித்தரிக்கப்பட்டது என்பதையும் நாம் நினைவு கொள்வது அவசியம்.

மெண்டல்ஷ்டாமின் உடல் நலம் இரண்டு மாரடைப்புகளால் பெரும் சீர்குலைவுக்கு உள்ளாகியிருந்தது. இறுதியாக மே மாதம் 1938ஆம் ஆண்டு அவர் எதிர்பார்த்த கைதாணை வந்தது. புரட்சிக்கு எதிரான நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட்டார் என்று இப்போது அவர் மீது குற்றம் சாட்டப்பட்டது. அவருக்கு 5 வருட கட்டாய கடும் உழைப்பு தண்டனையாகத் தரப்பட்டது. அவரைக் கைது செய்த போது அவர் பரிதாபமான முறையில் ஒரு கிராமப்புற சானிடோரியத்தில் உடல் நலம் தேறிக் கொண்டிருந்தார். ஐரோப்பிய ரஷ்யாவிற்கும் அதன் தூரக் கிழக்கு பிரதேசங்களுக்கும்  இடையே ஓடிக் கொண்டிருந்த கைதிகளுக்கான ரயிலில் ஏற்றப்பட்டார். அப்போது  மெண்டல்ஷ்டாமின் மனநலம் கெட்டு பேதலிப்பில் இருந்தார். 1938 ஆம் ஆண்டு அக்டோபர் மாதம் குளிருக்கான ஆடைகள்  கேட்டும் பணம் வேண்டியும் அவரிடமிருந்து ஒரு ப்ரௌன்  நிற துண்டுக் காகிதத்தில் ஒரு கடிதம் வந்தது.  அதுதான்  உயிருடனான மெண்டல்ஷ்டாம் என்ற கவிஞனைப் பற்றிய கடைசி செய்தியாக இருந்தது. பிறகு 1938ஆம் ஆண்டு டிசம்பர் மாதம் 27ஆம் தேதி மெண்டல்ஷ்டாம் இதய நோயினால் இறந்ததாக அவருடைய சகோதரர் அலெக்ஸாண்டர் மெண்டல்ஷ்டாமுக்கு (3வருடங்கள் கழித்து) அதிகாரிகளிடமிருந்து தகவல் வந்தது.


இந்தக் கவிதைத் தேர்வில் இரண்டு கவிதை நூல்கள் கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ளப் பட்டிருக்கின்றன. 1.பென்குவின் வெளியீடாக நவீன ஐரோப்பிய கவிஞர் வரிசையில் வந்த(1977) 1. Osip Mandelstam : Selected Poems(1991),Tr.Clarence Brown& W.S.Merwin.

2.Stone-Mandelstam:Tr.Robert Tracy.முதலாவது புத்தகம் மெண்டல்ஷ்டாமின் எல்லாக் கவிதைத் தொகுதிகளில் இருந்தும் தேர்ந்தெடுத்த கவிதைகள் அடங்கியது.

இரண்டாவது புத்தகம் மெண்டல்ஷ்டாமின் ஸ்டோன் என்ற கவிதைத் தொகுதியின் முழுப்புத்தகம்.





கவிதை எண் .23


இன்றைய நாள் ஒரு மோசமான நாள்

சிக்கடா பூச்சிகளின் கோரஸ் தூங்குகிறது

சிகரத்தின் இருண்ட நிழல் பரவல்

இருளார்ந்திருக்கிறது சவக்குழிகள் போல.


ஒலிக்கும் அம்புகள் மின்னுகின்றன

பெரும் துன்பக்குறிகளின் அடையாளமான அண்டங்காக்கைகள் கத்துகின்றன. . .

நான் தூங்கும்போது தீவினையான விஷயங்களை கண்ணுறுகிறேன்

ஒன்றடுத்து ஒன்றாக அவை மின்னி மறைவதை.


உயிர்ப்பின் சுவர்களை உடைத்தெறி

பூமியின் சிறையை நொறுக்கு

வன்முறையான கீதங்கள் பாடட்டும்

கலகத்தின் செருக்குமிக்க மர்மங்களை


ஆன்மாக்களுக்கான தராசு பிசகுவதில்லை,

அது கண்மூடித்தனமாக நேராய்ச் சரிகிறது,

மேலும் பூட்டப்பட்ட நமது கதவுகளின் மீதாக

விதியின் உணர்ச்சி கிளர்ந்த தட்டல்கள் . . .



கவிதை எண் 25.


ஏன் அப்படிப்பட்ட பாடல்கள் என் ஆன்மாவில் இருக்கின்றன

மேலும் ஏன் அவ்வளவு குறைவான அன்புமிக்க பெயர்கள்?

ஒரு லயத்தின் கணம் ஏன் வெறும் சந்தர்ப்பவசமாய் இருக்க வேண்டும்

அக்விலோன் எனும் வடக்குக் காற்று திடீரென வரும்பொழுது?


அது ஒரு புழுதி மேகத்தைக் கிளப்பி விடும்,

காகித இலைகளை முணுமுணுத்து முன்னும் பின்னுமாய் அசையச் செய்யும்,

மேலும் திரும்ப வரவே வராது–அல்லது வரும்

ஒவ்வொரு விதத்திலும் வேறுபட்டதாக.


ஆர்ஃபிக் காற்றே, நீ வீசுகிறாய் தூரமாகவும் அகண்டமாகவும்.

நீ நுழைவாய் கடலின் பிரதேசங்களில்.

இன்னும் உருவாக்கப்படாத ஒரு வார்த்தையை சீராடினேன் நான்

நான் துறந்தேன் பயனற்ற “நானை”.


நான் ஒரு சிறிய வடிவ காட்டில் திரிந்தேன்

வானத்தின் நிறத்தில் ஒரு குகையைக் கண்டேன். . .

நான் நிஜம்தானா? நான் இருக்கிறேனா?

மேலும் நான் மெய்யாகவே இறந்து விடுவேனா?


கவிதை எண்.31

இல்லை, நிலா இல்லை, ஆனால் ஒரு கடிகாரத்தின் முகம் விகசிக்கிறது,

எனக்கு–நானா பொறுப்பு

வெளிறிய நட்சத்திரங்கள் எனக்கு பால்போலத் தெரிந்தால்?

நான் பாத்யுஷ்கோ*வின் திமிரை வெறுக்கிறேன்

இப்பொழுது என்ன நேரம்?” அவர்கள் அவனிடம் கேட்டனர் ஒரு முறை

அதற்கவன் பதில் அளித்தான், “நித்தியத்துவம்.”



*Konstantin Batyushkov(1787-1855) புஷ்கினின்சமகாலத்துக்கவிஞர். புஷ்கின்அளவுபிரபலமாகவில்லைஎனினும்ஒருநல்லகவிஞர். நவபேரிலக்கியநடையில்உணர்ச்சிகரமாகக்கவிதைகள்எழுதியவர். ரஷ்யஎழுத்தாளர்கள்மத்தியதரைக்கடல்நாடுகளின்இலக்கியத்தைநன்குஅறியவேண்டும்என்பதற்கானமுயற்சிஎடுத்துக்கொண்டவர். Greek Anthology  யை ரஷ்ய மொழியில் மொழிபெயர்த்தவர். 1821ஆம் ஆண்டு முற்றிலும் பைத்தியமாகிப் போனார்.

கவிதை எண் 40*1

நம்மால் தாங்கிக் கொள்ள முடியாது தர்மசங்டமான நிசப்தத்தின் அழுத்தத்தை–

என்றாலும்  ஒரு ஆன்மா  நலமில்லாதிருப்பது  நம்மை வருத்துகிறது.

மேலும் அந்தப் பொதுவான குழப்பத்தில்,

ஒரு மனிதன் வெளியில் வருகிறான் கவிதை சொல்ல.

அவர்கள் அவனை வரவேற்றனர் சந்தோஷமான கூச்சலுடன்: “ஆரம்பி”

கண்ணுக்குப் புலனாகா மனிதன் அங்கே நின்று கொண்டிருந்தான்–அவனை நான் அறிவேன்.

பீதி இரவின் மனிதன் ஒருவன் வாசித்துக் கொண்டிருந்தான் உளாலுமே*2

அர்த்தம் தற்பெருமையானது சொற்கள் வெறும் ஒலிகள்

பேச்சொலியியலோ தேவதைகளின் கைப்பாவை.


எட்கர் ஆலன் போ அவனது யாழினை வாசித்து உஷரின் வீடு*3 பற்றிப் பாடினான்,

பைத்தியக்காரன் தண்ணீர் பருகினான், தன்னிலை அடைந்தான், நின்றான் ஊமையாக.

நான் வெளியே அந்தத் தெருவில் இருந்தேன். இலையுதிர்காலத்தின் பட்டுப் போன்ற விசில்–

எனது கழுத்தைச் சுற்றி கதகதப்பாக, ஒரு சில்க் கைக்குட்டையின் குறுகுறுப்பு. . .


*1.பீட்டர்ஸ்பர்கில்ஒருமாலைநேரத்தைப்பற்றியஇந்தக்கவிதைVladimir Pyast என்கிறரஷ்யக்கவிஞன், எட்கர்ஆலன்போவின் உளாலுமேக விதையை வாசித்தபடி பைத்தியமானதைச் சொல்கிறது. இதேகவிதையைW.S.Merwin & Clarence Brown(Osip Mandelstam:Selected Poems,1977)  ஆகியோர் வேறு மாதிரி பாடபேதத்துடன் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்கள். எனினும் 1991இல்வெளிவந்தRobert Tracy (Osip Mandelstam:Stone) யின் மொழிபெயர்ப்பேமு ழுமையானதாயும்சி றந்ததாயும்தெரிகிறது.

*2.அமெரிக்க புனைகதைஎழுத்தாளரும் கவிஞருமான எட்கர்ஆலன்போவின் கவிதைத்தலைப்பு (Ulalume(1847).

*3.எட்கர் ஆலன் போவின் ஒருகதையின்தலைப்பு. The Fall of the House of Usher (1840)


கவிதை எண் 45.


. . . நள்ளிரவுப் பெண்களின் துணிச்சல்,

எரிநட்சத்திரங்களின் அபாயத்திற்கஞ்சாத வீழ்ச்சி.

ஒரு நாடோடி என் மேல்கோட்டினைப் பிடித்திழுக்கிறான்–இன்றிரவு தங்குவதற்கு

ஒரு படுக்கைக்கு காசிருக்கிறதா என்று கேட்கிறான் என்னிடம்?


சொல் எனக்கு யார்தான் என் பிரக்ஞையை

மறக்கடிப்பார்கள் மதுவைக் கொண்டு?

யதார்த்தம் என்பது பீட்டரின் கண்டுபிடிப்பாக இருந்தால்:

இந்த கிரானைட், வெண்கலக் குதிரை வீரன்*?

கோட்டையிலிருந்து அடிக்கப்படும் சல்யூட் கேட்கிறது எனக்கு

அது எப்படி கதகதப்பாய் மாறுகிதென்பதையும் கவனிக்கிறேன்.

ஒரு வேளை கீழே நிலவறைகளில் இருப்போரும்

இந்த சப்தத்தைக் கேட்க முடியும்.

என் காய்ச்சல் மிகுந்த மூளையின் கோர்வையின்மைக்கு


இருக்கின்றன நட்சத்திரங்களும் அர்த்தம் கூடிய பேச்சும்,

நெவா நதியின் மேற்கில் மீண்டும் காற்று.


கவிதை எண் 14. அமைதித்துவம்*1.

அவளுடைய பிறப்பே இனிமேல்தான்.

அவளும் வார்த்தையும் இசையும் ஒன்று

எனவே வாழ்வு முழுவதிலும்

ஒருமையைக் காப்பாற்றுகிறாள் அவள் தொடர்ச்சி உடையாமல்.

சமுத்திரத்தின் மார்பகங்கள் மென்மையாக உயர்ந்து தாழ்கின்றன

ஆனால் பகலோ பைத்தியக்காரனைப் போல ஒளிர்கிறது

கடல்நுரை வாடிய லைலாக் மலரைப் போலிருக்கிறது

ஒரு மேகம் சூழ்ந்த வானின் நீலத்துக் குவளையில்.


என்னுடைய உதடுகள் கண்டுபிடிப்பதாக இருக்கட்டும்

எது ஒன்று எப்பொழுதுமே பேச்சற்றிருந்ததோ அதை,

புதிதாய் பிரப்பெடுத்ததும் பரிசுத்தமானதுமான

ஒரு படிக ஸ்ருதியைப் போல.


அஃப்ரோடைட்டி*2, நுரையாகவே இருந்து விடு.

வார்த்தை மறுபடியும் இசையாக மாறட்டும்.

என் இதயமே. நீ இதயங்களைத் தூக்கி எறிய வேண்டும்

அதில் பிணைந்துதான் எல்லா விஷயங்களுமே வருகின்றன.


  1. இதேதலைப்பில்மெண்டல்ஷ்டாமுக்குமுந்தியதலைமுறைக்கவிஞரானTyutchev  வின்கவிதை(1830) ஒன்றுஇருக்கிறது.

2*கிரேக்ககாதல்கடவுளானவீனஸ், கடல் நுரையிலிருந்து பிறந்ததான ஒரு ஐதீகம் உண்டு. அஃப்ரோஸ் என்ற கிரேக்க சொல்லுக்கு நுரை என்றுபொருள். வீனஸின் பிறப்பு பற்றி Botticelli  என்ற ஓவியர் Birth of Venus என்றதலைப்பிலானஓவியமும்இந்தக்கவிதைக்குதூண்டுதலாகஇருந்திருக்கவாய்ப்பிருக்கிறது.


கவிதை எண் 11.

பேச்சுக்கு அங்கே அவசியமில்லை

போதிப்பதற்கு ஒன்றுமில்லை.

எவ்வளவு சோகமானது ஆயினும் அழகானது

இந்த இருண்ட காட்டுமிராண்டித்தனமான ஆன்மா.


அது எதையுமே போதிப்பதற்கு விரும்புவதில்லை

பேசும் திறனையும் இழந்ததாய் இருக்கிறது,

ஒரு இளம் டால்ஃபினைப் போல நீந்துகிறது

உலகின் புகைநிறத்து ஆழங்கள் வெளிச்சமற்றிருக்கும் இடங்களில்.

கவிதை எண் 24*.

தெளிவற்ற இலைகளின் ஒரு விதைப்புடன்

கருத்த காற்று சலசலத்துக் கடந்து செல்கிறது.

துடித்தொளிரும் ஊர்க்குருவி இருண்ட வானத்தின்

பின்னணியில் ஒரு வட்டத்தை வரைகிறது.


மென்மையாய்ச் சாகும் என் இதயத்தில்

நெருங்கி வரும் அந்தி மயக்கத்திற்கும்

முடிவுறும் பகல் வெளிச்சத்திற்குமிடையே

ஒரு மௌனமான விவாதம்


மேலே ஒரு தாமிர நிலா.

இரவால் இருளால் நிரப்பப்பட்ட காடுகள்.

ஏன் அவ்வளவு குறைவான சங்கீதமே இருக்கிறது?

மேலும் ஏன் அவ்வளவு நிச்சலனம்?


*இதேகவிதையைW.S.Merwin & Clarence Brown(Osip Mandelstam:Selected Poems,1977) ஆகியோர்பாடபேதத்துடன்மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்கள். இருப்பினும் Robert Tracyயின்மொழிபெயர்ப்பேசிறந்ததாகத்தெரிகிறது.


கவிதை எண் 66*.

பூ மலரும் நகரங்களின் பெயர்கள்

காதுகளை வருடட்டும் அவற்றின் குறுகிய காலத்துப் பெருமையுடன்.

நூற்றாண்டுகளின் ஊடாக வாழ்ந்திருப்பது ரோம் நகரமல்ல

ஆனால் பிரபஞ்ச அமைப்பில் மனிதனின் இடம்.

மன்னர்கள் கைப்பற்றப் பார்க்கின்றனர் அதை, பாதிரியார்கள் பயன்படுத்தமுயல்கின்றனர் அதை, ஒரு போரை நியாயப்படுத்த வேண்டிய போது

அது இல்லாமல் போகையில், வீடுகளும் பலிபீடங்களும் வெறுப்புக்கு உகந்தவையாயிருக்கின்றன

ஒரு மோசமான குப்பைக் குவியலைப் போல, அதற்கு மேல் ஒன்றுமேயில்லை.


*Robert Tracyமொழிபெயர்ப்பு.


கவிதை எண் 73

நெருப்பு தன் பிழம்பு நாக்குகளால்

என் உலர்ந்த வாழ்வினை இல்லாமல் ஆக்குகிறது.

பாறைப் பாடல்களே இனி கிடையாது,

நான் இன்று மரம் பற்றிப் பாடுகிறேன்.


அது கனமற்றும் ஒழுங்கற்றும் இருக்கிறது

ஒரே ஒரு துண்டிலிருந்து, வேறு ஒன்றுமில்லை.

ஓக் மரத்தின் இதயம்

மீனவனின் துடுப்பு இரண்டும்.


அடுக்குகளை கூடுதலான உறுதியுடன் உள் செலுத்து,

சுத்திகள், இறுக்கமாக தாக்கு.

ஓ, மரத்தாலான சொர்க்கமே

அங்கே எல்லாப் பொருள்களுமே லகுவே.

கவிதை எண்.101


பயங்கர உயரத்தில் ஒரு அலையும் நெருப்பு

அப்படி மின்னுவது ஒரு நட்ஷத்திரமாக இருக்க முடியுமா?

ஒளி ஊடுருவித் தெரியும் நட்ஷத்திரமே, அலையும் நெருப்பே,

உனது சகோதரன், பெட்ரோபொலிஸ்*, இறந்து கொண்டிருக்கிறான்.


பூமியின் கனவுகள் ஒரு பயங்கர உயரத்தில் கொழுந்து விட்டு எரிகின்றன,

ஒரு பச்சை நிற நட்ஷத்திரம் மின்னுகிறது.

ஓ, நீ ஒரு நட்ஷத்திரமாக இருந்தால், இந்த தண்ணீரின், ஆகாயத்தின் சகோதரன்,

உன் சகோதரன், பெட்ரோபொலிஸ், இறந்து கொண்டிருக்கிறான்.


ஒரு பிரம்மாண்ட கப்பல் ஒரு அசுர உயரத்திலிருந்து

பாய்ந்து வந்து கொண்டிருக்கிறது, தன் சிறகுகளைப் பரப்பியபடி

பச்சை நிற நட்ஷத்திரமே, அற்புத ஏழ்மையில்

உன் சகோதரன், பெட்ரோபொலிஸ், இறந்து கொண்டிருக்கிறான்.


கறுப்பு நிற நெவா நதிக்கு மேலாக ஒளி ஊடுருவித் தெரியும் வசந்தம்

வந்து விட்டது, இறவாமையின் மெழுகு உருகிக்கொண்டிருக்கிறது.

ஓ, நீ ஒரு நட்ஷத்திரமாக இருந்தால், பெட்ரோபொலிஸ், உனது நகரம்,

உன் சகோதரன், பெட்ரோபொலிஸ், இறந்து கொண்டிருக்கிறான்.


*வேறுசிலகவிஞர்களைப்போல (எடுத்துக்காட்டாகDerzhavin) மெண்டல்ஷ்டாம் புனிதபீட்டர்ஸ்பர்க்கை பெட்ரோபொலிஸ்எ ன்றேகுறிப்பிடுகிறார். பெட்ரோஎ ன்பது பீட்டர் என்றுஅர்த்தப்படும். பொலிஸ் என்பது நகரத்துக்கான லத்தீன்சொல்


கவிதை எண்.89


ஒளி ஊடுருவித் தெரியும் பெட்ரோபொலிஸ் நகரில் நாம் இறப்போம்,

நமது அரசி பெர்சிஃபோன் முன்பாக.

நாம் பெரு மூச்சு விடுகையில் நாம் மரணத்தின் காற்றினை விழுங்குகிறோம்

ஒவ்வொரு மணி நேரமும் நமது கடைசி கணங்களைக் கொண்டாடுகிறது.


கடலின் பெண் கடவுள், கண்டிப்பான எத்தேனா

உனது பெரும் பாறையிலான தலைக் கவசத்தினைத் மேலே தூக்கு.

நாம் இறப்போம் ஒளி ஊடுருவித் தெரியும் பெட்ரோபொலிஸ் நகரில்,

நீயல்ல, அங்கே பெர்சிஃபோன்*தான் அரசி.


*பாதாள உலகத்தின் தேவதை. ஒருவருடத்தின் மூன்றில்ஒ ருபகுதியில் பாதாள உலகத்திலும் ஒரு பகுதியில் பூமியிலும் வாழ்கிறாள், கிரேக்கப்புராணிகத்தின்படி.

ரோமானியர்கள் Prosperina  என்று இவளை அழைத்தனர். விதைகள் பூமியில் முளைக்கக் காரணம் என்று கருதப்படுகிறவள். எனினும் விதை முளைப்புச்சடங்குகளில் பெர்சிஃபோனின் பெயரைச் சொல்லக்கூடாது என்றஐதீகம் இருந்தது.


பீதோவனுக்கு ஒரு பாடல்

சில சமயங்களில் ஒரு கறாரான இதயம் இருக்கிறது

அதை நீங்கள் காதலித்தாலும் அருகில் வரத் துணியமாட்டீர்கள்.

ஒரு இருட்டாக்கப்பட்ட அறை அதில் நெருப்பு எரிகிறது

கேட்கும் சக்தியை இழந்த பீதோவனின் அறை.

துன்புறுத்துபவனே. நான் என்றுமே அறிய முடிந்ததில்லை

பொங்கி வழியும் உன் மனமகிழ்வைப் பற்றி.

மேலும் இப்போது ஏற்கனவே இசை நிகழ்த்துபவன்

இசைச் சுவடியை தூர வீசுகிறான், சாம்பலாக எரிக்கப்பட்டு.


பூமியே கூட இடியினால் குமுறிக் கொண்டிருக்கும் பொழுது

மேலும் ஆற்றின் குமுறல் காட்டுத்தனமாக ஊளையிடும்பொழுது

புயல்களைவிடவும் மரங்களை உடைக்கும் காற்றுக்களை விடவும் அதிக வன்முறையுடன்

வெளியே நடந்து செல்லும்  வியக்கத் தகும் மனிதன் யார்?

அவன் அடியெடுத்து வைக்கிறான் அந்த கட்டுக்கடங்காத இயக்கங்களில்

அவனுடைய உயர்ந்த பச்சை நிற தொப்பியை கையில் பிடித்தபடி,

அவனது தளர்வான அங்கியைக் காற்று படபடக்கச் செய்கிறது

மேலும் அவனது இடைஞ்சலான ஃபிராக் கோட்டின் மார்ப்புப் புற மடிப்புகளையும்.


யாரிடம் நாம் உணர்ச்சிப்பாடுகளின் கோப்பையிலிருந்து அதிகமாகக் குடிக்க முடியும், தீர அதன் கடைசிச் சொட்டு வரை?

யார்தான் அதிக ஆர்வத்துடன் பிழம்புகளை ஒளிவிடச் செய்ய முடியும்?

கூடுதலான தீவிரத்துடன் சுதந்திரத்திற்கு புனிதமளிக்க முடியும்?

என்ன மனிதன் அவன், எந்த ஃபிளெமிஷ் பிரதேசத்து விவசாயியின் மகன் அவன்

உலகோர் அனைவரையும் நடனத்தில் பங்கு கொள்ள வரவழைத்தது

சகல குடிகார வன்முறையையும் வெளியே எடுக்கும் வரையில்

குரல்களுக்கிடையில் மீண்டும் மீண்டும் தலையெடுக்கும் கருவிக்கான இசை முடிந்ததென்று சொல்லாதிருந்தது எவர்?


ஓ டயோனிஸிஸ்! ஏமாற்றே இல்லாத ஒரு மனிதன் போல

ஒரு குழந்தையால் இருக்க முடியும் அளவுக்கு நன்றியால்  நிறைந்து.

சில சமயம் கடுங்கோபத்தில், சில சமயம் ஒரு புன்னகையுடன்,

உனது வியப்படையச் செய்யும் தலை விதியைப் பொறுத்துக் கொண்டு.

எவ்வளவு கோபமான தற்பெருமையை நீ அடக்கி வைத்தாய்

அரசகுமாரப் புரவலர்களிடமிருந்து உனக்கான உதவிகளைப் பெறுகையில்,

அல்லது ஒரு மறதியான அரசவைத்தன்மையுடன்

நீ சென்றாய் அன்றைய நாளின் பியானோப் பாடங்களைச் சொல்லித் தர.


ஒரு பிக்குவின் சிறிய அறைதான் நீ இருப்பதற்குப் பொருத்தமானது–

அங்கே பிரபஞ்ச ஆனந்தம் உறைகிறது.

உனக்கு, அவற்றின் முன்கூட்டி உரைக்கும் மகிழ்கிளர்ச்சியுடன்

நெருப்பை வழிபடுபவர்கள் பாடுகிறார்கள்.

மனித இனத்துக்குள்ளாக ஒரு பராக்கிரம தீப்பிழம்பு,

எவரும் என்றுமே அதை அடக்கி வைத்துவிட முடியாது.

புராதன கிரேக்கர்கள் உன் பெயரை அழைக்கப் பயந்தனர்

ஓ! கருணையில்லாத கடவுளே, ஆனால் அவர்கள் யாவரும் உனக்கு மரியாதை செய்தனர்.

கம்பீரமான தியாகத்தின் தீப் பிழம்பே!

பாதி வானம் வரை தீ பரவுகிறது–

கந்தல்களாகப் பிய்க்கப்பட்ட பட்டான கூடார முகட்டுத் திரை

புனித ஆலயம் நம் தலைகளுக்கு மேலாக சிதைக்கப்படுகிறது.

தீப்பிழம்புகளின் ஒரு திறந்த வெளியில்

அங்கே நமக்கு பார்ப்பதற்கு எதுவுமே இல்லை–

நீ அரியாசன அறையில் இருந்தாய், மேலும் வெளிப்படுத்தினாய்

ஒளிவிடும் புகழின் வெற்றியை.


கவிதை எண்.49


ஒரு விடுதியில் திருடர் கும்பல் ஒன்று

விடியும் வரை தாயம் ஆடிக் ஆடிக்கொண்டிருந்தது.

உபசரிக்கும் பெண் ஒரு ஆம்லெட்டினைக் கொணர்ந்தாள்

கிறித்தவப் பிக்குகள் மது அருந்திக் கொண்டிருந்தனர்.


கார்காயில்*கள் கோபுரத்தின் மீதாக விவாதித்துக் கொண்டிருந்தன.

அவற்றில் எது அதிகம் பீதியூட்டுவதாய் இருக்கிறது?

காலையில் ஒரு மடமையான பிரச்சாரகன்

தனது அரங்கிற்கு வரும்படி ஜனங்களுக்கு அழைப்பு விடுத்தான்.


சதுக்கத்தில் நாய்கள் விளையாடிக் கொண்டிருந்தன,

நாணயம் மாற்றும் கருவியை இயக்கும் சாவியின் கிளிக் சத்தம்.

நித்தியத்துவம் சகலராலும் சூறையாடப்படுகிறது

ஆனால் நித்தியத்துமோ கடலில் இருந்து வந்த மணல் போலிருக்கிறது.


*ஐரோப்பியகட்டிடக்கலையில், மழைநீர் ஒழுகுவதற்கான, கற்பனையான பயங்கர மிருக முகங்கள் போன்ற அமைப்புகள்.

தமிழ்நாட்டுக் கோயில்களின் யாளிகளுக்கு ஒப்பானவை.


பாரவண்டியின் பின்முனையில் சிந்திக்கொண்டு–

மூட்டைகளை மூடுவதற்கு மிகக் குறைவான பாய்களே உள்ளன.

ஒரு கிறித்தவ பிக்கு தான் எவ்வளவு மோசமான முறையில் முந்திய இரவு தங்க வேண்டி வந்ததென்ற அவதூறான கதையைச் சொல்கிறான்.


கவிதை எண்.5


மென்மையைக்  விடக் கூடுதலான மென்மை

உனது முகம்,

தூய்மையை விடத் தூய்மையானதாக

உனது கரம்.

உன்னால் இயன்ற வரை இந்த உலகிலிருந்து

தொலைவாக வாழ்ந்து கொண்டு

மேலும் உன் தொடர்பான யாவுமே

எப்படி இருக்க வேண்டுமோ அப்படி.


இதுவெல்லாம் இப்படி இருக்க வேண்டும்.

உனது துயரம்

மேலும் உனது ஸ்பரிசம்

என்றுமே குளிர்ந்து விடாது,

மேலும் அந்த அரவமற்ற பிடிப்பு

நீ சொல்லும் விஷயங்களில்

புகார் இன்றி சொல்வது,

மேலும் உனது கண்கள்

தொலை தூரத்தில் பார்த்துக் கொண்டு.


கவிதை எண்.320


நான் திருப்பித் தர விரும்புகிறேன் கடன் பெற்ற இந்தப் புழுதியை

ஒரு வெண்ணிற பட்டாம்பூச்சியின் மென்துகள் போலல்ல அது.

இந்த முதுகெலும்புடையது, தன் நீளத்தை ஒரு காலத்தில்

அறிந்திருந்த எரிக்கப்பட்ட, இந்த சிந்திக்கும் உடல்

எல்லோருக்குமான பொது சாலையாக,

ஒரு தேசமாக மாற்றப்பட வேண்டும் என

நான் விரும்புகிறேன்.


கருத்த ஊசியிலைகள் அலறுகின்றன.

கிணறுகள் போல ஆழமாக தழை வளையங்கள்

சிவப்புக்கொடி ஊசிகளின் வளையங்கள்

மரணத்தின் லேத்துகளின் மேல் சாய்ந்திருக்கின்றன,

ஆங்கில அரிச்சுவடியின் “ஓ” க்கள்,

ஒரு சமயம் விரும்பப்பட்ட காலத்தை, ஒரு வாழ்க்கையை



சமீத்தில் படையில் சேர்க்ப்பட்டவர்கள்

கெட்டித்துப் போன வானத்தின் கீழ் ஆணைகளை நிறைவேற்றிக் கொண்டிருந்தனர்.

தரைப்படை கடந்து சென்றது, அவர்களின் ரைஃபில்களுக்கு கீழ்ப்புறத்தில்–

ஏராளமான மௌனமான வியப்புக் குறிகள்.


நீலநிறக் கண்கள், பழுப்பு நிறக் கண்கள்,

காற்றில் இலக்கு வைக்கப்பட்ட ஆயிரக்கணக்கான துப்பாக்கிகள்,

குழப்பத்தில்–மனிதர்கள், மனிதர்கள், மனிதர்கள்–

யார் வருவார் இவர்களுக்கு அடுத்து?






நவீனத் தமிழ்க் கவிதையில் அழகியல்–பிரதான பார்வைகள் Aesthetics of Tamil Modern Poetry-major views

 நவீனத் தமிழ்க் கவிதையில் அழகியல்–பிரதான பார்வைகள் Aesthetics of Tamil Modern Poetry-major views


கவிதையின் அழகியல் குறித்த எந்த விவாதமும் கவிதையின் தன்மை என்ன என்பதையும் கவிதையின் செயல் பங்கு என்ன என்பதையும் பிரஸ்தாபிக்காமல் கடந்து சென்று விட முடியாது. கவிதையின் அழகியல் பற்றிப் பேசுவதென்பது ஏறத்தாழ கவிதையின் கோட்பாடுகளைப் பற்றிப் பேசுவதற்கிணையானதுதான். என்பினும் தமிழில் கவிதைக் கோட்பாடுகளைப் பற்றியோ அதன் அழகியல் பற்றியோ நிறைய கட்டுரைகளோ விவாதங்களோ வெளிவந்த மாதிரித் தெரியவில்லை. கவிதையின் செயல் பங்கு பற்றிப் பேசிய இடங்களில் எல்லாம் ஞானக்கூத்தன் அதன் அழகியல் பற்றியும் சேர்த்தே விவாதம் செய்திருக்கிறார். இவர் தவிர பழமலை ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட கட்டுரைகளாகவன்றி கவிதை நூல் விமர்சனங்களுக்கிடையில் பழைய தமிழ்க்கவிதையின் அழகியல்–இயங்கியல் குறித்து  குறிப்பிட்டிருக்கிறார். இதற்கடுத்து  தேவதேவன்  கவிதை குறித்த பிரச்சனைப்பாடுகளை கவிதை பற்றி என்ற உரையாடல் போலவும் பேட்டி போலவும் தெரியுமொரு கட்டுரையில் அலசியிருக்கிறார். தர்மு சிவராமு என்கிற பிரமிள் தன்  கவிதைத் தொகுதிகளுக்கு எழுதிக் கொண்ட முன்னுரைகளில் சில இடங்களில் கவிதையின் அழகியல் பற்றிய குறிப்புகள் இடம் பெற்றுள்ளன. மேற்குறித்த  நான்கு பேரின் கட்டுரைகள் விவாதங்களிலிருந்து சில வரையரைகளுக்கும் முடிவுகளுக்கும் வரமுடியும்.

  1. ஞானக்கூத்தன்  த்வனி  என்கிற சம்ஸ்கிருத (இந்திய) அழகியலை நவீன தமிழ்க்கவிதைக்குப் பொருத்திப் பார்க்கிறார் .
  2. பழமலை சங்க காலக் கவிதையின் அழகியலை (ஸ்ட்ரக்சுரலிசத்தின் கட்டுடைத்தலுக்கு (Deconstruction)  இணையான கொண்டு கூட்டிப் பொருள் கொள்ளல் ஏற்கனவே தமிழில் இருக்கிறது என்ற இன்ன பிற கருத்து முன்வைப்புகள்) நவீன தமிழ்க்கவிதைக்கு பொருத்தலாமா என்கிற மாதிரி எழுதினார். ஆனால் போகிற போக்கில் இந்த அவதானிப்பைச்  செய்ததோடு  சரி. சம்மந்தப்பட்ட  விவாதத்தை  தனி கட்டுரையாகவோ  வேறு கவிஞர்களுக்கு எழுதிய  விமர்சனங்களாகவோ  முன்னெடுத்துச் செல்லவில்லை.
  3. தேவதேவனின் உரையாடல் கட்டுரை சில இடங்களில் இந்தியக் கவிதை கோட்பாடுகளுக்கான விஷயங்களைப் பற்றிப் பேசுவது போலத் தோன்றினாலும் அவருடையவையும்  மேற்கத்திய நாடுகளின் அழகியலைத்தான் சொல்கின்றன. குறிப்பாக படிமம் குறித்த எதிர்வினைகளும் கமிட்டட் (Commited) கவிதை பற்றிய விவாதங்களும். லட்சியவாதம் தேசீயவாதம் மற்றும் கவிதை என்கிற விவாதப் புள்ளியில் அவர் கட்டுரை “ கலை கலைக்காக”  (“Art for arts sake”-[l’art pour l’art])) என்கிற கோட்பாட்டுக்கு திசைப்படுத்துவதாக இருக்கிறது.
  1. தர்மு சிவராமுவின் கருத்துக்களும் படிமத்தின் உள் மற்றும் இயங்கியல் தர்க்கங்களைப் பற்றிப் பேசுவதால் அதுவும்  இந்திய(சமஸ்கிருத) கவிதையின் அழகியலையோ  தமிழ்க் கவிதையின் அழகியலையோ முன் நிறுத்திப் பேசுவதில்லை.

இதில் முக்கியமாகக் கவனத்திற்குட்படுத்த வேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால்–கவிதைக் கோட்பாடுகளாகட்டும் கவிதையின் அழகியலாகட்டும்–அதிகமான அக்கறையுடன் தமிழவன் தவிர வேறு எந்த விமர்சகரும் செய்யவில்லை என்பதுதான். கவிஞர்கள் தம் கலையின் கூறுகள்  மற்றும்  அழகியல் இயங்கும் விதம் குறித்து பொதுவாகவும் தன்னிலைப்படுத்தியும் பேசுவதுதான் பொறுப்பற்ற, கவிதைக்கு விரோதமானவர்கள் செய்கிற வியாக்கியானங்களை முறியடிக்க பெரிதும் உதவும். அதுவும் இன்றைய கவிதைச் சூழ்நிலையில் எல்லாக் கவிஞர்களுமே  அவரவர்களுக்குள்  கவிதை இயங்கும் விதத்தினைப் பற்றி உரக்க சிந்திப்பது கவிதையின் பொதுமையான ஆரோக்கியத்திற்கும் அதன் எதிர்காலத்திற்கும் நற்பயன் விளைவிக்கும்.

சமஸ்கிருத அழகியல் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் என்ற நூலில் ஒருங்கிணைத்துச் சொல்லப்பட்டது. ஆனால் பரதரைப் பொருத்த வரை ஒரு சிக்கல் இருக்கிறது. அவர் ஒரு உலகப் பார்வையையோ அல்லது அழகியலையோ விளக்குவதில்லை. மாறாக அவையிரண்டும் ஏற்கனவே உள்ளதாக கருதிக் கொள்கிறார். இது பிரபலமாக ரசானுபவம் என்று கருதப்படுகிறது. ரசானுபவம் ஒரு முழுமையான நிகழ்த்து முறையை காட்சிப்படுத்திக் கொள்கிறது. இதில் முதலாவதாக வருவது கலைஞன்-படைப்பாளியின் அழகியல் அனுபவம்.  இரண்டாவதாக  வருவது கலைப்படைப்பின் வெளிப்பாட்டு முறையும் அது தொடர்பான வடிவம் மற்றும் உத்திகளும்.  பார்வையாளன் அல்லது கூடியிருப்போரின்  மனதில் படைப்பாளனின் மனநிலைக்கு இணையானதொரு அனுபவநிலை எட்டப்பட்டிருக்கும். நாட்டிய சாஸ்திரம் குறிப்பிடும் அழகியல் அனுபவம்  என்பது  வேறுபாடுகள் சகலமும் களையப்பட்டிருக்கும் ஒரு அவசியமானதொரு மகிழ்ச்சி நிலை (ஆனந்தம்). இந்த  சமயத்தில் எல்லா சக்திகளும் உள்நோக்கி பாய்கின்றன. அது  போது கலைஞன் முழுமையையும் அரூபத்தையும் அனுபவம் கொள்கிறான். தான்(நான்) மற்றும் பிற என்ற இருமைகள் இல்லாது போய்விடுகிற நிலை இது1.  ரசானுபவமே  பிறகு மிகக் கச்சிதமாக பாவங்களாகப் பேசப்பட்டது. இவை  சிருங்காரம், கருணை, வீரம், ரௌத்ரம், ஹாஸ்யம், பயம், விபீஷ்டம், அற்புதம்  என்கிற எட்டு பாவங்களாகும். இந்த  அடிப்படையான  எட்டு  பாவங்களுடன்  சாந்தம் என்ற  ஒன்பதாவது சேர்க்கப்பட்டது.  பத்தாம்  நூற்றாண்டைச்  சேர்ந்த அபிநவ குப்தர்  மிக முக்கிய உரையாசிரியர்.  இவர் பரதர் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு  முன்னர்  ஏற்கனவே இருப்பதாகக் கருதி விட்டு விட்ட விஷயங்களுக்கு விளக்கம் எழுதினார். அபிநவ குப்தரின் பார்வைப்படி கலைப் படைப்பாக்கம் என்பது காலம் மற்றும் இடம் போன்ற பிரமானங்களின் கட்டுக்களிலிருந்து உதறி எழுந்து கலைஞனின் உள்ளுணர்வான உள்முக உந்தங்களை வெளிப்படுத்தி  யதார்த்த உலகிலிருந்து மேலெழும்புகிறது. கலைஞன் அல்லது கவிஞன்   உள்ளுணர்வான  உள்முக தாக்கங்களைக் கொண்டவனாக இருக்கும் போது  பார்வையாளன் அல்லது வாசகன்  வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட  உணர்வுநிலைகளைக் கொண்டவனாக இருப்பான். பார்வையாளன் அல்லது ரசிகனுக்குள் உறங்கிக் கிடக்கும் வேறுபட்ட இருத்தல் நிலைகள் மேடையில்  இயக்கத்தினாலும்  ஒலியினாலும் காட்சிப்பாட்டினாலும் தூண்டப்பட்டு அவற்றுக்கிணையான உச்ச ஆனந்த நிலையை எய்துகிறான். அதாவது  நடனமாடுபவனுக்கும் நாட்டியத்திற்கு மிடையில் எந்த ஒரு இடைவெளியும் இல்லாது ஆகிற நிலைக்கு ஒப்பானது  இந்த ஆனந்த நிலை. உபநிஷத்துக்களால் ஈர்க்கப்பட்ட நவீன ஐரிஷ் கவிஞர் டபிள்யூ. பி.ஏட்ஸ் (W.B.Yeats) இந்தியக் கலைகளை கீழ்வரும் ஒரே வரியில் சாராம்சித்துக் கூறினார்:

“How can we know the dancer from the dance?”

அபிநவ குப்தரின் மேற்குறிப்பிட்ட அழகியல் பார்வை பின் நவீனத்துவத்தில் பிரஸ்தாபிக்கப்படும் வாசக  அனுபவத்திற்கு நிகராக இருக்கிறது.  இது பிறகு விரிவாக.

கவிதையின் அழகியல் என்பது  கவிதையின் தன்மையையும் அதன் செயல் பங்கினையும்  குறிக்கலாம் என்ற கருத்து முன் வைக்கப்பட்டது.  இது தவிரவும்

  1. கவிதை புரியப்படும் விதம்
  2. கவிதையின் மொழி
  3. கவிதை வாசக மனதிற்குள் இயங்கும் விதம்
  4. அர்த்த சாத்தியப்பாடுகள்

ஆகியவற்றை சேர்த்துக் கொண்டால்தான்  அக்கருத்துத் தொகுதிகள்  நவீன கவிதையின் அழகியலாக ஆகும் தகுதி வாய்ந்தவையாவது சாத்தியம்.

இந்த விவாதம் அடிப்படையில் ஒரு விஷயத்தை முன்கோருதலாக வைக்கிறது. கவிதை என்பது  பிரதானமாக ஒரு கலை வஸ்து.  அதாவது மொழியின் வாயிலாக சாதிக்கப்பட்ட கலை வஸ்து. ஓவியம்  கலைஞனின் உடம்பின் வாயிலாக சாத்தியப்படுகிற ஒரு கலை வஸ்து. இசை  இசைப்பவனின் குரல் அல்லது விரலின் மூலமாக  இருப்புக்குக் கொண்டு வரப்படும்  ஒரு கலை வஸ்து. இந்த  இடத்தில் கவிதை  ஒரு பிரச்சார வஸ்து  அல்ல என்ற விவாதத்தைக் கொண்டு  வரும்போதே அது கலை கலைக்காக என்ற கோட்பாட்டினையும் இழுத்துக் கொண்டு வந்து விடுகிறது. என்பினும்  கூட பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் போன்றவர்கள் கவிதையை பிரச்சார சாதனமாக மாற்றி வெற்றி பெற்றிருக்கின்றனர் என்பதற்கு  சர்வதேச  கவிதை வரலாறு சான்றளிக்கிறது. துரதிர்ஷ்டவசமாக  தமிழில் பிரெக்ட் பெயரைச் சொல்லக் கூடிய அருகதை கூட பிரச்சாரக் கவிதை எழுதிய முற்போக்குகளுக்கு இருக்கவில்லை. மிகச் சுருக்கி எளிமைப்படுத்திச்  சொல்ல வேண்டுமானால் கவிஞன் சமூகத்திடமிருந்து அந்நியமாகும் பொழுது மிகத் தூய கவிதை (Absolute Poetry) பிறக்கிறது.  தூய கவிதை  பிறக்கும் போது அது தன்னுடன் முழுமுற்றான அரசியலையும் (Absolute Politics) பிறப்பித்து விடுகிறது. கலைகளும் கவிதையும் யாருக்காக உருவாக்கப்படுகிறது என்ற மிகவும் சலித்துப் போன, புளித்துப் போன, நையப்புடைக்கப்பட்ட கேள்விக்கு நான் தவறுதலாகக் கூட்டிச் செல்வதாக நினைக்கக் கூடாது. கலை கலைக்காக என்ற ஆதியாகமத்தில் வால்ட்டர் பேட்டரின் (Walter Pater)  மிக முக்கிய தியானமாக கீழ்வரும் மேற்கோள் வைக்கப்படுகிறது:

எல்லாக் கலைகளுமே இசையின் நிலையை அடைய யத்தனம் செய்கின்றன.

கலையனுவத்தை உயர்த்திச் சொல்ல நினைத்த 19ஆம் நூற்றாண்டு பிரெஞ்சு இலக்கியக்காரர்கள் (Villiers de l’Isle-Adam) எகத்தாளமாக “வாழ்வனுபவமா? அதை எங்களுக்குப்  பதிலாக எங்கள் வேலைக்காரர்கள் கூட செய்ய முடியுமே”2 என்றார்கள். இது  ஒரு தீவிர  நிலை. தன் வாழ்வின் பிந்திய கட்டத்தில் மார்க்சிஸ்ட் ஆக மாறிய  ஜெர்மானிய விமர்சகரான வால்ட்டர்  பென்ஜமின்  ஃபாசிசம் அரசியலை அழகியலாக்குகிறது. கம்யூனிசம் கலையை அரசியல்படுத்துகிறதென்று கூறினார். அழகியலாக்கப்படும் அரசியலுக்கும் கலையின்  அரசியல்மயமாதலுக்கும்  இடைப்பட்ட நடுவழி  இருக்கிறதா? கவிஞனின் சுயேச்சைத்தன்மையையும்  அபரிமிதமான சுதந்திரத்தையும், கலையின் சுதந்திரத்தையும் குழப்பிக் கொள்ளாதிருந்தால் மாத்திரமே இது முடியக்  கூடிய காரியமாகத் தெரிகிறது. கலைஞன்(கவிஞன்)  மானுடத்தின் பிரதிநிதி மட்டுமல்ல அவன் மனிதத் திரள்களின் நாயகனாகவுமிருக்கிறான். மானுடத்திடமிருந்து  தனிமைப்படுத்தி  ஒரு தனிமையாளனாக மாற்றுவதும் கலைஞனின்  இந்த நாயக அந்தஸ்துதான்.  வரலாற்று  நபர்களின்  முகமூடிகளை அணிந்து கொண்டு கவிஞன் தன் நடைமுறை சுயத்தினை மறைத்துக் கொள்கிறான். அழகியல்  அனுபவமும் உலகியல் அனுபவமும் மாறுபடுகிற, பல நேரங்களில் முரண்படுகிற கோரிக்கைகளை கவிஞனிடம் வைக்கின்றன.

தியோஃபில் காத்தியெ(ர்)தான் கலை கலைக்காக என்ற கோட்பாட்டினை முன் வைத்தார் என்றாலும் முழுமுற்றான கவிதையின் அபாயகரமான தன்மையை அந்தக் கவிஞர்–தத்துவவாதியான பிளாட்டோ அவர் காலத்திலேயே முன் உணர்ந்து கூறிவிட்டார். தத்துவத்தின் உயர்நிலை  உண்மைக்காக பிளாட்டோ கவிதையைக் கைவிட்டார். இலக்கிய  விமர்சனமோ இலக்கியக் கொள்கைகளோ ஒரு தனிப்பட்ட தேடுதலாக பிளாட்டோவின் சிந்தனையில் இடம் பிடிக்கவில்லை. நிஜம் அல்லது உண்மை என்பது ஒன்றே ஒன்றுதான் என்பதால் மசியமாட்டாத நீதிபதியின் முன்னால் மற்றெல்லா மானுட செயல்பாடுகளைப் போலவே கவிதையும் கை கட்டி நிற்க வேண்டுமென அவர் வாதிட்டார். பிளாட்டோ கவிதையை இரண்டு கோணங்களிலிருந்து பார்த்தார்:

  1. மனதின் தூண்டுதல் பெற்ற நிலை(Inspiration)
  1. இயல் வாழ்வைப் பிரதி செய்தல். (Mimesis)

பிளாட்டோவின் உள்தூண்டல் பேய்பிடித்த நிலை (possessed)எனவும் விவரிக்கப்படுகிறது. இந்த நிலையில் கவிஞனின் பைத்தியத்தன்மை அவனின் கட்டுப்பாட்டுக்கு  அப்பால் சென்று விடக் கூடும்.  இவ் வனுவத்தின் யதார்த்தத்தினை  எவரும் சந்தேகித்து விட முடியாதெனினும் கவிதையின் தோற்றுவாயும் அதன் பயன்பாட்டு மதிப்பும் ஒரு புரியாப் புதிராகவே இருக்கிறது. கவிதையானது ஆன்மாவின் செய்திப்பரிமாற்றம் என்று பிளாட்டோவால் கருதப்பட்டதால் கவிதை உச்சபட்சமான தனித்துவ வெளிப்பாடாகவும் அக்காரணத்தினாலேயே உச்சபட்ச அபாயகரமானதாயும் அவரால் கருதப்பட்டது. கருத்தியலான குடியரசிலிருந்து (Ideal Republic) கவிஞர்களை நாடுகடத்திவிட விரும்பிய பிளாட்டோவிற்கும் இன்றைய நூற்றாண்டின் ஹிட்லர்கள் மற்றும் ஸ்டாலின்களுக்கும் பெரிதும் வேறுபாடில்லாதிருப்பது ஆச்சரியமளிப்பதில்லை. ஆயினும்  ஹிட்லர்களும் ஸ்டாலின்களும் கவிதையைப் படித்ததனால் கவிதையைத் தணிக்கை செய்யவில்லை.

சமூகத்திற்கு எதிர்நிலையில் நின்று கொண்டிருக்கும் கவிஞனின் படிமத்தை இந்த கருத்து  நம் மனதில்  கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறது. சமூகத்திற்குப் புரியவேண்டும் என்று கட்டாயப்படுத்துலும், தணிக்கையாளர்களுக்குப் புரியக் கூடாது (என்று கவிஞனின் சார்பில்) என்பது போன்ற கோருதல்கள் இந்நிலையில் வைக்கப்படுவதும் தவிர்க்க இயலாததாகிவிடுகிறது. போரிஸ் பேஸ்டர்நாக் போன்ற கவிஞர்கள் அவர்களின் காதலிகளைக் கூட கவிதையின் வழியாக அரசாங்கம் கண்டு அடையாளப்படுத்தி விட முடியாதவாறு எழுத வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தில் இருந்தார்கள். சமூகத்திற்குப்  புரிந்தால்தான் அதன் பயன் மதிப்பு தீர்மானிக்கப்படும்  வாய்ப்புண்டு. கவிதை அதன் பாட்டிற்கு இருந்து விட்டு அதன் இருப்பினாலேயே ஒரு சந்தோஷத்தை அளித்து விட முடியக் கூடியதென்றாலும் அது புரியாவிட்டால் அதன் வாசகனிலிருந்து தொடங்கி விமர்சகன், சமூகவியலாளன் என முன்னேறி அரசின் தணிக்கையாளன்  வரை கவிதை “தலைவலி ”யாகி விடுகிறது. இங்கே கவிஞன் சந்திப்பது இரண்டு வித முகாம்களை:

  1. கவிதை புரிய வேண்டுமென்று கட்டாயப்படுத்தும் வாசகன் மற்றும் விமர்சகன்
  2. கவிதை எழுத அரசியல் கோட்பாடுகளைத் தழுவும், கவிஞர்கள் என்று தங்களைக்  கருதிக் கொள்பவர்கள். இவர்கள்  தூய அரசியலைக் கடைபிடித்தால் கவிதையின் எல்லைக்குள்ளாக வருவதற்கே வாய்ப்பில்லாதவர்கள்.

புரிந்து கொள்ளப்படுவது  அல்லது அர்த்த உற்பத்தி என்பது கூட கவிதையின் அழகியல் அம்சமாகக் கருதப்பட முடியும். ஆனால்  கவிதையின் சமூகப் பங்கு, தார்மீகப் பங்கு, மற்றும் மதரீதியான பங்கு போன்ற அனைத்துமே கவிதையின் அழகியலுக்குப் புறம்பானவை. இந்த  மூன்று பங்காற்று நிலைகளையும் கவிதை நிராகரிக்கும் சமயத்திலேயே  வெற்றுத் தத்துவவாதிகளையும் நிராகரிக்கிறது. ஐ. ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ் என்ற நவீன ஆங்கில விமர்சகரின் கருத்தை இந்த இடத்தில் விவாதிப்பது பயனுள்ளதாகும்:

“it is never what a poem says that matters, but what it is”.

சமூகத்தின்காட்டுமிராண்டித்தனத்திற்கெதிரானபோர்க்கொடியாகத்தான்அழகியல்இங்குசெயலாற்றுகிறது. மல்லார்மே என்றநவீன பிரெஞ்சுக்கவிஞரின்எ திர்வினை இத்தகையதுதான். நகரங்களையும்அரசாங்கங்களையும், சட்டங்களையும் ஒருமுரட்டுத்தனமான கானல்நீர் என்று அவதானித்தார் மல்லார்மே (Mallarme):

“. . .that brutal mirage; the city, its governments, the law.”

ஆத்மாநாமின் கவிதைகள் வழியாக நமக்குக் கிடைக்கும் நகரம் பற்றிய அனுபவம் ஏறக்குறைய  மல்லார்மே  உணர்ந்து  சொன்னது போலத்தான்  இருக்கிறது. ஓவிய உலகத்தினை  உருவாக்கும்  ஓவியனின் கைளைக் கட்டுவதற்கு  எவ்வளவு நேரமாகும்?  அரசின் தந்திரங்கள்   சகலமும்  போர்முறை  என்று சலுகையளிக்கப்பட்டு, தனிநபர் அரசினை  எதிர்கொள்ளும் நிலை வன்முறை என முத்திரை  குத்தப்படுகிறது.  பத்திரமாக இருக்க விருப்பத் தேர்வு செய்யும் தனிநபர் ஆத்மாநாமின் கவிதைகளில் வெறுமனே உண்டு மலங்கழித்து வேலை பார்த்து வீடடங்கும் காய்கறிகளின் வாழ்வுதான் வாழ முடியும். கண்ணுக்குப் புலனாகாத கொலை வாள்,  கையாள்பவனின்  உருவின்றி, உற்றறியும் தனிநபர்களை இடைவிடாது  தேடிக் கொண்டிருக்கிறது. இது  போன்ற சந்தர்ப்பங்களில் தனிநபரும் சரி கலைஞனும் சரி கவிதை அல்லது கலையின் மதத்திலேயே தஞ்சமடைய வேண்டியவர்களாக இருக்கின்றனர். அரசின் காட்டுமிராண்டித்தனத்தை  மறந்து வாழ ஆத்மாநாம் ரோஜாப் பதியன்களையும் நிஜமான கார்ட்டூன் நாய்களுடன் விளையாடும் குட்டிக் குழந்தை இளவரசிகளையும் படைத்தார்.

ஆதியில் கவிஞன் (வேதக் கவிஞனும் சரி கிரேக்கக் கவிஞனும் சரி, சங்ககாலப் பாடினியும் சரி) மிக எளிய, பணிவான  கதை சொல்லியின்  ஸ்தானத்திலிருந்தும் பாடல்கள் இசைப்பவன் என்ற நிலையிலிருந்தும் முன்னேறி சிருஷ்டியின் உச்சத்தை ஒரு கட்டத்தில் அடைந்தான். தெய்வீக அறிவினை வெளிக்கொணரும் குறிசொல்லி என்னும் நிலையிலிருந்து உயர்ந்து புதிய கடவுள்களை அவனே பிறப்பிக்கும் நிலையை அடைந்தது வந்தது கவிதையின் சமூகத்தின் மீதான வெற்றியாகக் கருதப்பட வேண்டும். இந்த முன்னேற்றம் அல்லது உருமாற்றத்தின் காரணமாக  அவன் நவீனகாலத்தில் அரசுகளைக் கவிழ்க்கும் ஆகிருதி பெற்றவன் என்று அரசாங்கங்கள் கண்டுபிடித்துக் கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு நவீன கவிஞன் அவன் கவிதைக்காக கவிதை எழுதுகிறான் என்று சொல்வது விநோதமானதுமல்ல அதிர்ச்சியளிப்பதுமல்ல. தான் ஒரு கயவனும் அல்ல என்றும் முட்டாளும் அல்ல என்று கவிஞன் சொல்கிறான் என்பதை உணர்ந்து கொள்ள வேண்டும். காட்பிரைட் பென்  (Gottfried Benn) என்ற கவிஞன் ஒரு முழுமுற்றான கவிதையை எழுத வேண்டுமென்று விரும்பினார். எந்த ஒரு நம்பிக்கையும்  இல்லாத ஒரு முழுமுற்றான கவிதை. எவரையும் முன்னிலைப் படுத்தி எழுதப்படாத ஒரு கவிதை. வார்த்தைகளால் சொல்லப்பட்ட, நீங்களே அபாரமான முறையில் பொருத்திப் பார்த்துக் கொள்ளக் கூடிய ஒரு கவிதை.3

எனினும்  காட்பிரைட் பென் அவரது கவிதைகளை வெளியிடத்தான் செய்தார். அவர்  புத்தகத்தை  வெளியிடுவதற்கும்  அப்பாற்பட்டு  வெளியீட்டுக்கு,  செய்திப் பரிவர்த்தனைக்கு  உதவக்  கூடிய சாதனங்களான மேடையையும் வானொலியையும் பயன்படுத்தவே செய்தார். இது  ஒருவிதமான எதிர்மறைதான். மிகத்  தீவிர  எதிர் முனைப்பு நிலை.  இறந்தவர்களுக்காக எழுதினாலும், இன்னும் பிறக்கவே பிறக்காதவர்களுக்காக எழுதினாலும், எவர் ஒருவரையும் மனதிலோ நோக்கத்திலோ கொள்ளாமல் எழுதினாலும் செய்திப் பரிவர்த்தனை பற்றிய எந்த விருப்பமின்றி எழுதினாலும் கூட செய்திப் பரிவர்த்தனை என்பது கவிதையின் உள்ளார்ந்த பங்காற்று நிலையாகவே இருக்கும். ஒரு கவிதை  தனிமொழியாக இருக்கலாம்.  ஆனால் அது  உரத்துப் பேசப்பட்ட தனிமொழியாகும். தேவதச்சனின் ஒரு கவிதையை  இங்கு மேற்காட்டுகிறேன்:


நீ பார்த்தாயா

என் தூக்கத்தின் டைரியை

அதில் என்

அடையாள அட்டை

தொலை பேசி எண்கள்

சில கணக்குகள்

குறித்து வைத்திருந்தேன்

அதற்காக வெல்லாம்

தேடவில்லை அதை.

ஒரே நேரத்தில்

நான்கு திசைகளிலும்

ஊர்ந்து கொண்டிருக்கும்

பாம்பு ஒன்றின்

படத்தை, அதில்

ஒட்டி வைத்திருக்கிறேன்.

அதைப் பார்க்க வேண்டும் போலிருக்கிறது எனக்கு.

(தேவ தச்சன். தலைப்பிடாத கவிதை. அட்சரம் செப்.01)

இந்தக் கவிதையில் கவிதை சொல்லி  யாரை முன்னுறுத்தி  கவிதையைச் சொல்கிறார்  என்பதை  நிச்சயித்துச் சொல்ல முடியாதிருக்கிறது.  அந்தக் கேள்வியும் கூட ஒரு சாக்குதான்.  குழந்தைகள்  தங்களுக்குத் தாங்களே  பேசிக் கொள்வது போல பேசிக் கொண்டு, வயது முதிர்ந்தோரின் பிரச்சனைகளான தொலைபேசி எண்கள், அடையாள அட்டை, லௌகீக கொடுக்கல் வாங்கல்கள் இவற்றை விடுத்து விநோதமான பாம்புப் படத்தைப் பார்க்கும் மறுஆசையே இந்தக் கவிதை சொல்லுதலை வெற்றிகரமாகச் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கிறது. கவிதையின் கேள்வியே கவிதை சொல்லி தனக்குத் தானே கேட்டுக் கொண்டதாக இருக்கலாம்.

ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் சுயேச்சைத்தன்மையின்(autonomy) அளவுக்கும் அந்தப் படைப்பின் தரம் அல்லது செம்மைப்பட்ட நிலைக்குமான நிலைமாறாத விகிதாச்சாரம் இருக்க முடியும் என்று எவரும் வாதிட முடியாது. இந்த விகிதாச்சாரமுமே கவிஞனின் நம்பிக்கையில்தான் இருக்கிறது. தன் கலையைத் தவிர வேறு எதற்கும்(நோக்கங்கள், கோஷங்கள், கொள்கைள்) அந்தக் கவிஞன் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்ளாதவனாக இருப்பது என்பது அவன் மோசமான கவிதைகளை எழுதமாட்டான் என்பதற்கு உத்தரவாதமாக இருக்க முடியாது. விக்கிரமாதித்யனின் பல நீர்த்துப் போன கவிதைகள் இதற்கு உதாரணமாகின்றன. கமிட்மெட் (Commitment)) என்பது பிரக்ஞாபூர்வமானதாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. எழுதுவதென்பதே ஒருவர் தன்னை தன் கலைக்குப் பிணைத்துக் கொள்வது தவிர வேறென்ன?

அழகியலாளனாக மாறிய கவிஞன் ஒரு ஸ்பெஷலிஸ்ட் ஆக மாறியவனாக இருக்கிறான்.  தன் கவிதைக் கலையின் தொழில் நுட்பத்தின் அடிப்படையை வைத்தும் கவிஞன் என்னும் தனிப்பட்ட சூழ்நிலையைக் கணக்கில் கொண்டும் பொதுவான வாழ்க்கை பற்றிய ஒரு தத்துவத்தை சிருஷ்டித்துக் கொள்ளும் போது பெருந் தவறுகள் உண்டாகும் ஆபத்திருக்கிறது அவனுக்கு. இப்படிப்பட்ட கவிஞர்களின் கவிதை தவிர பிற துறைப் பார்வைகளும், உலகியல் பார்வைகளும் குளறுபடி நிறைந்திருந்தால் அதில் ஆச்சரியமில்லை.

சொல்லப்பட்ட விஷயத்திற்கும் அதைச் சொல்லும் விதத்திற்கும் இம்மி இடைவெளியும் இல்லாமல் கவிதை எழுதினார்.  கவிதை எதைச் செயலாற்றுகிறதோ அதற்கும் அதைச் செயலாற்றும் நபருக்குமிடையே இடைவெளியே இல்லாத நிலையை பிரெக்டிடம்தான் பார்க்க முடியும்.. கவிதையில் மொழியைச் சலவை செய்தல் என்ற கருத்துருவாக்கத்தை அறிமுகப்படுத்தி அதை வெற்றிகரமாகவும் பின்பற்ற முடிந்த பிரெக்ட்டுக்கும் தமிழ்க் கவிதைக்கும் நிறைய உறவுகள் உண்டு. நகுலனின் நீண்ட கவிதையான மழை மரம் காற்று எழுதத் தூண்டுதலாக இருந்தவர் ப்ரெக்ட்தான் என்பதை அந்தக் கவிதைக்கு எழுதிய முன்னுரையில் நகுலன் ஒப்புதல் செய்திருக்கிறார். மானிட இருப்பே சீரழிவுக்குள்ளாகிக் கொண்டிருக்கும் பொழுது மரங்களைப் பற்றிய உரையாடல் ஒரு குற்றமாகும் என்று ஒரு கவிதையில் எழுதினார் ப்ரெக்ட். இந்தக் கவிதை பிரக்ஞை பத்திரிகையில் மொழிபெயர்ப்பாக வெளியிடப்பட்ட பிறகுதான் நகுலன் தன் மழை மரம் காற்று கவிதையை எழுதியிருக்கிறார். கவிஞனின் சமூக சுயமும் கவிதைச் சுயமும் இடைவெளியற ஒன்றிணைக்கப்பட்டிருப்பதை நாம் ப்ரெக்ட்டிடம் தவிர வேறு நவீன கவிஞனிடத்தில் பார்க்க முடியாது. காரணம் மொழிச் சலவை என்ற அளவு கோல் பின்பற்றப் படின் பாப்லோ நெரூடா கூட ப்ரெக்ட்டின் சாதனை நிலையை எட்டுவது கடினம். வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தின் பிளவு பற்றிய தீவிர சிந்தனை ப்ரெக்டுக்கு இருந்ததால்தான் பிற்பட்ட முதலாளித்துவ சகாப்தத்தில் இலக்கியத்தின் ஓட்டாண்டித்தனத்தனம் பற்றி கடுமையாக சர்ச்சித்தார். இதே தளத்தில் கம்யூனிச இலக்கியத்தில் யதார்த்தவியல் பற்றியதான வியாக்கியானத்தின் எல்லைக்குறுக்கமானது இலக்கியத்தின் அர்த்தங்களையே குறுக்கிவிடும் என்று ப்ரெக்ட்டால் மாத்திரம் எச்சரிக்க முடிந்தது. கவிதையின் புதிய வடிவங்கள் பற்றிய பயன்பாட்டில் மிக நவீனராக  ப்ரெக்ட்  இருந்திருக்கிறார். புராதன கிரேக்க நாடகங்கள், ஆர்தர் வாலியின் (Arthur Waley)சீன இலக்கிய மொழிபெயர்ப்புகள், பிரெஞ்சுக் கவிஞரான விலோன்(Francois Villon ),), ஆங்கிலக் கவியான ருட்யார்ட் கிப்ளிங்கின் கவிதைகள், மார்ட்டின் லூத்தரின் பைபிள் போன்ற மிக வேறுபட்ட தோற்றுவாய்களிலிருந்தும் ஜாஸ் பாடல்கள் மற்றும் காபரே  பாட்டுக்கள் வரையிலான முன்னுதாரணங்களைத் தன் கவிதையில் அவரால் பயன்படுத்த முடிந்திருக்கிறது. அழகு என்பது நவீன காலத்தில் உடைசல்கள், சிதிலங்கள், கந்தல்கள் போன்றவற்றை சிலாகிக்க வேண்டிய நொய்மையான நிலைக்கு வந்துவிட்டது என்று  ப்ரெக்ட் அறிவித்தார். உன்னதமான விஷயங்கள் புழுதியில் புரள்கிறதென்றார் அவர். அர்த்தமின்மை ஒரு விடுதலையாளராகக் கருதப்பட்டு சலாம் செய்யப்பட வேண்டுமென்றார். கவிஞன் தன் சொந்த சுயத்துடேனயே கூட ஒன்றுபடும் தன்மையை இழந்து விட்டான் என்றும் என்றும் விளக்கம் தந்து ஆனால் அந்த அழகுக்கு பலமில்லாமல் போய்விடவில்லை என்பதையும் அழுத்தம் திருத்தமாகக் கூறினார்.

செண்டிமென்டலானதும், அலங்காரமானதுமான கூடுதல் சேர்க்கைகளைக் கவிதையிலிருந்து அகற்றிவிட வேண்டுமென்று நிர்ப்பந்தம் செய்ததால்தான் அவர் மொழியைச் சலவை பற்றி வற்புறுத்தினார்.



குறியீட்டு இடையீடில்லாத

நிர்வாணக் கவித்வம்

வேண்டி நீ எப்போது

தியானிக்கப் போகிறாய்?

(கலாப்ரியா–சுயம் வரம் (கலாப்ரியா கவிதைகள். பக்.70 தமிழினி: டிசம்பர் 01)

கலாப்ரியாவின்சுயம்வரம் எழுதப்பட்ட 1980களிலிருந்து இன்று வரை அவர் கவிதையின் த்வனியிலும், வெளிப்பாட்டிலும், உருவகங்களில் சிறைப்பட்ட தன்மையிலிருந்தும் முன்னேறிச் செல்லவில்லை. கலாப்ரியா தன் அடுத்த கட்டக் கவிதையை எழுதுவதற்கான அழகியல் தியானத்தை தன் கவிதைக்குள்ளேயே உணர்ந்திருப்பினும் அதைத் தாண்டிச் செல்ல வேண்டிய யத்தனங்களைச் செய்யாது தேங்கி, சலித்து நின்று விட்டார். இது சுட்டிக் காட்டப்பட வேண்டிய, முக்கியமான, அபாயகரமான தேக்கநிலை. இதைக் கடந்து சென்றால்தான் கவிதை நவீனத்துவத்தைக் தாண்டி அதற்கடுத்த உயர்நிலையை அடைய முடியும். கவிதையில் கதை சொல்வதாலும் கூட கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் பலவீனப்படுகின்றன. நிகழ்ச்சிகளை வெளியிலிருந்து அவதானித்து அறிக்கைகள் செய்து கொண்டிருப்பது கவிதையின் ஆன்மாவை கைநழுவ விடுவதற்குச் சமமானதாகிவிடும்.  இம்மாதிரி அறிக்கைகளை எங்கே நிறுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று கவிதை எழுதுபவருக்குத் தெரிந்திருத்தல் நல்லது. அசிங்கங்களுக்கான அழகான கவிதைகள் எழுதப்படுவதை விட சிதிலங்கள் சிறப்பித்து எழுதப்படுதல் நலம் என்பது இன்றைக்கான அழகியல். கலாப்ரியாவின் கவிதைகளில் சிதிலங்களும் சமூக அவலங்களும் ரொமாண்டிசிசப்படுத்தப்படுவதால் அவற்றின் கவிதைச் செய்தி மழுங்கிப் போகிறது. 80களில் படிப்பதற்கு புத்துணர்வுடன்தான் இருந்தன கலாப்ரியாவின் கவிதைகள். வாஸ்தவமாக கலாப்ரியாவின் எட்டயபுரம் கவிதையை சிலாகித்து நீண்ட கட்டுரையையும் மீட்சி இதழில் எழுதி வெளியிட்டேன்.

நகுலன் மற்றும் ஆத்மாநாம் போன்றோரின் கவிதைகள் எழுதப்பட்ட காலத்திற்கும் படிக்கப்படும் இன்றைய காலத்திற்கும் இடைவெளி படிப்பவருக்குத் தெரியாமலிருப்பது அவ்விருவரின் கவிதைகளின் நீண்ட கால சாதனைத்துவமாக சுட்டிக் காட்டப்பட வேண்டும். இயல்பெழுச்சியான கவிதை (lyrical )என்பது வேறு ஒரு தளத்தில் இயங்குகிறதென்றால் அரசியல் கவிதை முற்றிலும் வேறு ஒரு தளத்தில் இயங்குகிறது என்பதை இமேஜிஸ்டுகள் சுட்டிகாட்ட மறந்த விஷயம். இதைப் பிரக்ஞைபூர்வமாக உணர்ந்திருந்தார் பிரெக்ட். படிமவியல் இயக்கத்தின் வழியாகத்தான் தமிழின் நவீன கவிதை உந்தம் பெற்றது என்பது உண்மையானால் படிமவியல் அறிக்கையின் சில அடிப்படைக் கோரிக்கைகளையாவது மீண்டும்  பரிசீலனை செய்வது பயன் பயக்கும்.

  1. மொழியை சாதாரண பேச்சிலிருந்து பயன்படுத்த வேண்டும். ஆனால் எப்போதுமே மிகச்சரியான வார்த்தை பயன்படுத்தப்பட வேண்டும், வெறும் அலங்காரச் சொல் அல்ல.
  2. புதிய மனோநிலைகளுக்கு ஏற்ற புதிய கவிதை லயங்கள் உருவாக்கப்பட வேண்டும்.
  3. கவிதையின் பேசு,(பாடு)பொருளில் முழுமுற்றான சுதந்திரம் வழங்கப்பட வேண்டும்.
  4. ஒரு படிமம் முன் வைக்கப்பட வேண்டும்.
  5. கவிஞர்கள் ஓவிய இயக்கங்களைச் சேர்ந்தவர்களில்லையாயினும் அவர்கள் நுண்ணிய தகவல்களை மிகக் கச்சிதமாகச் சொல்ல வேண்டும், தெளிவற்ற பொதுப்படுத்தல்களில் இறங்கக் கூடாது.
  1. என்றுமே கலங்கலாக இல்லாத, முடிவற்றவற்றதாக இல்லாத, ஒரு தெள்ளிய, கடினமான கவிதையை எழுத வேண்டும்(Imagist Manifesto)

இதில் நான்காவது துணை விதிக் கூறு மாத்திரமே ப்ரெக்ட் போன்றவர்களாலும், அவருக்குப் பின் வந்த கிழக்கு ஐரோப்பியக் கவிஞர்களான டேட்யூஸ் ரோஸ்விச், ஸ்பிக்நியூ ஹெர்பெர்ட், போன்றவர்களால் கண்டனம் செய்யப்பட்டது. மற்றபடி மொழி தியானம், வார்த்தையைச் சந்தேகித்தல் போன்றவற்றை இன்னும் நவீன கவிதை பின்பற்றிக் கொண்டிருக்கிறது. மொழியே கவிதை என்பதையும் படிமமே கவிதை என்பதையும் இன்னும் தமிழில் பலர் நம்பிக் கொண்டிருப்பதை நம்மால் அவதானிக்க முடியும். இது நவீன கவிதையின் தேக்க நிலைக்கு இட்டுச் சென்றது மட்டுமல்லாது கவிதை பற்றிய பொதுக் கருத்துக்களையும் புனைகதையின் மொழிப்பயன்பாட்டுக் கருத்துருவாக்கங்களையும் கலங்கப்படுத்தியிருக்கிறது. வானம்பாடிகளின் ரொமாண்டிசிசத்தைச் சாடினாலும் தர்மு அரூப் சிவராம் என்கிற பிரமீள் அவருடைய கவிதை மொழியின் படிமப் பிரயோகத்தில் அவர்களுக்கிணையான கண்டிக்கத்தக்க நிலையில்தான் இன்று தெரிகிறார். கவிதைக்கு வெளியிலான காரணங்களை வைத்து  சிவராமு எழுதியதெல்லாம் கவிதை என்று கருதப்பட்டு சிவராமுவின் தொகுக்கப்பட்ட கவிதைத் தொகுதியில் நிரப்பப்பட்டிருக்கிறது. இதுபற்றி எவருக்கும் ஆட்சேபணை  இருக்க வேண்டியதில்லை. சிவராமுவின் தொகுப்பாளர் சிவராமுவை ஆன்மீகக் கவிஞர் என்றும் அழைக்கும் போது பரிதாபப்படாமல் இருக்க முடியவில்லை. ஆன்மீக உச்சநிலையை எய்தியவனுக்கு முதலில் கவிதை என்ற கலைச் சாதனம் எதற்கு? ஆன்மீக நிலையை அடைந்த தனிநபராகப்பட்டவன் கவிஞனோ அல்லது கவிஞனல்லாத, மதமற்ற தியானியோ, அவனுக்கு எதற்கு பிறர் மீதான நிந்தனை? இதையெல்லாம் ஆய்ந்தறியாது தொகுப்பாளர் சிவராமுவுக்கு ஆன்மீகக் கவி என்ற அந்தஸ்து கொடுத்து மகிழ்ச்சி அடைகிறார். உலக இலக்கிய வரலாற்றிலேயே தனிநபர்  துவேஷத்தை கவிதை என்று கொண்டாடுபவர்கள் தமிழர்களாகத்தான் இருப்பார்கள். எஸ்ரா பவுண்டுக்காக  (E.P. L’Election de Son Sepulcre) என்ற தலைப்பிலான எஸ்ரா பவுண்டின் பிற்கால அரசியல் கொள்கைகளுக்கு மறுப்பு தெரிவிக்கும் பொருட்டு எழுதப்பட்டது. பிரெக்டின் கவிதையில் கவிதையிருக்கிறது. கவிதை விளிக்கும் நபரை அடையாளப்படுத்த முடிகிறது  ஆனால் துவேஷமில்லை.  மேல் நோக்கிய பயணம் மற்றும் கண்ணாடியுள்ளிருந்து ஆகிய இரு தொகுதிகளில் மாத்திரமே சிவராமுவின் சிறந்த படிமக் கவிதைகள் இருக்கின்றன. படிமங்கள்  மற்றும் உருவகங்கள் பற்றிய தனிச்சிறப்பான கவனம் ஒருவருக்கு இருக்க வேண்டும்.

ஒரு கவிஞனுக்கும் அவன் வாசகர்களுக்கும் இடையிலான உறவில் மிகச்சிறந்த, துரிதமான இடையீட்டுப் பரிந்துரையாளராக உருவகத்தின் வேலை சிக்கலானது. நிஜத்தில் ஒரு கவிஞன் படிமங்களை தன் கவிதைகளுக்கு விளக்கம் தரவே பயன்படுத்துகிறான். எனவே படிமம் என்பது ஒரு சுற்று வழி. உணர்வின் பிரதேசங்களில் நிகழ்ச்சிகள் நேரடியாகத் தங்களை வெளிப்பாடு செய்துகொள்ளக் காத்திருக்கும் இடம்: அங்கே இரட்டை அர்த்தங்களற்ற முற்றுமுழுமையில் திடீரென்று தோன்றி வாசகனைச் சந்திக்கக் காத்திருக்கின்றன. ஆக, படிமமும், உருவகமும் நிஜமான கவிதையின் அர்த்தத்தை வாசகன் எதிர்க்கொள்வதைத் துரிதப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக தாமதப்படுத்தவே செய்கின்றன4

நகுலனின் கவிதைக்கு மீண்டும் திரும்புவோம்:










துடைத்தெறிய வேண்டும்


(நகுலன்–நகுலன் கவிதைகள். காவ்யா: அக்டோபர் 01, பக்.2002)

ராமச்சந்திரானா  கவிதை அளவுக்கே எளிமையாகத் தோன்றும்  இதில்  இன்றைய கவிதைப் பிரதானம் பல பரிமாணங்களில் முதன்மைப்படுகிறது.  வாசகனுக்கும் எழுத்தாளனுக்கும் இடையில் வார்த்தைகளே  இல்லாத அளவுக்கு மொழியைக் கையாளக் கோருகிறது கவிதை. அவ்வளவு ஊடுருவித் தெரியக் கூடிய மொழியில் உருவகங்களும் படிமங்களும் திசைதிருப்பான்களாக வாசக கவனத்திற்கு அமைந்து விடுமல்லவா? இதன்  முன்வைப்பினை அனுசரித்து  நாம் பிரெக்ட் குறிப்பிட்ட மொழிச் சலவையையும் ஆழ்ந்து பரிசீலிக்க வேண்டும். அத்திசையில் சிந்திப்போமானால் படிமங்களையும் உருவகங்களையும் விசேஷ கவனத்துடன் அணுக வேண்டி வரும் அல்லது தாட்சண்யமின்றி கவிதையின் பல பகுதிகளிலிருந்து கழற்றி விட நேரிடும். கவிதை பற்றிய கருத்துருவாக்கங்களை கவிதைக்குள் நிறுத்தி அவற்றிற்கு இயங்கு தளம் அமைத்தவர்களில் ஆத்மாநாம் கருத்தில் கொள்ளப்பட வேண்டியவராக இன்றும் இருக்கிறார்.

இந்தக் கவிதை

எப்படி முடியும்

எங்கு முடியும்

என்று தெரியாது

திட்டமிட்டு முடியாது

என்றெனக்குத் தெரியும்

இது முடியும் போது

இருக்கும் (இருந்தால்) நான்

ஆரம்பத்தில் இருந்தவன் தானா

(ஆத்மாநாம் கவிதைகள். தன்யா–பிரம்மா செப் 1989. பக்.94)

கவிதை தொடங்கிய பொழுதிலிருந்த கவிஞன் கவிதையின் முடிவுப் புள்ளியில் நிச்சயமாக மாறியிருப்பான். மேலும் அதையும் எழுதுபவன் திட்டமிட முடியாது. கவிதையின் முடிவும் மிக யதேச்சையானதாகுமெனில் வாசகன் மாத்திரம் குத்துக்கல் மாதிரி  இயக்கமற்றிருப்பவான  இருத்தல் முடியாது.   படிக்கப்பட்டு முடிந்த  இறுதிப்புள்ளியில் வாசக மனநிலையை தலைகீழாக்கி விடக் கூடிய சக்தி வாய்ந்ததாக இருந்து கொண்டிருந்தானிருக்கும் கவிதை. இதை  வாசகனும் கவிஞனும்  இணைந்தே செயல்படுத்துகின்றனர். கவிதை எழுதப்பட்ட உயர்மனோநிலைக்கு வாசகன் உயரும் பொழுது சிற்சில நேரங்களில் கவிஞனையே  மிஞ்சிச்  சென்று விடக் கூட முடியும். ஆனால் இப்படிப்பட்ட வாசகர்களை உருவாக்கும் கவிதைகளும் உருவாக வேண்டுமே?  அதைப் பற்றிய கவலைகள் கொண்டவர்களாக இன்றைய இளங்கவிஞர்கள் பலர் உருவாகிக் கொண்டு வருவது ஆறுதல் அளிக்கிறது. (அமலன் ஸ்டேன்லி, அமிர்தராஜ், கரிகாலன்,  மோகனரங்கன், யூமா வாசுகி, போன்ற சற்றே முதிய இளம் தலைமுறையினரையும் கண்டராதித்தன், கே.ஸ்டாலின், தபசி, யவனிகா ஸ்ரீராம், போன்ற இளம் இளந்தலைமுறையினரையும் இனங்காணுதல் அவசிமாகிறது. இரண்டாவது தரப்பினரில் கண்டராதித்தன் கலாப்ரியா எய்திய தேக்க நிலையை உடைத்து முன்னேறுகிறார்).

கலாப்ரியாவையும் விக்ரமாதித்யனையும் ஒப்பிடுகையில் கலாப்ரியாவை விட புதிய கவிதை முயற்சிகளில் ஈடுபடுபவதற்காக விக்ரமாதித்யனைப் பாராட்ட வேண்டும். இருவரும் அடிப்படையான கவிதை வெளிப்பாட்டு முறையில் வேறுபடுகிறார்கள்.  சற்றே தீர்க்கமான உரைநடைத்தன்மையில் அமைந்த மொழியில் விக்ரமாதித்யன் எழுதுகிறார் என்கிற போதிலும் கூட. அதிகமாகவும் ஓயாமலும் எழுதுவதால்தான் விக்ரமாதித்யன் கவிதைகள் தேவையான தாக்கத்தினை ஏற்படுத்தாமல் போய்விடுகின்றன. அடிப்படையில் நகுலனின் வெளிப்பாட்டு முறையை விக்ரமாதித்யன் கடைபிடிக்கிறார் என்றாலும் கூட நகுலனின் நறுக்குத் தெறித்தாற்போன்ற வடிவச் சிறப்பினை அடைவதில் விக்ரமாதித்யன்  வெற்றியடைவதில்லை. புலம்பல்கள்  மற்றும்  இயலாமைகள் கவிதையின் பாடுபொருளில் திரும்பத் திரும்ப வருவதால் வாசகனுக்குத் சலிப்பு ஏற்படுகிறது.  இயலாமைகளையும், சமூகத்துடன் ரசனை மற்றும் மதிப்பீடுகள் அளவில் மாறுபடும் இடங்களிலும் கவிதையைக் கன்பெஷனாக (confession )மாற்றாமலிருக்க விக்ரமாதித்யனால் முடியவில்லை.

பேரழிவைச் சித்தரிப்பதற்கு பேரழிவைப் புகைப்படம் எடுத்தமாதிரி சொல்ல வேண்டியதில்லை. கவிதைச் செய்தியைச் வெளிக்கொணர தெளிவு அவசியமானதெனினும் அதுவே போதுமானதல்ல. ஒருவர் கவிதையில் தெளிவாகவே இருந்து சலிக்கச் செய்ய முடியும், தெளிவாகவே இருந்து பயனற்றுப் போக முடியும், தெளிவாகவே இருந்து  நிஜமல்லாத விஷயங்களைச் சொல்லுவதற்கு  இயலும். மிகத் தெள்ளிய கவிதை ரசக்குறைவானதாகவும் ஆகிவிடலாம்.  பழமலை மற்றும் விக்ரமாதித்யன் ஆகிய இருவரின் கவிதைகளை  இந்த வரைமுறையில் ஆராய்ந்து  பார்ப்பதுதான்  இன்றைய கவிதையின் அழகியலுக்கு சாலப் பொருந்தும். எனினும் நகுலனைப் பொருத்தவரையில் இந்த ஆபத்து கிடையாது.  மொழிக்கும் அர்த்தத்திற்கும் இடையிலான நீடித்த தயக்கம்5 நகுலனின் கவிதைகள் ஆழமற்ற தெளிவில் சிக்கிவிடாமலிருக்க ஏதுவாகின்றன. தர்மு சிவராமு கிண்டல் மட்டும் செய்து கிரகிக்கமாமல் கோட்டை விட்ட அந்தக் கவிதை இங்கே:










நில் போ வா ?

(நகுலன்–நகுலன் கவிதைகள். காவ்யா: அக்டோபர் 01, பக்.204)

சிருஷ்யசிருங்கம் என்ற புராணிகத்தை நவீன காலத்தில் எடுத்தாண்டும் கூட கலாப்ரியாவில் அந்த நீண்ட கவிதையில் சாதிக்கவியலாததை சித்தர்களின் முன்விளிப்புகளைக் எகத்தாளமாகக் கையாண்டு (சொல்லடி என் சிறுக்கிப் பெண்ணே.)நவீன காலத்திற்கான வாசகனை திடுக்கிடச் செய்யும் கவிதையொன்றில் நகுலன் சாதித்திருக்கிறார். (எடுத்துக் காட்டு சித்தர் பாணியில் ஒரு கவிதை அதே நூல். பக்.226). இத்தகைய  நவீன பாணி விளிப்புக் கவிதைகளை அப்பாஸ் எழுதியிருக்கிறார். அப்பாஸின் பாணி தெள்ளிய உரைநடைத்தன்மை வாய்ந்ததென்றாலும் அவர் கவிதைகளின் வாசிப்பின் ஊடாக அவர் எதிர்நிலைப்படுத்தும் யதேச்சையான விவரணைகள் முற்றிலும் நவீனமான கவிதைப் பூகோளத்தை உண்டாக்குகின்றன. அப்பாஸ் கவிதைகளின் பார்வை வீச்சு மாமூலான தகவல் அறிக்கைகள் போன்று தெரியும் கவிதைகளில் இருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டவை. இது ஒரு சாகதகமான நவீன அம்சம்.

தெள்ளிய உரைநடைத்துவத்திற்கும் அடர்த்தியான படிமச் செறிவிற்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை காணப்படுதல் நவீன கவிதையின் வருங்காலத்திற்கு புதிய முகங்களையளிக்கும். இந்த சமன்நிலை பற்றிச் சொல்வது எளிதேயன்றி செயல்படுத்துவது சிரமமான காரியம்.  பசுவய்யாவின் தொடக்க காலத்து (நடுநிசி நாய்கள்) கவிதைகளையும் அவரின் பிந்திய முதிர்ச்சிக் கட்ட யாரோ ஒருவனுக்காகவையும் இணைத்து ஒரே சமயத்தில் எழுதினால் எப்படி இருக்கும்? முயன்றுதான் பார்க்க வேண்டும். யாரோ ஒருவர் அல்லது பசுவய்யாவே கூட.

கவிதையில் ஆங்காங்கே வண்ணமயமான படிவுகளையும் படலங்களையும் மாத்திரம் உண்டாக்கி பளிச்சிட்டு மறைந்து விடக்கூடிய வரிகள் மாத்திரமே ஒரு கவிதையின் முழுமைக்கு உத்தரவாதமாகிவிடாது. இதைத்தான்  பிங்க் பேட்ச்(pink patch)  என்கிறார்கள் படைப்பாக்கப் பயிலரங்கக்காரர்கள். தனித் தனி வரிகளின் பளிச்சிடலுடன் நின்று விடாமல் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட பின்பும் பளிச்சிடல்கள் கவிதையின் ஒருமையில் உள்வாங்கப்பட்டு  மொழியின் வழியாகச் சாதனையாகிய கலைப் பொருளாக மாற வேண்டும். வண்ணதாசன் எழுதும் பளிச்சிடும் காட்சிப்பதிவுகளைத் தாண்டி இளைய தலைமுறைக் கவிஞர்கள் சென்று விட்டனர்  என்பது ஆரோக்கியமான வளர்ச்சி நிலை. வெளிப்பாடு  செய்யும் முறைகள் கவிதையின் உள்ளடக்கத்தினால் தன்னிச்சையான மாறுதல் கொள்கின்றன. தகவல் தருதல், வேறுபாடான கோணத்திலிருந்து ஒரு நிகழ்வினைப் பதிவு செய்தல், சுயபரிதாபப்படல், எள்ளல்கள், சவால்கள் போன்ற எல்லைப்பாடுகளிலிருந்தும் தமிழ்க் கவிதை கடந்து அடுத்த கட்டத்திற்கு செல்ல வேண்டும்.


இசை தன்னைத் தவிர வேறு எதையும் சுட்ட வேண்டிய அவசியத்திலில்லாத கலை. ஓவியத்தைப் பொருத்தவரை  அதன்  பகுதிகள்  மொழிப் படைப்பில் போல தொடர் ஒழுங்கில், அடுத்தடுத்து  நிகழ வேண்டிய அவசியத்தில் இருப்பதில்லை. எனவே  ஓவியம்  ஒரு  ஒற்றை  நிகழ்ச்சியை  மாத்திரமே காட்சிப்படுத்த வேண்டிய  நிர்ப்பந்தத்திலிருக்கிறது.  கியூபிச  ஓவிய இயக்கத்தைப் பொருத்தவரை  நிகழ்வுகைள  பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதும் பிரதி செய்வதும் அனாவசியங்களாகிவிடுகின்றன. எனவேதான்  இருபதாம் நூற்றாண்டு  ஓவியம் பிரதிநிதித்துவ மறுப்பினைச் செய்கிறது. ஆனால் இலக்கியத்தைப் போலன்றி ஓவியம் இரண்டு அல்லது முப்பரிமாண  நீட்சிகளை  காட்சிப்புலத்தில் காட்டக்கூடிய  திறன்  பெற்றிருக்கிறது.  தலையாய மொழியியல்  உட்கூறுகள் கொண்ட  இலக்கிய  வஸ்துவிற்கு  இரண்டு அடுக்குகளில் நிகழ்த்துதல் சாத்தியமாகிறது.  ஒன்று. அதன் சப்த=லய ஒழுங்கு.  இரண்டாவது  அதன் சொற்களும் வாக்கியங்களும். பிரதிநிதித்துவம் செய்யப்படுமிடத்திலிருந்து மீறிச் சென்ற அதன் உட்கருத்து வெளியாகையில் அர்த்தத்தின் உயர்நிலைக் கூறுகள் சாத்தியமாகின்றன. அர்த்தத்தின் சாத்தியப்பாடுகள் விவாதிக்கப்படுமுன் கவிதையின் மொழி பற்றிய அடிப்படை தியானங்கள்  முன் வைத்து பேசப்பட வேண்டும். மௌனத்திற்கும்  அலறலுக்கும் இடையிலான ஒரு மொழியியல் புலம் பற்றியே இக்கட்டுரை அக்கறை கொள்கிறது.

இக்கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் முன் வைக்கப்பட்ட நான்கு அம்சங்களில் இரண்டினை இணைத்து கவித்துவ மொழிப் பயன்பாடு என்று அடையாளப்படுத்திக் கொண்டு அவற்றின்  செயல்பாடுகள்  மற்றெல்லா இலக்கிய வகைமாதிரிகளை விட எந்தெந்த விதங்களில் வேறுபட்டும் மாறுபாடு கொண்டுமிருக்கிறது என்பதைப் பரிசீலிக்க வேண்டும்.

சுயம் நசித்தல் என்று நகுலன் குறிப்பிடும் ட்டி.எஸ்.எலியட்டின் கோட்பாடு ((process of depersonalization)) மானுடத்தனமழிந்த நிலை (dehumanization) என்று லத்தீன் அமெரிக்காவின் ஓர்த்தேகா ய கெஸாவினால்Orthega y Gasset)அழைக்கப்பட்டாலும் அப்படி ஆகிவிடமுடியாதபடியான உத்தரவாதத்தை மொழியே கவிதைக்கு அளிக்கிறது. ஒரு கவிஞன் தன் தூய  உள்வயப்  பார்வையை புறவயப்படுத்தும் முயற்சிகளுக்கு அப்பாற்பட்ட நிலையிலும் தன்னை மிருகங்களிலும், அசேதனமான வஸ்துக்களில் இழந்து கொண்ட நிலையிலும் கவிஞனின் மொழி மனிதத்தன்மை மிகுந்துதான் இருக்கிறது. புறவயமான உலகினைத் துளைத்து உட்செல்லும் செயலிலும், உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவதிலும் ஒரு துள்ளியமான சமன்நிலையை எட்டுவதென்பது கவிஞர்கள் கவிதை எழுதாத சமயத்தில் ஒரு பிரச்சனையாக  இருக்கக் கூடும். ஆயினும் கவிதை வெற்றி பெறுகையில் அந்தக் கவிதையில் மேற்குறிப்பிட்ட பிரச்சனைகள் தீர்வுக்கு வருகின்றன. இந்த எல்லைகளுக்கு இடையே ஒரு மந்திரத்தன்மையான பரிவர்த்தனை நிகழ்கிறது.

சமூகப் பரிவர்த்தனைக்கான மொழி ஜன்னல் கண்ணாடி போல செயல்பட வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. மொழியைப் பயன்படுத்துவர்களுக்கும் அதற்குப்  பின்னாலிருக்கும் அர்த்தத்திற்கும் நடுவில் அது இருப்பதான உணர்வு ஏற்படாமலிருக்க வேண்டும். கவிதையிலும்  இலக்கிய மொழியிலும் அர்த்தம் மொழிக்குப்  பின்னால்தானிருக்கிறது.  மொழி  ஊடுருவித் தெரியும்படியாக இருப்பதில்லை. எனின்  மொழிப் பரிவர்த்தனையில் குறைந்தபட்ச  திரிபு அல்லது விலகல் இருக்கிறது என்று பொருள். எல்லா மனித  அனுவங்களையும் ஒலிபரப்பும்படியான, விலகலை உண்டாக்காத ஒரு தூய மொழி சாத்தியமாகுமானால் கவிதை எழுதப்பட வேண்டிய அவசியமே வராது போகும். கவித்துவ மொழி  பிரெக்ட் வேறு ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் குறிப்பிட்டது போல அந்நியமாதல் விளைவுகளை உண்டாக்குகிறது.  சமூகப் பரிவர்த்தனைக்கான மொழி சில சம்பிரயதான அணுகல்களை  நிர்ப்பந்திக்கிறது. கவித்துவ மொழி நுண்மையையும்  துள்ளியத்தையும் கோருகிறது. கவிதை சாராத மொழியும் உருவகங்களால்  நிறைந்துதான் இருக்கிறது.  விளக்கமூட்டப்பட வேண்டிய பேச்சு மொழியில் நிஜங்களைச் சொல்ல முடியாத போது கவிஞன் கவித்துவ மொழியில்தான்  இதைச் சொல்ல வேண்டிய கட்டாயமுள்ளது.  இது போன்ற சமயங்களில்தான் அவன் பாதி முட்டாளாகவும், சொற்களைக் கறைபடுத்து பவனாகவும் ஆகிறான். இதற்குக் காரணம் கவிதையல்ல. மாறாக மொழியின் உள்ளார்ந்த முரணே.

மொழியின் உள்ளார்ந்த முரண் காரணமாக கவிஞர்கள் அவர்களின் கவிதை பற்றிய கருத்துருவங்களும் அறிக்கைகளும் பல சமயங்களில் குழப்பமூட்டுவதாக அமைந்து போகின்றன. பல நேரங்களில் கவிஞர்கள் தாங்கள் சொன்னதையே மறுப்பதும் நிராகரணம் செய்வதும் இதனால்தான்.



சொற்கள் தம் மேல் நோக்கிய பயணத்தின் உச்சத்தில் இசையை அடைகின்றன. கவிதை தன் உயர்பட்சமான இருப்பினை அடையும் பொழுது  இசையின் நிலையை எட்ட முடியும். ஆனால் இசையாக முடியாது.  இந்த வாதம் சொல்லும் கருத்து முன்வைப்பு என்னவெனில் முடிவான ஆய்வலசலில் மொழியை விட இசை உயர்ந்து நிற்கிறது என்பதாகும். அதாவது  இசை அதிகமாகச் சொல்கிறது உடனடியாகவும் சொல்கிறது.  இசையை  அர்த்தம் போன்ற  வேறு ஒன்றினால் மொழிபெயர்க்கும் அவசியம் கேட்பவர்களுக்கில்லை. எவ்வளவு  முயன்றாலும் மொழியின் விற்பன்னர்களால் அவர்களின் மேதைமையைக் கொண்டு இசையின் நுழைவாயிலைத்தான் அடைய முடியும். சொல்லானது  இசையின் கருத்தியல் நிலைக்கு கீழ்ப்படிந்துதானாக வேண்டும். பொது நிலைமை இப்படியிருக்க, இருபதாம் நூற்றாண்டில் சொல்லின் மதிப்புக் குறைபாடு  திரள் கலாச் சாரங்களாலும்(mass culture ) கும்பல் அரசியலாலும் மேலும் அதிகரிக்கிறது. மக்கள் ஊடகங்கள் என்று பொதுவாக அழைக்கப்படும் தொலைக்காட்சியாலும், விளம்பரங்களாலும், கம்ப்யூட்டர்களாலும் அச்சிடப்பட்ட சொல்லுக்கு  குந்தகம் அதிகமே. சங்கீத ஸ்வரங்கள் அச்சிடப்பட்ட ஒரு பக்கத்திற்கு எந்நாளும் ஒரு அச்சிடப்பட்ட இலக்கியப் பக்கம்  இணையாகிவிட முடியாத பலவீன நிலையில் இருக்கிறது. சொல்  ரீதியான செய்திப் பரிவர்த்தனையை  சந்தேகிக்கும் கூர்மையான  கவிஞன் சொல்லைக்  கடந்து சென்று விடுவது ஒரு வழி.  பெரும் மௌனத்தில் தஞ்சமடைவது மற்றொரு வழி. பிரக்ஞை மிகுந்த நவீன இசைக் கலைஞனான ஜான் கேஜ் தன் சாகித்யமான 4.53 என்ற சாகித்யத்தில் இசையற்ற மௌனத்தை மேடையேற்றுகிறான்.

கவிதை எந்த அளவுக்கு சொற்களைச் சார்ந்திருக்கிறதோ அதே அளவுக்கு அவற்றைக் கடந்து சென்று விட வேண்டுமென்று  யத்தனிக்கிறது.  ஆகவேதான் ஒரு கவிதையில் பயன்படுத்தப்படும் ஒவ்வொரு சொல்லின்  கனமும் கச்சிதமும் அளவிடப்பட்டு, பொருத்தம் பார்க்கப்பட்டு பிரயோகிக்கப்பட வேண்டும். கவிதையானது  பல வேறுபட்ட வழிகளில் வார்த்தைக்கும் வஸ்துவிற்கும் இடைப்பட்ட தூரத்தை அழிக்க முயல்கிறதென்றார் ஆக்டோவியா பாஸ். கவிஞனின் அந்நியமாதல் சமூகத்திடமிருந்துதான் நடக்கிறதென ஒப்புக் கொள்கிற பலர் அவனுக்கு அவன் பயன்படுத்தும் மொழியின் மீதும் அந்த அந்நியத்துவம் உண்டாகிறது என்பதைக் கவனிக்கத் தவறிவிடுகின்றனர். மொழி வெறும் அடையாளம் மட்டுமே என்று காசியபன் சொன்னதாக  நகுலன் ஒரு கவிதையில் எழுதினார்.  மொழி  பற்றிய  சுயபிரக்ஞை ஒரு கவிஞனை மொழியின் மீது  நம்பிக்கை இழந்தவனாக  ஆக்கும். மொழியின்  மீது, அதன் சாத்தியப்பாடுகள்  மீது சந்தேகம் கொண்ட படைப்பாளி அதை வைத்து அலங்கார பூசனை செய்ய மாட்டான். கவிதையின் மெய்நிலைகள் அதன் நேரடிச் செய்தித் தெரிவிப்புகளில் விடவும் அதன் குறுக்கு வழிகளிலும், தொடர்பு உடைப்புகளிலும், மௌனங்களிலும், உருகிப் பிணைதலிலும்தான் இன்று இருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. இந்த  சாத்தியப்பாடுகள்  தமிழ் நவீன கவிதையில் இன்னும் செய்யப்பட வேண்டிய பாக்கி  இருக்கிறது. கவிதை கருத்துருவங்களிலிருந்து தோன்றுவதல்ல மாறாக சொற்களில் இருந்து என ஒரு குழு வாதிடுகையில் மற்றொரு குழு கவிதை கவிதையாக இருக்க வேண்டுமே தவிர அர்த்தம் தரலாகாது என ஆக்ரோஷமாகச் சொல்வதையும் கேட்டுக் கொள்கிறோம்.



ஆனால் டால்ஸ்டாய் ரோமய்ன் ரோலண்டுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் கலை கலைக்காக என்பவர்களைக் கடுமையாகச் சாடினார்:

நமது  முழுப் பிரச்சனையுமே கூட இதனால்தான். நாகரீகமடைந்த மனிதர்கள் என்று சொல்லிக்  கொள்பவர்கள், கலைஞர்களாலும் புலமை வாய்ந்தவர்களாலும் ஆதரவளிக்கப் பட்டு, பாதிரிகளின்    இனத்தை போன்றே சலுகை  மிக்க  ஒரு  ஜாதியாக இருக்கின்றனர்.  இந்த  ஜாதிக்கு மற்றெல்லா                  ஜாதிகளின் குறைபாடுகளும் உள்ளது. எந்த ஒரு கொள்கையின் பெயரில் அது உருவாக்கப்பட்டதோ   அதை அது மரியாதை குறைக்கவும் சீரழிக்கவும் செய்கிறது. நாம் நம் கலை மற்றும் படிப்பு என்று    சொல்லிக் கொள்கிற சகலமுமே கட்டற்ற ஏமாற்று என்பது தவிர வேறில்லை. தேவாலயங்களின்   மூடநம்பிக்கைளிலிருந்து நம்மை நாம் விடுதலைப்படுத்திக் கொண்ட உடனேயே இயல்பாக நம்மைப்   பிடித்துக் கொள்ளும் ஒரு மகத்தான டநம்பிக்கைதான்

(Letter of  4 October 1887. First Published in  Cahiers de la Quinzaine, 1902)

இந்தக் காலகட்டத்தில் டால்ஸ்டாய் அனுபவித்த உள்மன அவசமும் நெருக்கடி நிலையும் அவரது  இலக்கிய  கணிப்புகளை திரித்துவிட்டிருந்தன. இதனால்தானோ எ ன்னவோ  டால்ஸ்டாய் 1903 ஆம் ஆண்டில் ஷேக்ஸ்பியரைத் தாக்கினார்.  பாத்திரப்படைப்பே  கிஞ்சித்துமில்லாத ஒரு நான்காம் தர கலைஞன் என்று ஷேக்ஸ்பியரைக் கண்டனம் செய்தார். கலை என்பதென்ன (What is Art?)) என்ற கட்டுரையில் குரூயிட்ஸர் சோனாட்டாவையும் நிராகரித்தார். டால்ஸ்டாய் தன்னையே  தான்  வெறுத்துக் கொண்ட காலமிது.  சுயவிமர்சனங்கள்  அவர் எழுதிய முந்திய  படைப்புகளையெல்லாவற்றையுமே கூட வெறுக்க  வைத்தது. அதிகபட்ச கலை  ஆராதனை இப்படியானதொரு  கழிவிரக்க சுய வெறுப்பு நிலையிலும் கலை எதிர்ப்பு நிலையிலும் கொண்டு நிறுத்தக் கூடும். கலையின் எதிரிகளின்  கையில் கலைஞர்கள் சிக்கிவிடும் அபாயமும் இதனால்தான் உண்டாகிறது.

ஐரோப்பிய நவீன கவிதையின் உயர் பீடத்தைப் பிடித்த சார்ல்ஸ் பாதலெர்(Charles Baudelaire) கலை விஷயத்தில் விருப்பு வெறுப்புகளின் முரண் குவியலாக இருந்தார். கவிதை மற்றும் மொத்தக் கலைகளின் ஆராதனையாளராக இருந்த போதிலும் முழுக்க முழுக்க கலையில் தஞ்சம் புகுவது என்பது சிறுபிள்ளைத்தனமான உலகத்தில் நுழைந்து கொள்வதற்கிணையானதென நினைத்தார்(Puerile Utopia) the religion of art was “the last metaphysical activity whithin European nihilism”.

கலையின்பால் உறவு கொள்ளாதவன் வாழ்வின் ஆதாரத்திற்குள்ளாகவே இல்லாதவன் என்று கூறிய ஸ்டெபன் ஜார்ஜ் என்ற கவிஞனையும் நாம் நினைவு கூறுவது அவசியம்:

“If a man belongs to no art, has he the right to claim that he belongs to life at all? What? At the very most in semi-barbaric ages”  அரைகுறை காட்டுமிராண்டி யுகத்தில் வாழ்ந்து கொண்டிருப்பதாக  20ஆம் நூற்றாண்டைக் குறிப்பிடுகிறார்  ஸ்டெபன் ஜார்ஜ்:

1.The Aesthetics of Indian Dance, Kapila Vatsyayan, TEMENOS, No.6 (1985:London), pp.171-179

  1. Villiers de l’Isle-Adam an out and out aesthete and also one of the fathers of modern science fiction- His novel L’Eve Future. “As for living, our servants can do that for us”

3“the absolute poem, the poem without faith. The poem without hope, the poem addressed to no one, the poem made of words which you assemble in a facinating way.” [Konnen Dichter die Welt andern?(1930), in Gottfried Benn: Werke IV, Weisbaden, 1961, p.215]:

  1. டேட்யூஸ் ரோஸ்விச். Introduction to The New Writungs in the U. S. A.-1967]
  1. “the prolonged hesitation between sound and meaning”-Paul Valery.

19ஆம்நூற்றாண்டுஆங்கிலஇலக்கியவிமர்சகரானமேத்யூஆர்நால்ட்ரிச்சர்ட்ஸின்தீவிரநிலைகளைஅடையாமல்ஆனால்உக்கிரத்துடன்கவிதையின்  வேறுபட்ட  பங்காற்றுநிலைகளுக்கிடையிலான  ஒருசமநிலையை  நிறுவினார். ஆர்னால்ட்தான்  மதத்தின்  இடத்தினைஎதிர்காலக்கவிதைநிரப்பிவிடும்என்றுகட்டியம்  கூறியதும்  கூட. * * *என்றஆறுதலானகருத்தைமுன்வைக்கக்கூடியஅடாவடித்தனம்நீட்ஷேவுக்குத்தான்இருந்தது. அதிலும்கலையே  ஒருமதம்என்றுகுறிப்பிடும்அளவுக்குநீட்ஷேவுக்குகலையின்மீதுபிரேமையிருந்தது. கிறிஸ்துவுக்குஎதிர்ப்பானஒருமதத்தினுடன்இதைத்தொடர்புபடுத்திப்  பார்க்கவும்ஒழுக்கமீறல்தன்மைகளுடனுடன்இணைத்தும்அவருக்கேஉரித்தானடார்வினிசத்துடன் (அதிகாரத்திற்கானவிழைவு) ஒப்பிட்டுப்பார்க்கவும்  செய்தார்நீட்ஷே.

சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி ஆப்பிள்_Charles Bukowski_Apple

 சார்ல்ஸ் புக்கோவ்ஸ்கி ஆப்பிள்

இது வெறும் ஆப்பிள் மட்டுமேயல்ல

இது ஒரு அனுபவம்

சிவப்பு பச்சை மஞ்சள்

குளிர்ந்தநீரால்  நனைந்த

வெண்ணிறக் குழிகள் உள்ளடங்கி

நான் அதைக்கடிக்கிறேன்

கடவுளே, ஒருவெண்ணிறவாயில்கதவு. . .

இன்னொரு கடி


ஆப்பிள் தோலால் மூச்சுத்திணறிச்  செத்தஒருவயோதிக

சூனியக்காரியைப் பற்றி நினைத்தவாறு-

அது ஒரு குழந்தைப் பருவக்கதை.

இன்னும் ஆழமாகக் கடித்து

மென்று விழுங்குகிறேன்

ஒரு நீர்வீழ்ச்சியைப் பற்றிய உணர்வும்


நம்பிக்கை மற்றும்  மின்சாரம் ஆகிவற்றின் கலவை

இருந்தாலும் இப்போது

ஆப்பிளின் நடுவில்

மனத்தொய்வடையும் சில உணர்வுகள்


நான் அதன் மையத்திற்காய்செ ன்று கொண்டிருக்கிறேன்

விதைகள்  மற்றும்தண்டுப் பகுதியைப் பற்றி அஞ்சி

வெனிஸ்நகரில்  ஒருசவஊர்வல அணிவகுப்பு

வாழ்நாள்மு ழுமைக்குமான  வலிக்குப்  பிறகு

ஒரு கறுத்த வயோதிகன் இறந்திருக்கிறான்

வெண்ணிறஉடையணிந்த ஒருபெண்  என்  ஜன்னலருகில் நடக்கிறாள்

அவளுக்குப் பின்னால் அவளின் பாதிஉயரமேயுள்ள ஒருசிறுவன்  பின்தொடர்கிறான்

நீலநிற கால்சட்டையும் கோடுபோட்ட சட்டையும் அணிந்து

நான் ஒரு சிறுஏப்பம் விட்டு பின் ஒருஅழுக்கான ஆஷ்ட்ரேவை


Translated by Rajaram Brammarajan

ஒரு இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாட்டினை நோக்கி- ஷம்சூர் ரஹ்மான் ஃபரூக்கி

google-site-verification: googlef24875b5f19aa2f5.html

google-site-verification: google6ff2a3e7700b7acf.html

ஒரு இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாட்டினை நோக்கி


 ஷம்சூர் ரஹ்மான் ஃபரூக்கி


வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து ஒருவர் நமது உலகத்திற்கு வருகை தருகிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம். அவருக்கு எல்லா மொழிகளையும் படிக்க முடியும் என்றும் அவருக்குக் கவிதையில் ஈடுபாடு இருக்கிறது என்றும் வைத்துக்கொள்வோம். எல்லாவற்றையும் அல்லது இருப்பவற்றில் பெரும்பாலான கவிதைகளை அவர் படிக்கிறார் என்றும் கொள்வோம். அப்பொழுது பிரபஞ்சத்தின் அதீதத்தில் அற்பமான ஒரு புள்ளியான நமது பூமிக்கு ஒரு கவிதை உள்ளதா அல்லது பல கவிதைகள் இருக்கிறதா என அவர் கேட்டுக் கொள்வாரா? Sophocles இன் தடயங்களை Wang Weiயிலும் Bhavabuti யின் எதிரொலிகளை ஷேக்ஸ்பியரிலும், ரூமியின் திசைகாட்டிகளை Virgilஅவர் காண்பாரா? சகலத்தையும் உள்ளடக்கிய, சகலத்தையும் புரிந்து கொள்ள முடிகிற ஒரு பார்வை உலகக் கவிதை பற்றி இருக்க முடியுமா? விடை எதிர்மாறாக இருக்கவேண்டும். ஏதாவது ஒரு வழியில் நமது மூளைகளுக்குள் புரோகிராம் செய்யப்பட்டு, நமது கலாச்சாரத்திலிருந்தும் புவிவெளியிலிருந்தும், காலத்திலிருந்தும் நம்மிடமிருந்து வேறுபடுகிற கவிஞர்களின் கவித்துவத் திறன்கள் குறித்த சில பொதுவான சட்டதிட்டங்கள் இருக்கவேண்டும் என்று நான் எப்போதும் கருதிவந்திருக்கிறேன். நிஜமானதோ, கற்பனையானதோ, அடையாளம் காணும் செயல் என்பது ஒருமையைப் புலனறிவதில் இருந்து தொடங்கப்பட்டாலொழிய, திறன்களை அடையாளம் காண்பது என்பது சக ஜீவனை அறிதலுக்குச் சமமானதல்ல. ஆனால் இந்த ஒத்த தன்மையில் நிஜத்தைவிட கற்பனை அதிகமாகிவிட்டாலும், குழ்நிலை சந்தர்ப்பப் பொருத்தமின்மைகளால் அது தவறான வகையில் புலனறியப்பட்டாலும் கட்டிய எல்லாக் கட்டுமானங்களும் சரிந்து, மீண்டும் நாம் அடிப்படையான கேள்விக்கே திரும்ப வந்துவிடுவோம். பலவேறுபட்ட கவிதைகளின் திறன்களை நாம் அடையாளம் காண்பதில் ஒருவித உணர்ச்சி ரீதியான எதிர்வினையைத் தருகிறோமா அல்லது நாம் பிரமைகளைக்கொண்டிருக்கிறோமா? வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து வருகை தருபவர் பற்றிய கேள்விக்கு மீண்டும் வரும்போது நமது உடல் ரீதியான, மானிடவியல் ரீதியான, மற்றும் கலாச்சார ரீதியான குணாம்சங்கள் அவர் நம்முடன் பகிர்ந்துகொண்டால் ஒழிய அவர் நமது மனிதக்கவிதையைப் புரிந்து கொள்வாரா என்பது சந்தேகம்தான்.

எனவே வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து நம் உலகுக்கு வருகைதரும் ஒருவர் நமது கவிதைகளைப் படிக்கும் உருவகத்தை கீழ்கண்ட கேள்விகளை எழுப்புகிறது.

  1. கவிதை வேறுவிதமாக மாற்றம் செய்யப்பட முடியாதா? அதாவது கவிதையாகவே அதை அனுபவிக்க முடியாதா?  அப்படியானால், அந்த சந்தோஷப்படுத்துதலின் மூலம் என்ன?
  2. வேறுபட்ட கலாச்சாரங்களின், வேறுபட்ட மக்களின்   கவிதைகள் எவ்வளவு வேறுபட்டவை? வேறுபாடுகளுக்கு   அப்பாற்பட்டு காணப்படக்கூடிய திறன்களில் பொதுவான பதிவுகள் உள்ளனவா?
  3. நமது உடலியலுக்கே உரித்தானதா நமது கவிதை?
  4. கவிதைக் கோட்பாடுகள் எவ்வாறு உருவாகின்றன? கவிதைகளை நாம் ரசிப்பதில் இந்தக் கோட்பாடுகள் எந்த அளவுக்கு   சம்பந்தப்பட்டிருக்கின்றன?

கவிதை வேறுவகையாக மாற்றப்படக் கூடியதில்லை என்றால் வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து நமது உலகுக்கு வருகை தருபவர் நமது கவிதையை ரசிப்பதில் சிரமம் ஏதும் இருக்காது. இந்த ரசிப்பின் மூலாதாரம் கவிதை நமக்குள்ளாக ஏற்படுத்தும் ஒரு குதூகல உணர்வு. ஆனால் சிலர், கவிதை நமக்கு குதூகலத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்பதை மறுக்கக் கூடும். கவிதை தீவிரத்தன்மை கொண்டதென்றும், பரிசுத்தமானதென்றும் அவர்கள் கருத்து கொண்டிருக்கக்கூடும். ஆனால் தீவிரத்தன்மையும், பரிசுத்தத் தன்மையும் குதூகலத்தைத் தருவதில்லைþகுறைந்தபட்சம் எப்போதும் அவ்வாறு இருப்பதில்லை. எனவே சிலர், கவிதை வேறுவிதமாக மாற்றம் செய்யப்படக்கூடியது என்று நம்பக்கூடும். அது வெளிப்படுத்தும் கருத்துக்கள் உங்கள் சுயத்தின் உட்கூடத்தில் வரவேற்புப் பெறக்கூடியவையாக இருக்கும் பட்சத்தில்தான் அதை நீங்கள் ரசிக்கமுடியும். நமது மனிதக்கவிதை வெளிப்பாடு செய்யும் கருத்தாக்கங்கள் வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து வருகை தருபவருக்கு அருவருப்பூட்டக்கூடிய கருத்தாக்கங்களைத் தரலாம். எனவே அவர் நமது கவிதையை ரசிக்கமாட்டார்? கவிதை, கருத்தாக்கங்கள் சம்மந்தப்பட்டதானால்  கவிஞனின் சொல்லுக்கு அகிலத்துவப் பொதுமை எதுவும் கிடையாது.

காலத்தையும், வெளியையும் கடந்து நமக்கு உயிர்ப்பூட்டக் கூடிய கவிஞர்கள் பற்றிய நிகழ்முறை (Phenomenon)) இருக்கிறது என்பதில் சந்தேகமில்லை. உள்ளுணர்வு பூர்வமானதும், அகிலத்துவமானதும் ஆகிய, கவிதைக்காக அனுசரிக்கப்படும் தரத்திறன்கள் பற்றிய ஒரு விவாதத்திற்கு இந்த நிகழ்முறை சாதகமானது. ஆனால் கவிதையை ஒரு விவாதத்திற்கு இந்த நிகழ்முறை சாதகமானது. ஆனால் கவிதையை விளக்கமூட்டவோ, நியாயப்படுத்தவோ கட்டப்படும் கவிதைக்கோட்பாடுகள் நமக்கு வேறுவிதமாகச் சொல்லித் தருகின்றன. சீனக்கவிதையை எனக்கு விளக்கமூட்டும்/ நியாப்படுத்தும் கோட்பாடு எதுவும் சொல்வதில்லை எனக்கு. இருந்தாலும்கூட நான் சீனக்கவிதையை ரசிக்கத்தான் செய்கிறேன். Arthur Waleyயும் Edward Thomas என் சிந்தனையைக் கட்டுப்படுத்தி வைத்திருப்பது இதற்குக் காரணமா? அல்லது கோட்பாடுகள் கவிதையிலிருந்தே கிளம்புகின்றன அல்லது கவிதையை நெருக்கமாகத் தொடர்கின்றன. எனவே முற்று முழுமையாக அவை பொருந்தாமல் போகமுடியாது. கோட்பாடுகள் ஒரு நிகழ்முறையை (Phenomenon)) விளக்கும் நோக்கத்தில் உருவாக்கப்படுகின்றன. மேலும் கோட்பாட்டினால் விளக்கப்படும் / முன் வைக்கப்படும் நிபந்தனைகள் கடைபிடிக்கப்படும்போது ஒத்த நிகழ் முறைகளின் தோற்றத்தைக் கோட்பாடுகள் முன் கூறும். கவிதை இல்லை எனில் கவிதை பற்றிய கோட்பாடுகளும் இல்லை. கவிதைக் கோட்பாடுகளின் முன்கணிக்கும் சக்தி சோகமான முறையில் எல்லைப் படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. நிஜத்தில், ஒரே தன்மைகொண்ட கவிதைகள் பலவிதமான, ஒன்றை ஒன்று மறுதலிக்கும், முரண்பாடான கோட்பாடு களிடையே வாழ்ந்து வந்திருப்பதால், கவிதைக்கோட்பாடுகள் பற்றிய அறிவு இன்றி கவிதையை முழுமையாக ரசிப்பது சாத்தியமில்லை என்ற கருத்து உருவாகி இருக்கிறது.

எனவே கவிதைகள் பற்றியும், கவிதைக்கோட்பாடுகள் பற்றியும் ஒர மாபெரும் குழப்பம் நிலவுகிறது. எல்லாக் கவிதைகளுக்கும் ஒரு சந்திப்புப் புள்ளி இருக்கவேண்டும். இது கவிதையை ரசிக்க நமக்கு உதவும். அப்படிப்பட்டதொரு சந்திப்புப்புள்ளி, நமது கவிதையில் என்பதைவிட நமது உடலியலில் இருக்கிறது என்று சொல்லலாம்.

நாம்தான், ஒரு அர்த்தத்தில், நமக்குள்ளாகக் கவிதையைக் கொண்டிருக்கிறோம் T.S. எலியட் இசையைப் பற்றிச் சொன்னதைப் போல:

…….அவ்வளவு ஆழ்ந்து கேட்கப்பட்ட இசை அது கேட்கப்படாதது போலவே,

ஆனால் நீதான் அந்த இசை இசை இருக்கும் வரை.

அல்லது நமது உடலியலில் அது இயங்குகிறது என்று கோருவதன் மூலம் நான் கவிதைக்கு மிக உயர்ந்த ஒரு ஸ்தானத்தைத் தருகிறேனோ? அப்படியல்ல. கவிதை உலகத்தை மாற்றக்கூடிய அல்லது கவிதை நல்வினைகளுக்கோ தீவினைகளுக்கோ ஆன சக்தி என்று நம்பும் கவிஞர்கள் மற்றும் பெரும்பான்மையான அரசியல்வாதிகள் ஆகியோர் கவிதையைப் பற்றிக் கொண்டிருக்கிற பிளாட்டோனிய ஏமாற்றுத்தனத்தை நான் வலுப்படுத்த விரும்பவில்லை. அத்தகையதொரு சக்தியை கவிதைக்கு அளிக்க நான் விரும்பவில்லை.

இன்றைக்கு இந்தியாவில் கவிதைக்கான பேரபாயம் சில கவிஞர்களிடமிருந்தும் பெரும்பான்மையான அரசியல்வாதி களிடமிருந்தும் வருகிறது.  சமூக, அரசியல் நிகழ்வுகளில் கவிதை ஒரு சக்திமிக்க உந்தமாக இருக்கிறதென்றும், கவிதைக்கு அப்பாற்பட்டு கவிஞன் சமூகத்திற்கு ஆற்றவேண்டிய கடமை இருக்கிறதென்றும் இவர்கள் நம்பவோ அஞ்சவோ செய்கிறார்கள். இங்கு சற்று விலகிச் சென்று Joseph Brodskyயின் சொற்களை மேற்காட்டுகிறேன்:

“ஒரு கவிஞன் சமுதாயத்திற்கான கடமை என்ற ஒன்றைக் கொண்டிருப்பானானால் அதுசிறப்பாக எழுத வேண்டுமென்பதே…  மாறாக சமுதாயம் கவிஞனுக்கான எந்த விதமான கடமையும் அற்றிருக்கிறது. எவ்வளவு சிறப்பாக  எழுப்பட்டிருப்பினும் அந்தக் கவிதைகளை வாசிப்பதை விடவும் வேறு தேர்வுகள் இருப்பதாக சமுதாயத்தின்  பெரும்பகுதி  நினைக்கிறது”

ஒரு உலகக் கவிதைக் கோட்பாடு இருக்கமுடியாது. ஆனால் உலகக் கவிதைகளில் இருந்து வடித்தெடுக்கப்பட்ட ஒரு கவிதைக் கோட்பாடு இருக்க முடியும். ஆனால் எப்பொழுதுமே வெளிப்படையாகத் தெரியாத, இயற்கையாய் உள் அமைந்திருக்கும் கோட்பாடு இது. இது போலவே, யதார்த்தமாக, ஒரு இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாடு இருக்க முடியும்ஙீ இருக்கிறது. பல வேறுபட்ட மொழிகளில் எழுதிய நமது கவிஞர்களால் எழுதப்பட்ட கவிதைகளில் இருந்து வடித்தெடுக்கப்பட்டது அது. அந்தக் கவிதைக் கோட்பாடு இந்தியத்துவத்தால் பிரதான குணம்பெற்றிருக்கும் எவ்வாறு வெளிப்பிரபஞ்சத்திலிருந்து நமது உலகுக்கு வருகை தருபவருக்கு உலகக் கவிதை மனிதத்துவத்தால் குணம் பெற்றுத் தெரியுமோ அதுபோல்  எப்படி ஒரு மனிதனல்லாத (non- human)கண்காணிப்பாளனுக்கு மனிதத்துவம் மிகத் தயாராய் வெளிப்பட்டுத் தெரியுமோ அவ்வாறே இந்த இந்தியத்துவமும் ஒரு இந்தியனல்லாத வேற்று நாட்டுக்காரனுக்கு தயாராய் கவனிக்கப்படக் கூடியதாய் இருக்கும். ஆனால் இது இந்தியர்களுக்கு இந்தியத்துவத்தை வரையறை செய்யும் செயலைத் தடுத்து நிறுத்தக்கூடிய செயலாகிவிடக்கூடாது.

இந்தியத்துவம் அல்லது இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாடு பற்றி சிந்தனையைத் தூண்டக்கூடிய வகையில் மெத்தப் படித்தவர்களால் எழுதப்பட்ட கட்டுரைகள் பெரும்பாலும் இந்தியனையும் இந்துவையும் சமமாக வைக்கின்றன. இந்தியத்துவம் என்பது இந்துமத சாராம்தான் என்ற கருத்தாக்கத்தை ஆதரிக்கவோ அல்லது எதிர்க்கவோ வேறுபாட்டிலும் ஒற்றுமை என்ற பிரபலமான கருத்தை இங்கு துணைக்கு அழைக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. உண்மை இதைவிடச் சிக்கலானதாய் இருக்கிறது. இந்த சிந்திக்கிற, உணர்கிற வழியை நியாயப்படுத்த மதத்தையும், தத்துவத்தையும் துணைக்கழைக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை, பிரத்யேகமாய் இந்தியத்துவம் என்று கூறும் அளவுக்கு ஒரு உணரும் வழியும் இருக்கவேண்டும். F. Schlegal ரொமாண்டிசிசத்தை “ஒரு வகையாய் உணர்தல்”என்று விவரித்தபோது, அந்த வகையை கிறிஸ்துவர்களுக்கு மட்டும் எனவோ, புராட்டஸ்டண்ட்டுகளுக்கு மட்டும் எனவோ, மதமில்லாத இயற்கைத் தொழுகையாளர்களுக்கு மட்டும் எனவோ எல்லைப்படுத்திக் கூறிவிடவில்லை.

ஒரு இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாடு இருக்குமானால், ஏதாவது ஒரு வழியில் அது இந்திய மொழிகள் எல்லாவற்றுக்கும் பொதுவானதாய் இருக்கவேண்டும். அப்படி ஒரு கவிதைக்கோட்பாடு இருக்கிறது என்பதை மறுக்க முடியாது. இந்தியக் கவிஞர்கள் பெர்ஷிய மொழியில் எழுதத் தொடங்கினபோது அவர்கள் தங்களையும் அறியாமல் இந்திய நடையிலான பெர்ஷியக் கவிதையை உருவாக்கினார்கள். இந்த நடை ஈரானிய பெர்ஷியக் கவிஞர்களின் நடையிலிருந்து முற்றிலும் வேறாகத் தெரிந்தது. இது ஈரானியக் கவிஞர்களால் நிராகரிக்கப்பட்டது. மைக்கேல் மதுசூதன் (Michael Madhusudan Dutt)) தோரு தத்தும் (Toru Dutt) எழுதிய ஆங்கிலக் கவிதைகள் ஆங்கிலம்போல இருக்கவேண்டும் என்ற பிரக்ஞைபூர்வமான யத்தனிப்பை மீறியும் இந்தியக் கவிதைகளாகவே இருக்கின்றன. தாமஸ் மூரின் (Thomas Moore) Lalla Rokh, இந்தியமயமாய் ஒலிக்கவேண்டுமென்ற யத்தினிப்புக்கு அப்பாற்பட்டும் ஒரு ஆங்கிலக் கவிதையாகவே இருக்கிறது. காரணம் மொழிரீதியானது அல்ல. வாஸ்தவம், இந்திய பெர்ஷிய மொழியிலும் இந்திய ஆங்கில மொழியிலும் சில சொற்களும் சொற்றொடர்களும் இந்தியாவுக்கே உரித்தானதாக இருக்கின்றன. இவற்றில் சில, ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட பெர்ஷிய மொழித் தரத்திலோ, ஆங்கிலத்தின் தரத்திலோ இல்லை. ஆனால் இது மேம்போக்காய் நிலவும் ஒரு நிகழ்முறை. வேண்டுமென்றும், முன்நோக்கத்துடனும், பெரும்பாலும் எதிர் மறையான நோக்கங்களுக்கும் இன்றைய இங்கிலாந்தின் வேறுபட்டவர்க்கங்களால் பேசப்படும் துணைமொழிகளையும், மொழிமரபுக் கூறுகளையும் China Achube வும்Wole வும் பயன்படுத்திய போதிலும் அவர்கள் ஆங்கில எழுத்தாளர்கள் அல்லர். அவர்களின் மொழி ஏற்கப்பட்ட ஆங்கிலமாக இருந்தபோதிலும், அவர்களின் மென் உணர்வு (Sensibility) ஆப்பிரிக்கத்தன்மை கொண்டது.

இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாடு, சந்தேகத்திற்கிடமின்றி, சமஸ்கிருதக் கவிதைக் கோட்பாட்டிலிருந்து தொடங்குகிறது. ஆனால் அது அதற்கு அப்பாலும் செல்கிறது. சமஸ்கிருதக் கவிதைக் கோட்பாடு ஏதாவது ஒரு வகையில் எல்லா இந்தியக் கவிதைக்கும் பண்பூட்டுகிறது. ஆனால் அது பாழ்படுத்தும் சக்தியல்ல. ஒரு உயிர்ப்பூட்டும் சக்தி. ஒரு மேற்கத்திய மொழிக்கு வெற்றிகரமாக மொழிபெயர்க்கப்பட முடியாத எந்த ஒரு கவிதையையும் நவீனத்துவம் கொண்டது எனக்கருதமுடியாது என்ற கருத்தை சில ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் சில உருது விமர்சகர்கள் முன்வைத்தனர். இதன் பின் உள்ள கற்பிதம் என்னவென்றால், நவீனத்துவ மென் உணர்வு முழுவதுமாய் இல்லையாயினும், பெரும்பாலும் மேற்கத்தியமானது என்பதே. இங்கு மொழிபெயர்ப்பு கோட்பாடு குறித்த பலத்த சச்சரவினைத் தொடங்க நான் விரும்பவில்லை. கவிதைத்திறனுக்கோ, ஏன் நவீனத்துவத்திற்குமே கூட மொழிபெயர்க்கப்படக் கூடிய தன்மை ஒரு அளவுகோலாக இருக்க முடியும் என்பதை நான் ஏற்கவில்லை. மேலும் எவ்வாறு சுதேசி மென் உணர்வுகள் உண்டோ, அவ்வாறே ஒரு முழுக் காலகட்டத்திற்குப் பொருந்தக்கூடிய உலகத்தின் எல்லாப் பிரதேசங்களுக்கும் பொதுவான மென்உணர்வுகள் உண்டு. இன்றைய இந்தியக்கவிதை இதற்கு விதிவிலக்கல்ல. ஆனால் விஷயங்களைக் கவனிக்கூடிய ஒரு பிரத்யேக இந்தியநோக்கு உண்டுஙீ ஒரு இந்திய இனப்பண்பு (ethos)இருக்கிறது. மேலும் அப்பண்பு நமது கவிதையில் பிரதிபலிக்க வேண்டும்.

அந்த இந்திய இனப்பண்பு என்பது என்ன? என்னைப் பொருத்தவரை, நமது கவிதையில் இந்திய இனப்பண்பு தெளிவாய் மேல் எழும்பித் தெரிவதற்குத் தடையாக இருப்பது நம் அறிவு மற்றும் உணர்வு மீதான மேற்கத்திய விக்டோரிய (காலத்து) இனப்பண்பின் மேலாதிக்கமே, அந்தப் பண்பு, வாழ்வு மற்றும் பிரபஞ்சம் பற்றியதல்ல இலக்கியம் பற்றியது.  உலகின் நமது கற்பனையில் மறுவார்ப்பு செய்யும் வழியாகவும், வார்த்தைகளை விளையாடும் ஒரு விஷயமாகவும் கவிதையைக் கருதும் இந்தியப் பேரிலக்கியப் பார்வையை நாம் நம்மை அறியாமலேயே இன்னும் மறுதளிக்கிறோம் என்று தோன்றுகிறது. சமஸ்கிருத கோட்பாட்டாளர்கள் “கவி வியாபர” என வரையறை செய்ததை நாம் மறந்து விட்டோம். விக்டோரியாþபுராட்டஸ்டண்ட் அறநெறியாளர்களால் நமக்கு தரப்பட்ட பிளாட்டோவின் உணர்வு ரீதியான ஆதிக்கப் பிடியிலிருந்து நாம் இன்னும் மீளவில்லை. பயனில்லாத எந்த செயலும் மதிப்புடையதல்ல என்று புராட்டஸ்டண்ட் அறநெறி சொல்லித் தந்தது. இந்தப்பார்வையை சுமார் 150 வருடங்களுக்கு முன்பே மேற்குலகு நிராகரிக்கத் தொடங்கியது. புலன் உணரும் மனதினால் பார்க்கப்படும், நிதரிசனத்தைக் கிரகித்துக் கொள்ளும் முயற்சியில் மேற்குலகு தனது நீண்ட, முடிவுறாத பயணத்தைத் தொடங்கியது. 1835ஆம் ஆண்டு Gautier,, எல்லாப் பயனுள்ள பொருள்களும் அசிங்கமானவை என்ற பிரகடனத்தை முன் வைத்தார். சமூகத்தில் கவிதையின் நிலையை மீண்டும் வலியுறுத்த அவ்வளவு தீவிரத்திற்குச் செல்ல வேண்டிய அவசியமில்லை. ஆனால் பிளாட்டோவைப்போல், அவர்களின் இறுதியான விளைவுகளுக்குப் பயன்படும்பொருட்டு கவிதை இருக்கவேண்டும் என்பவர்களுக்கு எதிராகக் கவிதையின் நிலையை நாம் தற்காக்கவேண்டும்.

அதிகாரங்களின் விளையாட்டில் கவிதையை ஒரு கைப்பாவையாகப் பயன்படுத்தும் போக்கினை எதிர்க்க ஒரு மிகச்சிறந்த வழி இருக்கிறதுஙீ எல்லா நுண்கலைகளும் மிக அந்நியோந்நியமாய் பிணைந்து, பரஸ்பர பரிமாற்றம் கொள்ளும் நிலையில் இயங்குகின்றன என்னும் புராதன இந்திய முறைப்படுத்துதலே அந்த வழியாகும். ஒரு இன மக்கள் உருவாக்கும் கட்டிடகலை, அவர்களால் உருவாக்கப்படும் கவிதை அல்லது ஓவியத்தின் வகையினால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. எனவே கலைகள் யாவும் பரஸ்பரமான ஒத்திணைவைக் கொண்டவை. இசை ஒரு வழியில் வளரவும் கட்டிடக்கலை ஒரு வழியில் வளரவும் முடியாது.

இந்தியத்துவம் மேற்கினை நிராகரிப்பதில்லை. அது அதனுடைய வரை அமைப்புகளிலேயே மேற்கினை ஏற்கிறது. ரஷ்ய உருவயலாளர்களால் (Russian Formalists)இலக்கியம் பற்றியும் இலக்கியத் தன்மை பற்றியும் உருவாக்கப்பட்டு, தற்போது பெரும்பான்மையான மேற்கத்திய விமர்சனத்தில் பயன்படுத்தப்படும் ஆழ் பார்வைகள், நீண்டகாலத்திற்கு முன்பே இந்தியாவில் உருவாக்கப்பட்ட கவிதைக் கோட்பாடுகளில் நினைவிலி ஒப்புமைகள் கொண்டிருப்பது ஒருவித எதிர்மறைத் தன்மைபோல் தோன்றுகிறதல்லவோ?  “ஒரு கலைப்படைப்பில் இருக்கும் எல்லாமும் அந்தக் கலைப்படைப்பை அர்த்தமுள்ளதாக ஆக்குவதற்கு” என்று கூறினார் Victor Shklovsky. இந்த ஆழ்பார்வை மத்தியகால ஈரானிலும் புராதன இந்தியாவிலும் ஒரு மகிழ்ச்சிகரமான எதிரொலியைக் கண்டிருக்கும். இந்தியக் கவிதைக் கோட்பாடு பற்றிய மறுகூற்று (Re-statement) இங்கிருந்து தொடங்கட்டும்.

ஆங்கிலத்திலிருந்து தமிழில்:


இந்தக் கட்டுரை பாரத்பவன் எப்போதாவது வெளியிடும் BAHUVACHAN (பன்மைகள்) என்ற சிற்றேட்டிலிருந்து (February 1988)) தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு, அனுமதி பெற்று வெளியிடப்படுகிறது. BAHUVACHAN-1 February, 1988. pp.209-214
google-site-verification: googlef24875b5f19aa2f5.html

நவீனகவிதை-வரலாறும் வகைமைகளும்

நவீனகவிதை-வரலாறும் வகைமைகளும்


ஒரு நிஜமான கவிஞன் ஒரு வருடத்திற்கு அப்பாலோ அல்லது ஒரு தசாப்தத்திற்கு அப்பாலோ தான் எழுதவிருக்கிற கவிதை பற்றிய ஆரூடத்தை சொல்ல முடிந்தால் அதை அவன் எழுத வேண்டிய அவசியம் வராது. ஒரு கவிதை இயக்கத்தின் போக்கு இப்படித்தான் நடக்கக்கூடுமென்று அதன் கொள்கை அறிக்கையாளர்களாலும் கூட முன்னுரைக்க முடியாதது. அந்த அர்த்தத்தில் பார்த்தால் ஒவ்வொரு கவிதையுமே சோதனைக் கவிதையாக ஆக முடியும். அல்லது எழுதத் தகுதியற்றதாகி விடக் கூடும். கவிஞனின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பால் நிலவக்கூடிய சூழ்நிலைகள் மற்றும் எல்லைப் பாடுகள் ஆகிவற்றினால் அமைந்த காரணிகளின் முன்னுரைத்துக் கூற முடியாத வற்றின் தேடுதலாய் கவிதை அமைந்து விடுகிறது. புறவயமானதும் அகவய மானதுமான இயக்கங்களின் மீது தன் தளத்தை அமைத்துக் கொண்டிருக்கும் கலை. கவிதை இயக்கங்களின் திட்டங்கள் என்னவாக இருந்த போதிலும், அதன் பயன் பாட்டாளர்களின் உத்திகள் எதுவாக இருந்த போதிலும், கவிதை தொடர்ந்து மனிதனின் அக உலகினை புற உலகத்துடன் உறவுபடுத்தி வந்திருக்கிறது வெற்றிகரமாக. கவிதைக் கலை இந்த வகையில்தான் மனிதத்தன்மையை இழக்காம லிருக்கிறது.

தமிழ் நவீன கவிதையைப் பொருத்தவரையில் அதன் வரலாற்றுக் கணக்கெடுப்புகள் அகம் மற்றும் புறம் என்ற இருமை அலகுகளால் பிரிக்கப்பட்டு வந்திருப்பதைக் கணக்கில் கொண்டு இந்தக் கட்டுரை அவ்விருமைகளை விமர்சன சட்டகங்களுக்குள் பொருத்தியது சரிதானா என்ற கேள்வியைக் கேட்டுக் கொள்கிறது. அகமன உலகென்பதே புறவயக்காரணிகளின் தூண்டுதல்களினால் தோற்றம் கொள்ளக் கூடியது. முழுமையாகப் புறஉலகம் என்று அறுதியிட்டு எவராலும் கூறிவிட முடியாது. ஏனென்றால் ஒருவரின் உண்மை எல்லோரின் ‘நிஜம்’என எல்லா சமயங்களிலும் ஆக முடியாது. யதார்த்தம் அல்லது நிஜத்தின் இயல்பு கூர்மதி நிறைந்தவர்களுக்கே முடிவற்ற சந்தேகங்கள் கொண்டதாயிருக்கிறது. அதிலும் கவிஞன் புறவாழ்வின் யதார்த்தத்தினை பல நிகழ்முறைகளுடன் வைத்து ஆராயும் போது அறிவுத் தோற்றவியல் நிச்சயமின்மைகள் (Epistemological Uncertainties) தோன்றுவது இயல்பு. இந்த நிச்சயமின்மைகளும் சந்தேகங்களும்தான் கவிஞனை சாதாரண மனிதனிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுபவை. ‘மறுபரிசீலனைகள்’ இருக்கும் பட்சத்தில்தான் அர்த்தமுள்ள அடுத்த கட்ட வாழ்வு இருக்க முடியும். கவிதையின் கச்சாப்பொருள்களாகவும் இந்த ஐயப்பாடுகள் மாற முடியும்.

பேசப்பட முடியாதவற்றின் முன் மனிதன் மௌனம் காப்பது பெருமை தரக்கூடிய ஒன்று என்று லுட்விக் விட்கென்ஸ்டீன் கூறினார். கவிஞன் மௌனத்திற்கும் பேச்சிற்கும் பேசப்பட முடியாதவற்றுக்கும் இடையில் ஊடாடிக் கொண்டிருப்பவன். மொழியில் பேசப்பட முடியாதது இசையாக மாறும் போது கவிஞன் இசைக் கலைஞனாக ஆகிவிட முடியுமா? சாத்தியப்பாடுகள் யாவற்றிலும் அவன் மௌனியாகத்தான் ஆவான். அல்லது பிதற்றல் மிக்க பைத்திய நிலையை அடைவான். கவிதையின் உச்சம் எப்பொழுது பெரும்பாலும் சாத்தியப்படுகிறதென்றால் கவிஞன் வஸ்துக்களைப் பற்றிய விளக்கம் எழுதுவதை விடுத்து வார்த்தைக்குள் வஸ்துக்களைப் போட்டுவிட முடியும் பொழுதே. இந்த சாத்தியத்தை எட்ட முடியாத போது கவிஞர்களுக்கு பட்டியலிடும் உத்தி கை கொடுக்கிறது. வஸ்துக்களைப் பெயர் சொல்லி அழைத்தலே பல சமயம் கவிதையாக முடியும். வால்ட் விட்மேனின் கலை போல. ஆயினும் கூட வஸ்துக்களுக்குப் பெயரிட்டழைப்பதில் கவிஞன் கடவுள் அளவுக்கு உயர்ந்து விட முடியாத நிலையிலிருக்கிறான்.

எவ்வளவுதான் சொன்னாலும் எப்பேர்ப்பட்ட புற யதார்த்தக் கவிஞனாக இருந்தாலும் அவன் அந்தக் கவிதையைச் சாதிக்க அவசியத் தேவையாக இருப்பது ஒரு தனிமைப்படுத்த பிரக்ஞை (isolated consciousness). அவன் எல்லாப் பிரஜைகளைப் போல வாழ்ந்து விடுவானானால் அந்தக் கவிதையும் கூட உருவாகாது. அவன் நேர் கொண்ட புற யதார்த்தத்தை வேறு ஏதொன்றையும் நினைவூட்ட அவசியமற்று, தன்னிச்சையாக இயங்கும் ஒரு மொழி வஸ்துவான கவிதையில் படைக்கும் போது அவன் சக மனிதர்களின் அன்றாட, சாதாரணப் பிரக்ஞையிலிருந்து முற்றிலும் விலகியவனாக ஆகி யிருப்பான்.

கவிதையின் அரசியல் மற்றும் சமூகப் பயன்பாடுகள் ஒரு கவிஞனின் ஆளுமையை முழுமையாக எடுத்துக் கொள்ள முடியாது. அப்படி அவனது ஆளுமை முழுவதையும் அவை கபளீகாரம் செய்து விடுமானால் அவனது ஆளுமை ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டதுதான் என்பது உண்மையாகிவிடும். ஒரே ஆளுமையில் சமூக மனிதனும் (social self) தனிநபரும் (personal self)) பிளவுற்றும் பிளவுபடாமலும் பல சமயம் வியாபித்திருக்கின்றனர். கவிஞனுக்குள்ளிருக்கும் சமூக மனிதனும் தனிநபரும் ஒருவரே என்று நினைக்கிற பேதைமையை நாம் வானம்பாடிகளிடம் பார்க்க முடியும். சோற்றுக்கான அவசியமும் விருட்சங்களின் வனப்பை மௌனத்தில் ரசிக்கும் தேவையும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டவையல்ல. ‘மௌனம்’ பல குற்ற நடவடிக்கைகள் பற்றியதாக இருப்பதை அறியும் போது அங்கே சமூகக் கவிதை பிறக்கிறது. கடல் ஓயாமல் ஒழியாமல் இயங்கிக் கொண்டிருப்பதை தன் தனிநபர் மௌனத்தில் கவிஞன் உணர்கையில் அங்கே அகவயக் கவிதை பிறக்கிறது.

பாரதி கண்மூடித்தனமான பிரதேசவாதியல்ல. தன் காலத்து இளைஞர் ஆங்கிலக் கல்வியென்ற பெயரில் பேடிக் கல்வியே பெறுகின்றனர் என்று பாரதி சிந்தை நொந்து கூறினார் என்றாலும் பிறநாட்டுக் கவிஞர்களை படிப்பது பற்றி அவருக்கு இரு கருத்துக்கள் இருந்ததில்லை. பாரதியைப் பாதித்தவர்களாய் நாம் குறைந்த பட்சம் ஏழு கவிஞர்களைக் குறிப்பிடலாம்: அமெரிக்கக் கவிஞர் வால்ட் விட்மேன், விட்மேனின் சமகாலப் பெண் கவியான மிஸ். ரீஸ், ஆங்கில ரொமான்டிக் கவிஞர்களில் கீட்ஸ், ஷெல்லி, பைரன் மற்றும் வோட்ஸ்வொர்த். பெல்ஜியத்தைச் சேர்ந்த எமில் வெர்ஹேரன் என்பவரின் கவிதைகளைப் படித்து பாரதி ஜீரணித்துக் கொண்டவர். பிறமொழிக் கவிதைகளை பாரதி அணுகிய விதம் குறித்து அவர் கட்டுரையான ‘ஜப்பானியக் கவிதை’யில் சில முக்கிய விளக்கங்கள் உள்ளன. ஜப்பானியக் கவிஞர்களில் உயோநோ நொகுச்சி என்பரின் கவிதைகள் பாரதியை ஈர்த்திருக்கின்றன. ஜப்பானிய மொழியில் பதினேழு அசைகளைப் பயன்படுத்தும் ‘ஹொக்கு’என்ற பா வகையின் சொற்சிக்கனத்தைப் பாராட்டுகிறார் பாரதி. ‘ஹொக்கு’பற்றி பாரதியின் கருத்துக்கள்:

“மேற்படி ஹொக்குப் பாட்டைப் படித்து விட்டுத் திரும்பத் திரும்ப மனனம் செய்ய வேண்டும். படிப்பவனுடைய அனுபவத்திற்குத் தக்கபடி அதிலிருந்து நூறு வகையான மறைபொருள் தோன்றும். கேட்பவனுள்ளத்திலே கவிதையுணர்வை எழுப்பி விடுவது சிறந்த கவிதை”.

ஹைக்குவுக்கு(haiku) ஹொக்கு(hokku) என்றும் பெயர் உண்டு.

பாரதி சென்னையில் பத்திரிகை ஆசிரியராகப் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்த சமயம் விட்மேனின் Leaves of Grass என்ற காவியத்தை படித்து பின் பின்வரு மாறு குறிப்பிட்டார்:

“பா இலக்கணங்களுக்கு உட்படாமல், நீண்ட பட்டியல்களையும் அடுக்கு களையும் கொண்டு பிரபஞ்ச ரீதியான உள்ளடக்கத்தையும், கவித்துவத்தையும் அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேன் ஏற்படுத்துகிறான். இது முதல் தரமான கவிஞர்களின் சாதனையை விட எந்த விதத்திலும் குறைந்தது அல்ல.” 1914-15ஆம் ஆண்டுகளில் பாரதி புதுச்சேரியில் வாழ்ந்த காலங்களில் ரிக் வேதத்தின் சில பகுதிகளை தமிழில் மொழிபெயர்த்தார். அப்போது அவ்வேதப்பாடல்களின் ஓசைமைக்கும் விட்மேனின் பேச்சு சந்தத்திற்கும் ஒரு பொதுத்தளம் இருக்கக் கண்டார். இதன் பிறகு இலக்கண, ‘பா’அமைப்பிலிருந்து விடுதலையான கவிதைகளை தமிழில் எழுதிப் பார்க்க வேண்டுமென்று விரும்பினார். இது பாரதியின் சிருஷ்டிக்காலத்தின் உச்சம் என்று சொல்லலாம். இதற்கு சிறிது காலத்திற்குப் பிறகு ‘காட்சிகள்’என்ற வசன கவிதைத் தொடரை எழுதினார் பாரதி. இலக்கண விதிகளை மீறி ஒரு உணர்ச்சிமிக்க உரையாடலில் கவிதை எழுதுவது பற்றி எதிர் கருத்துக்கள் இருக்கலாம் என்றும் அவர் கருதினார். “விட்மேன் என்ற அமெரிக்கக் கவி நீண்ட காலமாக இதைச் செய்திருக்கிறான். ஒரு வகையான உக்கிரத்தை என்னுடைய ‘காட்சிகள்’ என்ற தொடர் சித்திரங்களில் சாதித்திருக்கிறேன்” என்றார் பாரதி. மகா ஜனநாயகவாதியான விட்மேன் யாப்பைத் தளையென்றும், பழமையின் சின்னமென்றும், நிலப்பிரபுத்து வத்தின் எச்சமென்றும் எண்ணியவர்.

பாரதியின் ‘இன்பம்’என்ற கவிதையையும் விட்மேனின் A Song of Joys என்ற கவிதையையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பது பயனுள்ளதாய் இருக்கும்:

பாரதியின் வரிகள்:

இவ்வுலகம் இனிது; இதிலுள்ள வான் இனிமையுடைத்து;

காற்றும் இனிது;

ஞாயிறு நன்று. திங்களும் நன்று.

. . .  . . .  . . .

மனிதர் மிகவும் இனியர்.

ஆண் நன்று பெண் இனிது

குழந்தை இன்பம்

இளமை இனிது. முதுமை நன்று.

உயிர் நன்று. சாதல் இனிது.

இந்தப் பட்டியலின் இன்பங்களையும் விட்மேனின் ‘மகிழ்ச்சி’க் கவிதையின் இன்பங் களையும் ஒப்பிட்டால் நிறைய ஒற்றுமை இருப்பது தெரிகிறது:

விட்மேன் எழுதுகிறார்:

O to make the most jubilant song!

Full of music-full of manhood,

womanhood, infancy!

Full of common employment–full of

grain and trees.

இதேபோல் பாரதியின் ‘ஞாயிறு’கவிதையும் விட்மேனின் Grand is the seen கவிதையும் ஒப்பு நோக்கத் தக்கவை. சுதந்திரக் கவிதைகளில் நீண்ட வரிகள் எழுதும் வழக்கம் கொண்ட விட்மேனின் கவிதைகள் நவீன கவிதையின் மீது தீவிர தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன. விட்மேன் பொதுவாக நீண்ட வரிகள் மட்டுமன்றி கட்டுப்பாடற்ற ஓசைமையையும் பயன்படுத்தினார். விட்மேனின் கவிதைகள் உரைநடையைப் போல் ஒலிப்பதைத் தவிர்க்க அவர் திரும்பக் கூறுதல் மற்றும் உயர்ந்த மொழி போன்ற உத்திகளைப் பயன்படுத்தினார். இவ்வுத்திகள் அவர் கவிதைகளில் ஒரு மந்திர உச்சாடனத் தன்மையை உருவாக்குகின்றன. இவ்வகையில் விட்மேனின் கவிதைகள் பைபிளின் வரிகளை எதிரொலிக்கக் கூடும்:

I have heard what the talkers were talking the talk of the beginning and the end

But I do not talk of the beginning or the end

There was never any more inception than there is now,

And will never be any more perfection than there is now,

And will never be.

அழகுக்கும் உண்மைக்கும் தொடர்புண்டென்று கவிதை எழுதிய ஜான் கீட்ஸ் (1795-1821) பாரதிக்கு அவரது அழகியல் பற்றிய கருத்துக்களை ஒருங்கிணைத்துக்கொள்ள உதவியிருக்கிறார் என்பதை நாம் நினைவில் நிறுத்திக் கொள்வது நன்மை பயக்கும். கிரேக்கத் தாழி பற்றிய கவிதையொன்றை (Ode to a Grecian Urn)  எழுதியிருக்கிறார் கீட்ஸ். அதன் இறுதி வரிகளை பெயர் சொல்லாமல் எதிரொலிக்கிறார் பாரதி2:

“ஸௌந்தரியத்தைத் தாகத்துடன் தேடுவோர்களுக்கு ஸத்தியமும் அகப்பட்டுவிடும். ‘உண்மையே வனப்பு, வனப்பே உண்மை’என்று ஓர் ஞானி சொல்லியிருக்கிறார்… தெய்வமென்பது யாது? தெய்வமென்பது ஆதர்சம்; தெய்வமென்பது சித்த லஷ்யம். தெய்மென்பது உண்மை. தெய்வமென்பது வனப்பு.”

‘ஞானி’என்று பாரதி குறிப்பிடுவது கவிஞர் கீட்ஸ்-ஐத்தான். கீட்ஸின் வரிகளையும் பாருங்கள்:

““Beauty is truth, truth beauty.”

பாரதி மறைந்த பின் சுமார் 15 ஆண்டுகள் கழித்து வசன கவிதைகளை தொடர்ந்து எழுதத் தொடங்கி அதை ஒரு இயக்கமாக வளர்த்தெடுத்த பெருமை நா.பிச்சமூர்த்தி யைச் சேரும்.   நா.பிச்சமூர்த்திக்கு அமெரிக்கக் கவியான வால்ட் விட்மேனின் தாக்கம் உண்டு என்பதை அவர் கூற்றிலிருந்தே நாம் அறியலாம். 1960களில் புதுக்கவிதை ஒரு இயக்கயமாய் முழுமை பெற பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளும் கவிதைக் கோட்பாடு களுமே காரணம். பிற இந்திய மொழிகளில் உருவான கவிதை இயக்கங்கள் டி.எஸ்.எலியட் மற்றும் எஸ்ரா பவுண்ட் போன்றவர்களை முன்னோடிகளாகக் கொண்டு உருவான போது தமிழில் பாரதி வழியாக விட்மேனின் தாக்கங்களை முன்னிருத்தி புதுக்கவிதை இயக்கம் உருவானது.

பிச்சமூர்த்தியின் முதல் புதுக்கவிதை (வசன கவிதை) ‘காதல்’மணிக்கொடி இதழில் வெளிவந்தது. பிறகு தொடர்ந்து ‘எழுத்து’ இதழில் எழுதினார். எழுத்து பத்திரிகை வெளிவந்த காலம் புதுக்கவிதைக்கான ஆரோக்கியமான வளர்ச்சிக் கட்டம். அக்கட்டத்து புதுக்கவிதை அன்று புரியவில்லை என்ற புகார் இருந்தது. அதற்கான காரணமாகச் சொல்லப்பட்டவை உள்மனத் தேடலும் தத்துவ விசாரமும், புற உலக யதார்த்தத்திலிருந்து சுருங்கிக் கொள்ளுதலும். எனவே கவிதை புரியாது போதலும் இருண்மையும் தோன்றின என்று இலக்கிய வரலாற்றாசிரியர்கள் கருத்துத் தெரிவிக்கின்றனர். கவிதை ஒரு சிறு குழுவுக்கான மொழியாகச் சுருங்கிப் போவதால் இந்த புரியாமை ஏற்பட்டதோடன்றி, மேட்டிமைத்தனமும் அறிவுஜீவித்தனமும் கவிதையோடு இணைத்தே பார்க்கப்பட்டன.3

ஒவ்வொரு கலை இயக்கமுமே அதற்கு சற்று முற்பட்ட காலத்தில் நிலவிய ஒரு இயக்கத்திற்கான எதிர்வினையாக இருந்து வருகிறது என்பதை கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் எடுத்துக் கூறியிருக்கின்றனர். மொழியை விற்றுப் பிழைத்த திமுகவினருக்கான எதிர்வினையாக பல காரியங்களை ஆற்றியவர் எழுத்து பத்திரிகையின் ஆசிரியரான சி.சு.செல்லப்பா. கவிஞன் இயங்கும் சூழலை உருவாக்கித் தருவதில் ஒரு இலக்கிய சிற்றேட்டின் பங்கும் அதன் ஆசிரியரின் தொலைகாலப் பார்வையும் முக்கியமானவை என்பதற்கு எழுத்து-ம் சி.சு.செல்லப்பாவும் உதாரணங்கள். “ஒலிபெருக்கி தமிழை, அதன் உரைநடையைச் சிதைத்தது. தன்னை உணராத சினிமா தமிழின் கலை இலக்கிய மரபைச் சிதைத்தது. அடுக்கு மொழி என்ற தமிழ் உரைநடைப் பாணி எந்திரமயப்படுத்தப்பட்ட தமிழ். எந்திரங்களுக்கு முதல் எதிரி வகை (Variety). தமிழின் உரைநடையிலிருந்து வகைமை அழிக்கப்பட்டு, மாதிரிகளை முன் வைத்து(Patterned)ஒரு வகையான உரைநடை உருவாயிற்று. இதனை எதிர்ப்பதன் மூலம் மேற்கின் எந்திரம் தமிழ் மொழியில் புகுந்து செய்யும் அழிமதியைத் தெரிந்தோ தெரியாமலோ சி.சு.செ எதிர்த்தார்.”4. சி.சு.செல்லப்பா புதுக்கவிதை எழுதியவர்களுக்கு ஊக்கமளித்ததோடு நிற்காமல் புதுக்கவிதை என்று எழுதிய சிலவற்றை (‘மரீனா’ ‘நீ இன்று இருந்தால்’) இன்று நாம் கவிதை என்று ஏற்றுக் கொள்ள முடியாதென்றாலும் கூட.

‘எழுத்து’ பத்திரிகை ஏற்படுத்தித் தந்த தளம் முழுக்க முழுக்க சோதனைக் கவிதைகள் எழுதத் தோதானது. ‘எழுத்து’பத்திரிகையில் எழுதப்பட்ட கவிதைகளை மிகக் குறைவான எண்ணிக்கையிலான வாசகர்கள் படித்ததற்கான காரணம் அப்போது கவிதை சந்தைப் பொருளாக ஆகாமலிருந்ததே. பெரும் உற்பத்தி நடக்கும் போது அப்பொருளின் சந்தைமதிப்பு கூடி விடுகிறது. புதுக்கவிதையை பட்டி தொட்டிக் கெல்லாம் எடுத்துச் சென்றதற்கான நற்சான்றிதழை வானம்பாடி இயக்கத்திற்கு ஒருவர் தரும் போதே அச்செயலின் மறுபக்கமான கவிதையின் சந்தை மயமாதலையும் மனதில் கொள்ள வேண்டும். 1971-75ஆம் ஆண்டுக்கு இடைப்பட்ட காலம் ‘வானம்பாடி’ கவிதை இதழ் நன்றாக நடத்தப்பட்ட காலம். ஒரு உயர் குழுவுக்கு மாத்திரமே உரியதாயிருந்த புதுக்கவிதையை பொதுமக்களிடம் எடுத்துச் சென்றதற்கு வானம்பாடி இதழ் காரணமாக இருந்தது என்பதை இலக்கிய வரலாற்றாசிரியன் கூறுகிறான். ஆனால் அதன் விளைவுகள் ‘கவிதையில் களங்’கத்திற்கும் கவிதையின் சந்தைமயமாதலுக்கும் இட்டுச் சென்றதையும் நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய வேண்டும்.

சமூகவியல் நோக்கில் பார்த்தால் ‘எழுத்து’கவிஞர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர்கள் என்றும் வானம்பாடியில் எழுதியவர்களில் பெரும்பான்மையோர் பிராமணர் அல்லாதோர் என்றும் கூறுகிறது புள்ளிவிபரம். ‘எழுத்து’க் காலக் கவிதைகள் சமூகச் சார்பற்றவை என்றால் வானம்பாடிக் கவிதைகள் இடதுசாரித்தன்மை கொண்டவையாக இருந்தன என்கிறான் வகைப்பாட்டியல்காரன். உருப்படியாய் எழுதியிருந்தால் வானம்பாடிக் கவிஞர்களில் ஒரு பாப்லோ நெரூடா கூட உருவாகி இருக்கலாம் என்று ஹேஷ்யம் கூறப்பட்டதும் கூட உண்டு. ஆனால் நெரூடாவின் கவிதை நேர்மையையும் தனிமனித நேர்மையையும் பற்றி சிறிதும் அறியாதவர்களே இப்படிச் சொல்லியிருப்பார்கள். நெரூடா புயலைப் பற்றி வர்ணித்து எழுதுபவர் அல்ல. அவர் ஒரு புயல். ஆனால் அவர்கள் நெரூடாவைக் குறிப்பிட்ட அளவுக்கு–அவரைக் குறிப்பிட்ட விதத்திலேயே ஒரு அசட்டு ரொமாண்டிக்தன்மை இருப்பதைப் பார்க்கலாம்-”நெருடா ஒரு சிலிக்குயில்”–பெர்டோல்ட் ப்ரக்டையோ ஆக்டேவியோ பாஸையோ அல்லது நஸீம் ஹிக்மெத்-ஐயோ அல்லது நதன் ஸாக்-கை குறிப்பிடவில்லை. இதில் பாரதிதாசன் மரபு வழி வந்த சில தமிழாசிரியர்கள் கணிசமான பேர் கவிஞர்களாகத் தங்களை அறிவித்துக் கொண்டனர். கவிதையின் சமூகப் பொறுப்பை வற்புறுத்த வந்த இயக்கமென ‘வானம்பாடி’ யைச் சொல்வோரும் உண்டு. ஆனால் பொதுவாகக் கல்விநிலையங்களில் பெரிய பதவியில் இருப்பவர்கள் பழமை வாதிகளாகவும் கட்டுப்பெட்டித்தன்மை கொண்டவர்களாகவும்தான் இருந் தார்கள். இருக்கிறார்கள். இருப்பார்கள். அவர்கள் பொதுவான நவீனத்துவத்தின் எதிரிகளாய் மட்டும் இருக்கவில்லை, புதுக்கவிதையை கடுமையாக எதிர்த்தவர்களும் கூட.5 புதுக்கவிதையின் எதிரிகளாக இருந்து புதுக் கவிதையாளர்களாக மாறியவர்கள் என்று ஒரு பட்டியல் தயார் செய்யலாம். மேலும் ‘வானம்பாடி’களின் புதுமைவாதம் மேலோட்டமானது. அனுபவசாரமற்ற கோட்பாடுகளை உடனடியாகத் தயாரிக்கத் தெரிந்த வழிவகையைக் கற்றுக் கொடுத்த நற்பெருமையை நாம் வானம்பாடி இயக்கத்தினருக்குத் தந்தேயாக வேண்டும். இவ்வியக்கத்தில் பயிற்சி பெற்றவர்கள் திரைப்படத்துறையில் தம் சொல் உற்பத்தியை வைத்து கவிதைக்கும் பாடலுக்கும் தரபேதமறச் செய்ததை தமிழ்க் கலாச்சாரத்தின் விதி என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

அனுபவமற்ற சொல்லடுக்குகள், சிலேடைகள், போலியுணர்வு, திகட்டும் படிம அடுக்குகள், சமஸ்கிருதப் பிரயோகங்களையே கவிதையென மயங்குதல், கோஷங்கள், அறிக்கைகளை கவிதையாக்க முயலுதல்–இதுதான் வானம்பாடிகள் செய்தது. இவற்றுக்கெல்லாம் சிகரம் வைத்தாற்போல தனி மனித அனுவத்தையும் சமூக அனுபவத்தையும் முரண்பட்டதாய்ப் பார்த்ததுதான். சில வானம்பாடிக் கவிஞர்கள் காதல் கவிதைக்குத் தனித் தொகுதியும் சமூகக் கவிதைக்கு தனித் தொகுதியும் போட்டார்கள். தனிமனிதனின் பொதுநபர் அனுபவ சுயத்தையும் உள்மன சுயத்தையும் கட்டிறுக்கமான இரண்டு பிரிவுகளாய் பிரிக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. இரண்டும் ஒரு தனிநபரில் கலந்து வருவது முரண்நிலையோ அவமானமோ அல்ல என்பதற்கு நெரூடாவின் கவிதை ஒன்று உதாரணம்:

அந்தப் பல மனிதர்களில் நான் யார், நாம் யார்,

நான் ஒருவரில் நிலைகொள்ள முடியாது

அவை யாவும் இழக்கப்படுகின்றன எனக்கு அணி உடையின் மறைவில்

அவர்களனைவரும் கிளம்பியாகிவிட்டது வேற்று நகருக்கு.

என்னையொரு அறிவார்ந்த மனிதனாய் வெளிப்பகட்டி

சகலமும் வந்து படிந்து விட்டது போல் தோன்றுகையில்

என்னுடலில் நான் மறைத்து வைத்திருக்கும் முட்டாள்

என் பேச்சினைக் கைப்பற்றி என் வாயை ஆக்கிரமிக்கிறான்.

ஒரு பேரழகு வீடு தீயில் வெடிக்கையில்

நான் அழைக்கும் தீயணைப்போனுக்கு மாற்றாய்

அந்த இடத்தில் ஒரு தீ வைப்பவன் புயல்போல் வந்து சேர்கிறான்

மேலும் அவன்தான் நான்: என்னால் செய்யக் கூடியதொன்றுமில்லை.

நான் என்னைப் பிரித்தெடுக்க என் செய்ய வேண்டும்?

எங்ஙனம் நான் என்னை ஒன்றுபடுத்தவியலும்?

மனிதனின் பிளவுண்ட சுயங்களில் (Divided Selves) ஒன்றுக்கு மேற்பட்டவை நெரூடாவின் கவிதைகளில் செயல்படுவது கவிதை விவரணையாளனின் கூற்றிலிருந்து தெரிகிறது. ஒரு இடதுசாரிக் கவிஞனிலும் இந்த நேர்மை செயல்பட முடியும், செயல்பட்டிருக்க வேண்டும். அல்லது ப்ரெக்ட் மாதிரி குற்றமுணர்ந்திருக்க வேண்டும். ப்ரெக்ட்டின் வரிகள்:

அவர்கள் என்னிடம் சொல்கின்றனர்: சாப்பிடு, குடி.

உன்னால் முடியும்படி சந்தோஷப்படு.

ஆனால் நானெப்படி உண்ணவும் குடிக்கவும் முடியும்?

பசியார்ந்த மனிதனிடமிருந்து நான் ரொட்டியைப் பிடுங்கிக் கொள்ளும்போது,

என் தண்ணீர்க் குவளை தாகத்தால் சாகுமொருவனுக்கு இல்லாதாக்கும் போது.

என்றாலும் நான் உண்கிறேன், குடிக்கிறேன். . .

எல்லோரின் பசியையும் போக்குதல் என்கிற பொதுவுடைமை நிலை அரசியல் தலையீட்டினால் மாத்திரமே சாத்தியம் என்ற பிரக்ஞை ப்ரெக்ட்டுக்கு இருந்த போதிலும் தன் உணர்வை நேர்மையாகப் பதிவு செய்ய முடிகிறது அவரால். கவிஞன் என்கிற சுய உணர்வினைப் ஊதிப் பெரிதாக்க விரும்புவதில்லை ப்ரக்ட் தன் கவிதைகளில்.

வானம்பாடிகளுக்கு நெரூடாவைப் பிடித்திருந்ததில் ஆச்சரியமில்லை. காரணம் அவரது உருவகச் சுமைமிகுந்த மொழியும், ரொமாண்டிசிசமும், படிம வெளிப்பாடு களுமே. ப்ரக்ட் பற்றி அதில் எவரும் எந்த ஈடுபாடும் காட்டாததில் ஆச்சரிய மொன்றுமில்லை.  மிகத் தெளிவான நேரடியான மொழியில் ப்ரக்ட் நேர்மையாய் எழுதியதால் ப்ரக்டை அவர்கள் முன்னுதாரணமாய்க் கொள்ள விரும்பவில்லை. அலங்காரங்கள் மிக்க கவிதையின் முதல் எதிரி ப்ரக்ட்தான். மேலும் ‘பசிவேத ஸ்லோகங்கள்’ எந்தப் பாமரனுக்கும் புரிந்து கொள்ள முடிந்ததாய் இருக்கவில்லை. பாமரர்களுக்கும், பட்டிக்காடுகளுக்கும் புரிய வேண்டுமானால் கவிதைச் சாதனம் பயனற்றது. மிகப் பொருத்தமான சாதனமாய் இன்றுமிருக்கிறது-அன்றுமிருந்தது: இயக்கப்பாடல். கருத்துக்களிலிருந்தும், கோஷங்களிலிருந்தும், அறிக்கை களிலிருந்தும் கவிதை செய்ய முடியாது. அப்படி கவிதை என்று செய்யப்பட்டவை எதுவும் கால நீரோட்டத்தில் எதிரேறி வரவில்லை என்பது நிரூபணமாகியிருக்கிறது.

‘எழுத்து’-வில் எழுதத் தொடங்கிய தர்மு சிவராமு என்கிற பிரமிள் தமிழின் படிமக் கவிதையை தொடங்கி வைத்ததோடல்லாமல் அதில் கலாபூர்வமாய் சில கவிதைகளையும் சாதித்தவர். ஆனால் படிமக் கவிதைக்கென்று இலக்கணமாய் எடுத்துக்காட்டப்படும் அவரது ‘விடியல்’ கவிதை படிமப் பட்டியலாய்த் தேங்கி விடுகிறது. சிவராமுவுக்குப் பிறகு படிமங்களைக் கவிதையில் பயன்படுத்த முயன்றவர் தேவதேவன். தேவதேவனை விட சிறந்த படிமக் கவிஞராக நவீன கவிதையில் சுகுமாரனைச் சொல்லலாம் என்றாலும் அவரது ரொமாண்டிசிசத்தை இன்று ஜீரணிப்பது சிரமம். சத்யனின் ஒரேயொரு தொகுதியிலிருந்து சில கவிதைகளையும் ரமேஷ்-பிரேமின் தொடக்க காலக் கவிதைகளில் சிலவற்றையும் குறிப்பிடலாம். படிமம் தமிழ்க்கவிதைக்கு ஒரு முக்கிய வரவு. ஆனால் அதைப் பயன்படுத்திய பெரும்பான்மையோர் வெறும் உத்தியாகவும் அலங்காரமாகவும் பார்க்கத் தொடங்கியவுடன் ‘படிமம்’வீழ்ச்சியடைந்தது. படிமக் கவிதையின் சிக்கனத் திற்கும் பளிச்சிடும்தன்மைக்கும் இணையாக உலகக் கவிதை வரலாற்றி லேயே வேறொன்றையும் முன்னுதாரணமாய்க் காட்ட முடியாது.

படிமத்தை ஸ்தூலமான சொற்குறிப்பீடு என்று ஏகதேசமாய் வரையறுக்கலாம். படிமம் ஏற்கனவே கவிதைக் கலையின் பாசறையில் இருக்கக் கூடிய கருவிகளைத்தான் ஒரு மையச் சட்டகத்தில் பொருத்துகிறது: உருவகம், ஒப்புமை, சொல்லணி. இது திரும்பத் திரும்ப ஒரு கவிதையில் இடம் பெறும் சலுகை உண்டு. ஆனால் இது வாசகனின் மனதில் நிகழும் ஒரு மனோவியல் நிகழ்வு (A psychological event in the reader’s mind). மேற்கின் இலக்கிய வரலாற்றில் இதன் பொருள் வெகுவாக மாறுதலடைந்து வந்திருக்கிற ஒன்று. ரொமாண்டிக் மற்றும் பின்-ரொமாண்டிக் கவிதைக் காலகட்டத்தில் படிமம் என்பது ‘மனச்சித்திரங்கள்’ என்பனவற்றுக்கு எதிர்நிலையில் வைக்கப்பட்டது. கவிஞனின் சகல சிருஷ்டி சக்திகளும் படிகமாய்ச் சமைந்த ஒரு சட்டகமென கவிதை இருக்க வேண்டுமென இமேஜிஸ்டுகள் கோரியிருக்கின்றனர். எஸ்ரா பவுண்ட் படிமத்தை நவீன கவிதைக்கென வரையறுத்ததை இங்கு மேற்காட்டலாம்:

“The image is not an idea. It is a radiant node or cluster; it is a VORTEX, from which ideas are constantly rushing.” (‘ஒரு படிமம் என்பது கருத்தாக்கம் அல்ல. அது ஒரு சுடரும் கண்ணிக்கணு அல்லது கொத்து. அது ஒரு சுழல். அதிலிருந்து கருத்தாக்கங்கள் தொடர்ந்து பீறிட்ட வண்ணமிருக்கின்றன’)

படிமம் வெறும் உருவகத்தை மாத்திரம் சுட்டுவதில்லை. அதனுடனியைந்த விவரணைகளும் சேர்ந்தே படிமமாகிறது. என்பினும் படிமம் சொற்களுக்கிடையிலான தூய மொழியியல் உறவினையும், மொழிசாராத யதார்த்தத்தின் உறவினையும் உட்கருத்தாய்க் கொண்டிருக்கின்றது. படிமத்தை ஒரு சித்திரம் அல்லது சிற்பம் என்று சொல்வோமானால் அதுவே ஓர் உருவகத்தின் உருவகமாய் மாறிவிடுகிறது.

நிஜவாழ்க்கைக்குப் பயன்படாத கனவுத்தன்மைமிக்க, விழைவு நிறைவேற்றம் தரக்கூடிய ஏமாற்று அனுபவமே வானம்பாடிக் கவிதைகளுக்கு மையமாய் அமைந்தது. புறஉலக அனுபவங்களைக் கவிதையாக ஆக்கி யதார்த்தக் கவிதை பாடக் கூட சிறிது காலம் ஆயிற்று. யதார்த்த சித்தரிப்புகள், கிராமிய வாழ்க்கைக்கான ஏக்கம், இழந்து போன கபடற்ற தன்மை போன்ற சத்தான விஷயங்கள் கவிதையாவதற்கு தமிழ் நவீன கவிதையில் நிறைய நாட்கள் காத்திருக்க வேண்டியதாயிற்று. பழமலையில் தொடங்கி இன்றைய தலித் கவிஞர்கள் வரை மைய விஷயங்களாகி இருக்கின்றன மேற்குறிப்பிட்ட அம்சங்கள். தலித் கவிதைகள் தவிர பெண் கவிஞர்களின் கவிதையிலும் யதார்த்த பாணி சித்தரிப்பு நிறைய தென்படுகிறது. மிக வெளிப் படையானவற்றை தாண்டிச் சென்று (transcending the obvious)ஒரு உன்னத கவிதானுவத்தைத் தருவதில்லை பெரும்பான்மையான யதார்த்தக் கவிதைகள்.

இந்த வகைமைக் கவிதையில் சில பலவீனங்கள் உள்ளன. ஒன்று கவிதையின் கச்சாப் பொருளையே கவிதை என மயங்குதல். இன்னொன்று சுற்றி வளைத்து விஷயத்துக்கு வருதல். சுற்றி வளைத்தல் என்பது உரைநடையின் இலக்கணம். உரைநடைக்குத் தேவையான தெளிவினைக் கொண்ட மொழியைத்தான் பெரும்பான்மையான கவிதைகளில் பழமலை பயன்படுத்துகிறார். தினசரி வாழ்வின் அன்றாட காரியங்களைக் கவிதையாக்குதல் என்பது யதார்த்தக் கவிதையின் உபப் பிரிவென்று கொள்ளலாம். இக்கவிதைகள் ஒரு சூழலை எடுத்துச் சொல்லி கவிதையின் இறுதி வரிகளை முத்தாய்ப்பாக வைத்து விடுகின்றன. பல சமயம் இந்த இறுதி இரண்டு அல்லது மூன்று வரிகளில் மாத்திரமே கவிதானுபவம் கிடைக்கக் கூடும். வாசகனுக்கு புரியாமல் போய் விடுமோ என்ற கவலையில் மேலதிக விவரணைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள் கவிஞர்கள். ஒரு புதிய ஊரின் தெரு ஊடாக ஒரு வீட்டுக்கு வழி சொல்வது போன்ற அனுபவம் கவிதையாக இருக்க முடியுமா? மிகச் சிக்கனமான மொழியில், பழக்கத்தின் பாதையில் பயணப்படும் சிந்தனையைச் சடக்கென்று திசை திருப்ப வேண்டாமா? கவிஞன் எழுதிய ஒரு வார்த்தையை நீக்கிவிட்டால் அந்த மொத்தக் கவிதையும் சரிந்து விடக்கூடிய அளவு கட்டிறுக்கம் இருக்க வேண்டாமா? பட்டியலிடும் உத்தி சில சமயம்தான், அதுவும் சில கவிதைகளுக்குத்தான் உயிர் கொடுக்க முடியும்.

விளக்கிச் சொல்லுதல் அல்லது சுற்றி வளைத்து எழுதுதல் என்பதைக் கண்டித்து சொற்செட்டு பற்றிய அதீதப் பிரக்ஞை ஏற்பட முக்கிய காரணமாய் இருந்தது படிமக் கவிதை இயக்கம். படிமக் கவிதை இயக்கத்தின் ஆதாரமாய் விளங்குவது எஸ்ரா பவுண்ட் ஜப்பானிய ஹைக்கூ-விலிருந்து கற்றுக் கொண்ட பாடங்கள். மீண்டும் இந்த விஷயங்களை தமிழ்க் கவிஞர்களுக்கு யாராவது எடுத்துச் சொல்வது நவீன கவிதையின் எதிர்காலத்துக்கு நலம்பயக்கும். பொருள்களைச் சுட்டுவதற்கு வார்த்தைகளைப் பிரயோகிக்கையில் அசிரத்தை, கவனக்குறைவு, இடப்பொருத்த மின்மை போன்றவை தவிர்க்கப்பட்டே ஆகவேண்டும். சிந்தனையில் தெளிவென்பது கவிதையையும் இலக்கியத் துறையையும் மட்டுமன்றி இலக்கிய மல்லாத வாழ்வின் சாரத்தை உயர்த்தவும் உதவக்கூடிய விஷயம். தனிமனித வாழ்வுக்கும் கூட்டு வாழ்வுக்கும் கூட நலம் பயக்கும். ஒரு கணிதவியல் அறிஞன் எப்படி தன் துறையின் விஷயங்களை அதன் பிரத்யேகத் துறைப் பார்வையையும் அறிவையும் கொண்டு யோசிப்பானோ அப்படி ஒரு கவிஞன் தன் துறையின் பிரத்யேகத்தன்மையை அதற்கென்றே இருக்கும் துறைக் கருவிகளைக் கொண்டு யோசிக்க வேண்டும். ஆர்க்கிபால்ட் மேக்லீஷ் போன்ற கவிஞர்கள் மாதிரி ஒரு தீவிர முனைப்பு நிலைக்குச் செல்ல வேண்டிய கட்டாயமில்லை.(“A poem should not mean, but be”).

ஒரு மொழி மற்றும் இலக்கியத்தின் ஆரோக்கியமற்ற தேக்கநிலையை நீக்குவதற்கு சோதனைக் கவிதைகள் மிக அவசியமானவை–சோதனைக் கவிதைகள் முழுமை யான கவிதைகளாய் வெற்றி பெறாமல் போனாலும் கூட. ஞானக்கூத்தனின் ‘எட்டுக் கவிதைகள்’மற்றும் ஆத்மாநாமின் சுவரொட்டிக் கவிதைகள் போன்றவை இதற்கான எடுத்துக் காட்டுக்கள். தர்மு அரூப் சிவராமுவின் (பிரமிள்) E=Mc2. நவீன கவிதை என்பதே சோதனைக் கவிதைகளின் பின் விளைவுப் பொருட்கள்தான் என்பது அதிகபட்சமாய்ச் சொல்லுவதாகாது. இந்த அளவுகோலின்படி நகுலனின் பெரும்பான் மைக் கவிதைகள் சோதனை-நவீன கவிதைகளாகின்றன. ஸர்ரியல்தன்மைகள் வேறெந்த நவீன கவிஞரின் கவிதைகளிலும் விட தீர்க்கமாயும் கவித்துவமாயும் உறுத்தாமலும் இடம் பெறுவது ஞானக்கூத்தனின் கவிதைகளில். கவிதை எழுதப்படும் நிகழ்முறையே கவிதையாக மாறும் வித்தையை நாம் காண்பது ஆத்மாநாமிடம். சிவராமுவின் ஆரோக்கிய அம்சம் அவர் வானவியல் மற்றும் விஞ்ஞானக் கருத்துருவங்களை நவீன கவிதைக்குள் நுழைத்தது. மொழிச் சோதனை செய்துதான் சோதனைக் கவிதைகள் எழுதப்பட வேண்டுமென்ற கட்டாயமில்லை. காரணம் அதிகபட்ச மொழிச் சோதனைகளை நாம் நவீன அமெரிக்கக் கவிஞரான e.e.cummings ஆங்கிலத்தில் செய்தது மாதிரி தமிழில் செய்துவிட தமிழ் மொழி இடம் தராது. ஆட்டோமேடிக் கவிதைகளை எழுதிப் பார்க்கலாம். ஆனால் அதற்கு குறைந்த பட்ச பயிற்சியாக ஸர்ரிஸலிஸக் கவிஞர்களான Tristan Tzara, Paul Eluard, Andre Breton ஆகியோரின் கவிதைகளுக்கு அறிமுகம் இருப்பது நல்லது. பால் எல்யுவர்த்-ம் ஆந்ரே பிரெத்தனும் இணைந்து ஒரு கவிதை எழுதியிருக்கிறார்கள்: THE FORCE OF HABIT . ஒரு நவீன தமிழ்க்கவிஞரும் ஒரு சினிமாப் பாடலாசிரியரும் இணைந்து ‘கவிதை’என்ற ஒன்று எழுதினால் உருப்படுமா தமிழ்க்கவிதை?6

ஸர்ரியலிஸம் நனவிலி மனதை (Unconscious) ஆய்வு செய்த பல மனோவியல் அறிஞர்களுடன் ஸிக்மண்ட் பிராய்டின் கண்டுபிடிப்புகளால் பெரும்பயனை ஈட்டிய கலை இயக்கம். ஸர்ரியலிஸக் கருத்துப்படி கவிதை என்பது மனதின் நித்திய இயக்கம். அறிவை முரணிக்கும் சிந்தனைகளின் இடைவிடாத மடைதிறப்பு. இது சகல மனிதரின் மனதிலும் எப்போதும் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது. அவசியமான திறப்புக்கள் கிடைக்கும் போது மொழியில் காட்சி ரூபமாய் வெளிப்பாடு காண்கிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட வகை வாழ்தலிலும் ஒரு பிரத்யேக அணுகுமுறையிலும் இக் கவிதைகளை மனதின் அடியாழத்திலிருந்து நனவு மனதின் (Conscious)வெளிச்சத்திற்கும் நடை முறை யதார்த்தத்திற்கும் கொண்டு வரலாம். அறிவார்த்த சிந்தனை மற்றும் கனவு நிலை ஆகிய இரு முரண்பட்ட நிலைகளின் தடைச் சுவர்களை உடைத்தழிப்பதும் ஸர்ரியலிஸ்டுகளின் நோக்கமாகயிருந்தது. ஒரு பிரத்யேகத் துறை அறிவென்று அன்று வரை காணப்பட்டதெல்லாம் சகல மனிதர்களுக்குள்ளும் நிலவும் ஒரு நிலை என்று வாதிட்டார் ஸர்ரியலிஸத்தின் பிதாமகரும் கவிஞருமான ப்ரெத்தன். ப்ரெத்தன் ஒரு மஞ்சள் நிறக் கண்ணும் இன்னொரு நீலநிறக் கண்ணும் கொண்ட அல்சேஷன் நாயைப் பற்றித் தன் ஸர்ரியலிஸ அறிக்கையில் குறிப்பிடுகிறார்: “from the archer of my days to the Alsatian dog who has one blue and one yellow eye,…” [Manifesto of Surrealism: Soluble Fish] காப்ரியல் கார்சியா மார்க்வெஸ்ஸின் மிகச் சிறந்த ஆரம்ப காலச் சிறுகதையொன்றின் தலைப்பு Eyes of a Blue Dog. மண்ணை வழிபடும் வெறும் சவலைக் குழந்தைகளாக தமிழ்க் கவிஞர்கள் ஆகிவிடக் கூடாதென்பதற்காக இதை யெல்லாம் குறித்துச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

பசுவய்யாவின் ‘ஆந்தைகள்’கவிதை ஸர்ரியலிஸத்திற்கு மற்றொரு சிறந்த எடுத்துக் காட்டு. கலாப்ரியாவின் பல தொகுதிகளிலிருந்து சில கவிதைகள் தேரும். ஸர்ரிய லிஸ-சோதனைக் கவிதைகளுடன் இன்று பெருவாரியாக எழுதப்படும் சிறுகதைத் தன்மை நிறைந்த புனைவுக் கவிதைகளைப் பிரித்தறிவது மிக மிக அவசியம். புனைவுக் கவிதைகளில் பாண்டஸியின் ஆதிக்கம் கூடுதலாய் இருந்தாலும் அவற்றில் ‘ஆட்டோமேடிக் எழுத்து’என்பது மிகக் குறைவு. சில நேரங்களில் நிகழ்ச்சிக் குறிப்புகளாகவும் கூட இந்தக் கவிதைகள் சிறுத்துப் போய்விடுகின்றன. தினசரி நடப்புகளிலிருந்து விவரணை அல்லது யதார்த்தக் கவிதைகளே தோன்றுகின்றன.

பன்முக வாசிப்பைக் கோரும் கவிதைகளாயும், பல அர்த்த தளங்களைக் கொண்ட வையாகவும் உருவாகும் சோதனைக் கவிதைகளைப் பெரும்பான்மை வாசகர்கள் ‘புரியாக் கவிதை’கள் என்றோ ‘இருண்மைக் கவிதைகள்’ என்றோ அழைக்கின்றனர். புரியாக் கவிதைகளை எழுதுவதில் யாருக்கும் லாபமிருக்க முடியாது. மேலும் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட இலக்கண விதிகளை அனுசரித்து எழுதப்பட்டு, கவிதையின் மொழி வழியாக உருப்பெரும் ‘வஸ்து’ புரியாததாய் இருப்பதற்கு ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட காரணங்கள் இருக்கின்றன.

வாசிக்கும் வாசகர்கள் பல தரப்பட்டவர்கள்:

1.கவிதை வாசிப்புக்கு சரியாகத் தயாராகாத வாசகன்.

2.சோம்பேறி வாசகன்.

3.திறன் குறைந்த வாசகன்.

ஆங்கில விமர்சகரான I.A.Richards தனது Practical Criticism நூலில் கவிதை புரிந்து கொள்ளப்படுவதில் இருக்கும் நடைமுறை சிக்கல்கள் பற்றி எழுதியிருக்கிறார். இந்த நூல் வெளிவந்த வருடம் 1929. கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக் கழக மாணவர்களுக்கு ஷேக்ஸ்பியலிருந்து தொடங்கி பல தரப்பட்ட கவிஞர்களின் அச்சிடப்பட்ட தாள்களை (எழுதியவர் கவிஞர் பெயரின்றி) வாசிக்கக் கொடுத்தார். ஒரு வாசிப்பு என்பது ஒரே சமயத்தில் வாசகன்-வாசகி நிகழ்த்தும் பல கூர்ந்த வாசிப்புகள். பிறகு வாசகர்கள் தங்கள் எண்ணங்களை ‘சுதந்திரமாக’ப் பதிவு செய்ய அனுமதிக்கப்பட்டார்கள். இங்கு வாசகர்களாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டவர்கள் எல்லோரும் கவிதைத் துறைக்கு பரிச்சயப்பட்டவர்கள் அல்லர். யதேச்சையாக அங்கே வந்தவர்கள். ஆனால் நல்ல படிப்பறிவு பெற்றவர்கள். விளைவு பல சமயம் சிந்தனையைத் தூண்டுவதாய் இருந்தது என்று சொன்னார் ரிச்சர்ட்ஸ். அவர் கண்ட வாசகர்கள் கவனக் குறைவானவர்களாயும், சுயவிருப்பத் திளைப்புள்ளவர்களாயும், அகம்பாவம் பிடித்தவர்களாயும், (“எனக்கு மொழி தெரியும் பட்சத்தில் இந்தக் கவிதை எப்படிப் புரியாமல் போகலாம்?” “இந்தக் கவிதையைப் புரிந்து கொண்டு எனக்கென்ன பயன்?”) மந்த புத்தி உள்ளவர்களாகவும் இருந்ததைத் தன் நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். வெகுசில நல்ல வாசகர்களும் இருந்தனர் என்பது தெரிகிறது.

வாசிப்பு என்பது  கவிஞனின் தனிமனித பூகோள வெளியை வாசகன் தனது மனவெளியாக மாற்றும் மந்திரச் செயல்பாடு. கவிதை படிக்கப்படும் போது ஒரு படிமச் சித்திரம் வாசகனுக்குள் காலி வெளியை உருவாக்குகிறது. இந்த காலி வெளியை வாசகன் தன் கற்பனையின் துணை கொண்டு நிரப்ப வேண்டும். கருத்தியல் ரீதியாகப் பார்ப்போமானால் ஒரு கவிதைப் பிரதியானது வாசகனின் மனதில்தான் முழுமையாக நிறைவேற்றப்படுகிறது. கவிஞனின் சொற்களுக்கு இடைப்பட்ட வெளிகளை நிறப்ப வேண்டிய பொறுப்பும் பொறுமையும் வாசகனுக்குத்தான் உண்டு. புரியவில்லை என்று தூக்கி வைத்துவிட்டால் கவிதைப் பரிமாற்றமும் நடைபெறுவதில்லை–குறைந்தபட்ச செய்திப்பரிமாற்றம் கூட. வாசகன் தான் படித்து சேகரித்திருக்கும் சில அனுபவங் களைக் கொணர்ந்து குறைந்த பட்ச மனக்காட்சிகளை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும். வேண்டும். கவிதைப் பிரதியில் எழும்பும் ஓசையின் எதிரொலி வாசகனின் மனதில் வேறு பல ஓசைகளை நினைவூட்ட வேண்டும். காட்சிப்படுத்தல் என்பது வாசக அனுபவத்திற்கு மிக அடிப்படையான ஒன்றாகக் கருதப்படுகிறது. சரியான வாசகன் தன் வாசகப் பிரதியை உருவாக்கி முடிக்கும் பொழுது ஒரு படைப்பாளி அளவுக்கு உயர்ந்த ஸ்தானத்தை அடைகிறான்–அவன் உருவாக்கிய வாசகப் பிரதி (Readerly Text)ஆசிரியப் பிரதிக்கு (Authorial Text) நெருங்கி வராது போயினும் கூட. மேலும் ஒரு பிரதி எப்படி வாசிக்கப்பட வேண்டுமென்கிற அறிவுறுத்தல் குறிப்புகள் அந்தப் பிரதிக்குள்ளேயே பொதிந்திருக்கிறது என்கிறார் ரஷ்ய விமர்சகரான தோதரோவ்:

“a text always contains within itself directions for its own consumption”-(Todorov)

சில சமயம் கவிதை எழுதுபவர்கள் பலருக்கு சக கவிஞர்களின் கவிதை புரியவில்லை என்ற நிலையும் உள்ளது. அப்படிச் சொல்லக்கூடிய கவிஞர்களுக்குள்ளாக இயங்கும் வாசகன் திறன் மிக்கவனாக இருப்பதில்லை. இந்நிலை வருந்தத் தக்கது.

அந்தரங்கக் கவிதைகளின் உச்சமென இன்றைய பேஷனாகி இருக்கின்றன பாலியல் கவிதைகள். பாலியல் கவிதைகளை ஆண் பெண் இருபால் கவிஞர்களும் எழுதுகிறார்கள். பெண்கள் எழுதும் கவிதைகள் அவர்களுக்கு அந்தயந்தமானதும் அசௌகரியமானதுமான பலவித அனுபவங்களை முன் வைக்கின்றன. ஆண்கள் எழுதும் கவிதைகள் பெரும்பாலும் பெண்களுக்கான மரியாதையைக் குறைப்பவை மாத்திரமன்றி ரசக்குறைவானவையும் கூட. அந்தரங்கத்தை கவிதையில் வெளிப் படுத்துதல் வேண்டாமா வேண்டுமா என்ற அவசியமற்ற வாதப் பிரதி வாதங்களை இங்கு எடுத்துக் கொள்ளத் தேவையில்லை. நவீன தமிழ்க்கவிதைக்கு தேவைப்படுவது செக்ஸுவாலிட்டியின் அழகியல். (Aesthetics of Sexuality) வெறும் செக்ஸுவாலிட்டி அல்ல. அதாவது செக்ஸுவாலிட்டி கவிதையாக உயர்த்தப்பட வேண்டும் என்பதே இங்கு முக்கிய பிரச்சனையாகிறது. செக்ஸுவாலிட்டியின் அழகியலை விளக்க இங்கு ஐரோப்பிய கவிஞர்கள் இருவரை எடுத்துக் கொள்ளலாம். அதில் ஒருவர் ஆண். மற்றவர் பெண். மற்ற அவதானிப்புகளை வாசகன் செய்து கொள்ள முடியும்.

ரெய்னர் குன்ஸ் ( Rainer Kunz) என்ற நவீன ஜெர்மன் கவிஞர் எழுதிய Hymn To A Woman Under Interrogation மொழிபெயர்ப்பு பின்வருமாறு:

மோசம் (அவள் கூறினாள்) ஆடை




அவர்களின் வெறித்த பார்வைக்கடியில்

அவள் கண்டுபிடித்தாள்

அவர்கள் பற்றி


நோபல் விருது பெற்ற நவீன ஸெக் பெண் கவிஞர் விஸ்லாவா ஸிம்போர்ஸ்காவின் கவிதை ஒன்று: (Clothes)


நீங்கள் களைகிறீர்கள், அவன் களைகிறான், நாம் களைகிறோம்

கோட்டுகள், ஜாக்கெட்டுகள், பிளவுசுகள், சட்டைகள்,

பருத்தியில் செய்யப்பட்டவை, நைலான், கம்பளியால் செய்தவை,

பேண்ட்டுகள், பாவாடைகள், உள்ளாடைகள், சாக்ஸுகள்,

அவற்றை மடித்தபடி, தொங்கவிட்டவாறே, நாற்காலிகளின் பின்புறம் வீசியபடி,

திரைச்சீலைகளின் மேல், இந்த நேரம்,

மருத்துவர் சொல்கிறார், அது ஒன்றும் பெரிய விஷயமில்லை,

தயவு செய்து உடையணியுங்கள், நீண்ட விடுமுறை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், கவலைப் படாதீர்கள்,

தேவைப்பட்டால் இவற்றைப் பயன்படுத்துங்கள், உறங்கு முன், சாப்பாட்டுக்குப் பின்,

மூன்று மாதத்தில் திரும்பி வாருங்கள், ஒரு வருடம், ஒன்றரை வருடம் கழித்து,

புரிகிறதா? மேலும் நீங்கள் எண்ணினீர்கள், நாங்கள் சந்தேகித்தோம்,

மேலும் அவன் கற்பனை செய்தான், அவர்கள் பயந்தனர்,

இதுதான் நேரம்–கட்டிக் கொள்ள, கைகள் இன்னும் நடுங்கியபடி,

லேஸ்கள், பக்கிள்கள், ஜிப்புகள், கொளுவிப் பூட்டுகள்

பட்டன்கள், காலர்கள், கழுத்து டைகள், பெல்ட்டுகள்,

உங்கள் சட்டைக் கையுள்ளிருந்து உங்கள் கைப் பையை, உங்கள் பாக்கெட்டிலிருந்து

ஒரு கசங்கிய பெரிய கைக்குட்டையை வெளியில் எடுக்க–புள்ளியிட்டது, பூக்கள் நிறைந்தது, கோடுபோட்டது,

திடீரென மறுபடியும் பயனுள்ளதாய்

ஸிம்போர்ஸ்காவின் ‘உடைகள்’கவிதை உடைகளைக் களையும் ஆண்களையும் பெண்களையும் பற்றிய விவரணையில் ஈடுபடுவதில்லை. அந்த மனித உடலங்களை விதம் விதமாய் வாசகனைக் கற்பனை செய்து கொள்ள விடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. உடைகளின் வகைகளைக் குறிப்பிடும் போது அதைத் தேர்ந்தெடுத்தவர்களின் தனித்தன்மைகள் வெளிப்படுகின்றன. உடைகளைக் கழற்றிப் போடும் விதங்களில் மனிதர்களின் விநோதங்களைப் பற்றிச் சொல்கிறார். சிலர் மடித்துப் போடுகிறார்கள். சிலர் கழற்றி கைக்கு வந்த இடங்களிலெல்லாம் வீசுகின்றனர். இத்தனை ஆடைகள் களையப்பட்டும் ஒரு இடத்திலும் உடலங்கள் பற்றிய ‘சுவையான’ சித்தரிப்புகள் இல்லை. அவற்றையும் வாசகனிடமே விட்டுவிடுகிறார் ஸிம்போர்ஸ்கா. உடை களைதல் ஒரு மனநோயாகக் கருதப்பட்டு டாக்டரிடம் செல்லும் போது டாக்டர் தரும் அறிவுரைகள். இறுதியில் களையும் பழக்கத்தை தானே ஒருவர் சரி செய்து கொள்ளும் போதும் உடைகளின் பயன்மிகு தன்மையைச் சொல்லிச் செல்லும்போதும் கூட உடைகளைதல் நல்லதென்றோ கெட்டதென்றோ சொல்லவில்லை. இதில் கவிதை சொல்லியின் குரல் தவிர டாக்டரின் குரல் ஒன்று குறுக்கிடுகிறது. இக்கவிதையின் பட்டியல்கள் உடை கழற்றும் அல்லது போட்டுக் கொள்ளும் சுதந்திரம் அல்லது அலுப்பை சிறப்பாய் வெளிக் கொணர்கிறது.

வெளிப்பாட்டில் தெளிவு, மொழியைக் கையாள்வதில் கச்சிதத்தன்மை அல்லது சிக்கனம், விவரணையில் ஸ்தூலத்தன்மை போன்ற நல்ல கவிதைக்கான லட்ச ணங்கள் பழையதாகிப் போய்விடுவதில்லை. ஆனால் கவனக் குறைவான கவிஞ னாலும் சில சமயம் கவிதைகள் புரியாமல் போய்விடக் கூடும். கவிதையில் தரவேண்டிய ஒரு முக்கியமான தகவலைத் தராது விட்டுவிடுதல், மிகப் பொருத்த மான சொல்லுக்குப் பதிலாக சுமாரான சொல்லைப் பொருத்தி விடுதல், இன்னும் விவரித்திருக்க வேண்டிய சில வரிகளைக் குறுக்கி விடுதல் இது போன்ற கவிஞன் பக்கத்து கவனக் குறைவுகளாலும் கவிதை புரியாமல் போகலாம்.


1.க. கைலாசபதி, “பாரதியும் மேனாட்டுக்க கவிஞரும்” பக் 290-313. ஒப்பியல் இலக்கியம், (1969), பாரி நிலையம், சென்னை.

2.அதே நூல்.பக்.305.

3.க.பூரணசந்திரன், “வானம்பாடிக் கவிதைகளும் சமூகக் கவிதைகளும்”, புதுக் கவிதையும் புதுப்பிரக்ஞையும் (1985), காவ்யா.

4.தமிழவன், “சிறுபத்திரிகைக் காலம்”, அமைப்பியல் வாதமும் தமிழ் இலக்கியமும்(1991), பக்.2. காவ்யா, காவ்யா.

5.சுந்தர ராமசாமி, ந.பிச்சமூர்த்தியின் கலை-மரபும் மனித நேயமும் (1991)பக். 50, காலச்சுவடு பதிப்பகம்.

6.விக்ரமாதித்யன்-ந.முத்துக்குமார், சாம்பல் (இதழ்-3 ஜுலை) 2004, கோவை.

நவீனத்துவம் ?/ Modernism?

நவீனத்துவம் ?

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிருதி வருடங்களிலிருந்து 1960கள் வரையில் நீடித்திருந்த மேற்கின் இலக்கிய மற்றும் கலையுலக புத்துருவாக்கங்களைக் குறிப்பதற்காக “மாடர்னிஸம்” என்கிற நவீனத்துவம் என்ற சொல் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. ஆனால் மேலோட்டமாய் தெரிவதை விட சிக்கல் அடர்ந்ததும் திறந்த முனை கொண்டதுமாய் இருக்கிறது. இதன் அடிப்படைக் குணாம்சங்களாய் இருப்பவை தவிர்க்க இயலாதவற்றில் நம்பிக்கையும், மானுட பாரம்பரியங்களின் விரும்பத்தக்க காலாவதியாதலும். மனிதனைப் பற்றியும் மானுடத்தன்மை பற்றிய கருத்துருவாக்கல் பற்றியுமான வேகமான மாறுபாடுகளையும் இதில் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். கருத்துருவாக்கல் என்ற அம்சம் சரியான வகையில் விளக்கம் தரப்படாத ஒரு கலைச் சொல். வேறுபட்ட கலாச்சாரப் பயன்பாடுகள் மேலிருந்து பார்க்கப்படும் பார்வைகளுக்குப் புலனாகாதிருக்கின்றன.

ஃபிடரிக் ஜேம்ஸன் கூறியபடி நவீனத்துவம் ஒரு கருத்துருவாக்கல் அல்ல மாறாக “விவரணை வகை” (“narrative category”). இந்த விவரணை வகையில் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு யதார்த்தமும், தன்னையே தான் சுட்டும் மொழிப்பயன்பாடும்(“Self-reflexive language”), கலைஞனின் சுயமழிந்தநிலையும்( “impersonality”) எண்ணற்ற வழிகளில் அழுத்தம் பெற்றுள்ளன. எனவேதான் நவீனத்துவம் இலக்கியக் கொள்கை-கலைக்கொள்கைகளின் மூலமாகவன்றி பெரும்பாலும் எடுத்துக்காட்டுக்களின் வாயிலாகவே வரையறுக்கப்பட்டு வருகிறது. சீரியல் இசை(Serial or Post-Serial Music), நான்-லீனியர் எழுத்து வகைகள், எதிர்-அழகியல் வஸ்துக்கள்(மார்செல் டியூஷேம்-இன் பிரபலமான நீருற்று(fountain) ஆகிவற்றுடன் இலக்கிய முன்னணிப்படைக் குழுக்களில் முக்கியமான ஸர்ரியலிஸ்டுகளின் செயல்பாடுகளையும் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். ஸர்ரிஸலிஸ்டுகளின் நோக்கம் கலைப் படைப்புகளை உருவாக்குவது என்பதை விட புதிய மானுட அனுபவங்களுக்கும் மானுட சுயத்தின் புதிய பரிமாணங்களுக்கும் முக்கியத்துவம் தருவதில் இருந்தது.
ஆங்கிலத்தில் குறிக்கப்பட்ட உயர் நவீனத்துவம் (“High Modernism) ஒன்றையொன்று கவனம் பெறுவதில் மிஞ்சும் இலக்கியப் பெருஞ்சாதனைகளான ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் யூலிஸிஸ், பவுண்டின் கேண்டோக்கள் மற்றும் எலியட்டின் பாழ்நிலம் போன்றவற்றைச் சுட்டுவதற்காகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. இதற்கிணையான ஃபிரெஞ்சு சொல் இல்லையென்றாலும் கூட பிரான்ஸ் தேசத்தில் ஆந்தோனின் ஆர்த்தாட்-இன் நாடகங்களிலிருந்து நவீனத்துவம்(உயர்) தொடங்கியது எனலாம். சிகரமான படைப்புகளை உருவாக்குவது கலைஞனின் நோக்கமல்ல மாறாக அறிவார்ந்ததின் ஒழுங்கைச் சிதைக்கும் இயக்கத்தினை தொடங்கி வைத்தலும் ஒருங்கிணைக்கப்பட்தும் படிந்துபோய்விட்டதுமான பிரக்ஞைகளின் வடிவங்களை உடைத்தலுமே என்றார் ஆர்த்தாட்.

1920கள்தான் இலக்கிய நவீனத்துவத்தின் உச்சம் என்று கருதப்படுகிறது. ஆனால்1930களின் அரசியல்நிலைப்பாடு கொண்ட எழுத்துக்கள் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் சோதனையைத் தவிர்த்து எழுதப்பட்டவையாக இருந்தன. ஜார்ஜ் ஆர்வெல், ஆடன் மற்றும் பிற இடதுசாரி படைப்பாளிகள் நேரடியான இலக்கிய வடிவங்களைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட பொழுது ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் படைப்புகள் நவீனத்துவ சோதனை முயற்சிகளின் வெளிஎல்லைகளைத் தாண்டிச் செல்ல  முயன்றன-மொழி மற்றும் வடிவம் இரண்டிலும். 1930களில் சிறிய சிறிய வெளியீடுகளாக வெளியிடப்பட்டு இறுதியாக ஃபின்னகன்ஸ் வேக் என்ற நாவலாக ஆகவிருந்ததின் பல அத்தியாங்களின் அராஜக சக்திவெளிப்பாடுகளை வெளியிட்டுக் கொண்டிருந்தார். வேக் டப்ளின் நகரினை ஒத்த ஒரு புராணிக உலகத்தைப் பற்றிச் சொல்கிறது. இது கனவுகண்டவாறு உறங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு மனிதனால்-அல்லது ஒரு அரக்கனால்-கனவு காணப்படுகிறது. 1903களில் இது “உருவாக்கத்தில் உள்ள படைப்பு” (Work in Progress) என்றே குறிப்பிடப்பட்டது. “வேக்”கின் மொழி பல ஐரோப்பிய மொழிகளின் சிலேடையாக அமைந்திருப்பதால் குறிப்பிட்ட சில வாசகர்களாலேயே படிக்கப்பட்டது. (தமிழ் இலக்கிய உலகில் இதைப் படித்து முடித்திருப்பவர்கள் 5 பேராக இருந்தால் அது மேன்மையாகக் கருதப்படக் கூடிய ஒன்று).

ஜாய்ஸ் அவரது உச்சபட்ச சாதனையான “வேக்”-ஐ விமர்சகர்கள் புரியாத எழுத்தாக இருக்கிறது என்று கூறியது பற்றி புகார் சொன்னார். இந்த விமர்சகர்கள் “வேக்”-ஐ யூலிஸிஸ்-உடன் ஒப்புமை செய்தனர். ஆனால் யூலிஸிஸ்ஸின் செயற்களம் பகல்நேரத்தில் அமைந்துள்ளது. “வேக்”-இன் செயற்களம் பெரும்பான்மை சமயங்களில் இரவில் அமைந்துள்ளது. எனவே இரவில் நடக்கும் விஷயங்களை எப்படி பகல் வெளிச்சம்போல் தெளிவாக்க முடியும் என்று கேட்டார் ஜாய்ஸ். ஃபின்னகன்ஸ் வேக்-நாவலே முதல் பின்நவீனத்துவ பிரதியாகக் கருதப்பட்டது. பின்நவீனத்துவம் பற்றிய மிகமிக முக்கியமான அறிக்கையான  POSTmodernISM-த்தை 1971ஆம் ஆண்டு வெளியிட்ட அமெரிக்கர் இஹாப் ஹாஸனின் அறிக்கையைப் படித்து கூடுதல் தெளிவு பெறலாம்.

முதல் உலகப் போரின் முடிவில் ஃபெயினிலும் ஃபானிய அமெரிக்காவிலும் நவீனத்துவம் “அல்ட்ராயிஸம்” என்ற பெயரில் அறிமுகப்படத்தப்பட்டது. சுதந்திரக் கவிதையையும் துணிகரமான படிமங்களையும் குறியீடுகளையும் பயன்படுத்த இவர்கள் பிரெஞ்சு சிம்பலிஸ்டுகளிடம் கற்றனர். 1919ஆம் ஆண்டு மேட்ரிட் நகரில் கவிஞர்  Guillermo de Torre  வால் தொடங்கப்பட்டது. 1921ஆம் ஆண்டு “அல்ட்ராயிஸம்” ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹெஸ்ஸால் லத்தீன் அமெரிக்காவுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட போது பாப்லோ நெருடா உட்பட பல சிலி தேசத்துக் கவிஞர்களை ஈர்த்தது.

அமெரிக்க நவீனத்துவத்தின் கதை வேறுமாதிரியாக அமைந்திருந்தது… காரணம் எல்லா கண்டங்களிலும் நாடுகளிலும் நவீனத்துவத்தின் தொடக்கமும் வியாபகமும் ஒரே மாதிரியாக இருக்கவில்லை.
இது பிறகு தனியாக. . .

திடீரென எலியட்டோ, பவுண்டோ, ஜாய்ஸோ உருவாகிவிடவில்லை. நவீனத்துவ காலகட்டத்திற்கு முந்தியிலிருந்தே அதற்கான அடித்தளங்கள் இடப்பட்டு வந்துள்ளன. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் கலைஞர்களும் எழுத்தாளர்களும் தம் துறையின் யத்தனங்களில் நெருக்கடிகளை உணர்ந்தும் சந்தித்தும் வந்தனர். சிம்பலிச கவிஞரான ஸ்டெபன் மல்லார்மே ”“கவிதையில் ஒரு நெருக்கடி” என்று எழுதியிருந்தார். நேச்சுரலிச நாடகாசிரியரான ஆகஸ்ட் ஸ்ரின்பர்க் நாடகத்துறையில் ஏற்பட்ட நெருக்கடி பற்றி விவாதித்தார். இவர்களுக்குப் பின் வந்த தலைமுறைகளில் கலை-இலக்கியத்தின் மைய அம்சமான கேள்விகளாய் இவை விஸ்வரூபம் எடுத்தன: கலை மற்றும் இலக்கியத்தின் யதார்த்தத்தை பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் திறன் பிளாட்டோ மற்றும் அரிஸ்டாடில் காலத்தில் கலைகள் பிரதிபலிப்பு கோட்பாட்டுடன் தொடர்பு கொண்டிருந்தது. யதார்த்தத்தைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்தல் அல்லது போலி(ல) செய்தல். ஆனால் 20ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் சில கலைஞர்கள் பின்பற்றத் தொடங்கிய கலைகள் இனியும் யதார்த்தத்தை பிரதிநிதித்துவம் செய்யவில்லை. சிம்பலிஸ்ட் ஓவியர் மாரிஸ் டெனிஸ் 1890ஆம் ஆண்டு முன் வைத்த கருத்தை இங்கே மேற்காட்டுவது பொருந்தும்:

” It is well to remember that a picture-before being a battle horse, a nude woman, or some anecdote-is essentially a flat surface covered with colours assembled in certain order”.
அரூப, அல்லது பிரதிநிதித்துவமற்ற, அல்லது வஸ்துவல்லாத கலையானது பெரும்பாலும் நவீன கலையின் உச்சமென மதிக்கப்பட்டது. இதன் விளைவாய் நவீன கலைகளின் வரலாறு என்பது “அரூபத்தின்” அறிவியல் ரீதியான கண்டுபிடிப்புக்கு இணையான வரலாறாகக் கருதப்பட்டது. கவிதையில் “சுதந்திரக் கவிதை”, புனைகதையில் “நனவோடை உத்தி”, நாடகத்தில் “நான்காம்  சுவர் உடைப்பு” ஆகியவற்றை எடுத்துக்காட்டுகளாகச் சொல்லலாம். வடிவ ரீதியான இந்தப் புத்தாக்கங்கள் கலை வடிவங்களின் வரலாற்றில் கண்டுபிடிப்புகளாகவே தோன்றுகின்றன-டார்வினின் பரிணாம வளர்ச்சிக் கோட்பாடு, ஐன்ஸ்டீனின் சார்பியல் தத்துவம் ஆகிய அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளுக்கு நிகராக இவற்றைக் கருதலாம்.

நவீனத்துவ பிரதிநிதித்துவ நெருக்கடி இருவகையானது:

1.எதைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வது?
2.எப்படி குறிப்பிட்ட விஷயத்தைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வது?

கலாபூர்வமான பிரதிநிதித்துவத்தின் வடிவ-உள்ளடக்க நெருக்கடியாக இக்கேள்விகள் மாறின. நிலைமைகள் இவ்வாறிருக்க இதில் ஒரு நவீனத்துவக் குழு(க்யூபிஸம்) பிரதிநிதித்துவத்தை முற்றிலுமாய் நிராகரித்தது. எனினும் புதிய உள்ளடக்கத்தை கலைப் படைப்பாக மாற்றுவதில் ஏற்பட்ட சவால்களின் விளைவாகப் பிறந்ததே நவீனத்துவம் என்பதால் வடிவவியல் ரீதியான வளர்ச்சி குறித்ததாய் அது பிரதானமாக மாறிவிட்டது. எனினும் இதற்கு அப்பாலும் விரிந்து செல்கிறது நவீனத்துவம்: நவீன உலகின் வரலாற்று ரீதியான அனுபவத்தைப் பதிவு செய்தல்.

நவீனத்துவத்தின் வரலாற்றாசிரியர்கள் பெரும்பாலும் வடிவ-உள்ளடக் பிரச்சனைகளையே முதன்மைப் படுத்தியதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை. 1930களில் ஜெர்மானிய-யூத-மார்க்சீய விமர்சகரான வால்ட்டர் பெஞ்சமின் “கலைரீதியான மறுஉற்பத்தியில் உள்ள நெருக்கடி”யை அடையாளம் கண்டு அது கலையை உள்வாங்கிக் கொள்வதில் உள்ள பிரச்சனைக்கு இணையானதாயும் சமமானதாயும் உள்ளதென அறிவித்தார். மார்க்சீய நவீனத்துவத்தில் வால்ட்டர் பெஞ்சமின் செய்த பங்களிப்பு குறிப்பிடத்தக்கது-ஜார்ஜ் லூக்காச்-இன் பங்களிப்பை விட. மார்க்சீய நவீனத்துவ விவாதங்களில் பெர்டோல்ட் ப்ரக்டின் பங்களிப்பும் முந்தைய இருவரின் சிந்தனைகளுக்கு சரிசமமானதே. ஜார்ஜ் லூக்காச் ஸ்டாலினியத்தையும் சோஷலிஸ யதார்த்தத்தையும் கடைசிவரை ஆதரித்துப் பேசிக்கொண்டிருந்தார் என்பதையும் இங்கு பதிவு செய்தல் அவசியம்.

பெஞ்சமினின் தலைமுறையைச் சேர்ந்த ஆங்கில எழுத்தாளர்களான ஜான் கார்ன்ஃபோர்ட், சிசில் டே லூவிஸ், மைக்கேல் ராபர்ட்ஸ் போன்றோர் கலையைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வதில் உள்ள நெருக்கடியை முதலாளியத்துடனும் அவர்கள் காலத்தில் ஏற்பட்ட பொருளாதாரப் பேரழிவுகளுடனும் இணைத்தே புரிந்து கொண்டனர். பெரும்பான்மை மார்க்சீய எழுத்தாளர்கள் இந்த நெருக்கடி “முதலாளியத்திற்கு” ஏற்பட்ட நெருக்கடி என்றே கருதினர்.

இதற்கிடையில் நவீனத்துவம் தனது பூர்ஷ்வா எதிர்ப்பு முனைப்பினை விரைவிலேயே இழந்து போய்விட்டதென என்று அறிவித்தார் ஆங்கில மார்க்சீய-கலாச்சார விமர்சகரான ரேமண்ட் வில்ஙலியம்ஸ். நவீனத்துவம் புதிய சர்வதேசீய முதலாளியத்துடன் சௌகரியமான இணைப்பை மேற்கொண்டது. நவீனத்துவத்தின் எல்லைகள் கடந்த, வர்க்கங்களைக் கடந்த சர்வதேச மார்க்கெட் என்பது பொய்யாய் முடிந்ததென்றார் ரேமண்ட் வில்லியம்ஸ்:

What quite rapidly happened is that modernism lost its anti-bourgeois stance, and achieved comfortable integration into the new international capitalism. Its attempt at universal market, trans-frontier and trans-trans class, turned out to be spurious.”
Raymond Williams-When was Modernism?
New Left Review no.175, May/June 1989,pp48-52

“உயர்நவீனத்துவம்”  ஒரே வீச்சில் ஜனத்திரள் நுகர்வோர் கலாச்சாரத்துடன் இணைந்தே பிறந்தது என்று குறிப்பிட்டார் ஃபிடரிக் ஜேம்ஸன். ஆனால் இது அதன் உள்வடிவம் சார்ந்த உண்மையேயன்றி அதன் புறவய வரலாற்றைக் குறிப்பதாகாது.
பிற விஷயங்களுடன் இணைந்து நவீனத்துவம் ஒரு யுக்தியாகச் செயல்படுகிறது-இந்த யுக்தியின் மூலமாய் ஒரு கலைப்படைப்பு நுகர்பொருளாகும் நிலையை எதிர்த்து நிற்கிறது. கலைஞனுக்கு எதிராய் கலைப்படைப்பினை பரிமாற்றம் செய்துகொள்ளக் கூடிய வஸ்துவாய் சீரழிக்க இயங்கும் சமூக சக்திகளை நவீனத்துவம் எதிர்க்கிறது. இந்த அளவுக்கு நவீனத்துவ படைப்புகள் தமது ஸ்தூல நிலையிலேயே முரண்பட்டு நிற்கின்றன. சுயம் பிளவுற்ற (நவீனத்துவ) நிகழ்முறைகளாகி இவை தம் சொந்த அசுத்தமான பொருளாதார யதார்த்தத்தை மறுக்கின்றன. நுகர்பொருள் நிலைக்குக் குறுக்கமடைவதைத் தடுக்கும் பொருட்டு நவீனத்துவப் படைப்பு குறிப்புணர்த்தும் நிஜ வரலாற்று உலகினை அடைப்புக் குறிகளுக்குள் போட்டுவிடுகிறது. தனது அடர்த்திகளை அதிகரித்து, வடிவங்களைச் சிதைத்து உடனடி நுகர்பொருளாகும் நிலையைத் தடுக்கிறது. தனது மொழியைத் தன்னைச் சுற்றி பாதுகாப்பாய் கூடுபோல் கட்டிக்கொண்டு ஒரு மர்மமான தற்சார்ந்த நோக்கம் ஒன்றையே கொண்ட வஸ்துவாய் மாறிவிடுகிறது. ஆனால் இதன் எதிர்முரண் என்னவென்றால் நவீனத்துவ கலைப்படைப்பு  ஒருவித நுகர்பொருளாய் ஆவதிலிருந்து தப்பி மற்றொரு நுகர்பொருளாய் ஆகிவிடும் ஆபத்திலிருக்கிறது. “அது ஒரு அரூபமான, தொடராக்கப்பட்டதும் உடனடியாய் மாற்றப்பட்டு நுகரப்படும் பொருளாகவும் ஆவதில் உள்ள அவமானத்தை தவிர்த்தாலும், அது நுகர்பொருளின் மறுபக்கத்தை மறுஉற்பத்தி செய்து-ஃபீட்டிஷிஸத்தையும் கொண்டுவந்து-விடுகிறது.” என்கிறார் டெர்ரி ஈகிள்டன்.                 (பார்க்க:Capitalism,Modernism and Postmodernism).

மியூஸியம்களுக்கு வருகை தருபவர்களின் கலை பற்றியதும் ஓவியம் பற்றியதுமான வரையறைகளைத் தகர்க்கக் கூடியதாக இருந்த இரு முக்கிய எடுத்துக்காட்டுக்களாக காஸிமிர் மேலிவிச்சின் முழு வெள்ளைக் கித்தானையும், மார்செல் டியூஷேமின் கெட்டிப் பனி அள்ளும் ஷவலையும் சொல்லலாம். இவை பார்வையாளர்களின் பார்க்கும் திறனை மட்டுமல்லாது மியூஸியம் காப்பாளர்களின் நுண்உணர்வுகளுக்கும் அவர்களின் கலாரசனைக்கும் சவால்விட்டவை. நவீன ஓவியம் நாடகீயமான முறையில் அதற்கு முற்பட் ஓவிய வரையும் முறைகளிலிருந்து முற்றிலுமாய் துண்டித்துக் கொண்டது. மறுமலர்ச்சிக் கால ஓவியங்களில் (பலதளங்களைஒரே சமயத்தில் காண்திறன்) முப்பரிமாணத்தன்மை-ஆழம் பற்றிய மாயை இரட்டைப் பரிமாணம் மட்டுமே கொண்ட கித்தானில் காணச் செய்தது. எதுவர்த் மேனே மற்றும் பால் செஸான் ஆகிய இரு ஓவியர்கள் இத்தன்மைகளை கேள்விக்குள்ளாக்கத் தொடங்கியவர்கள்.

ஜ்யார்ஜ் பிராக் மற்றும் பிக்காஸோவால் துவங்கப்பட்ட க்யூபிஸம் முழுமுற்றான எதையும் பிரதிநிதித்துவம் செய்யாத அரூப ஓவியங்களுக்கு வித்திட்டன. வாஸிலி காண்டின்ஸ்கி, பியட் மாந்ரியன், மேலிவிச் ஆகியோர் கித்தானில் முப்பரிமாண மாயையை உருவாக்கும் யத்தனத்தை முற்றிலுமாய்க் கைவிட்டனர். ரஷ்ய ஃபியூச்சரிஸ்டுகள் zaum என்ற முற்றிலும் அபத்தச் சொல்லால் ஆன கவிதை மொழியை உருவாக்கினர். ஜெர்மன் எக்ஸ்பிரஷனிச நாடகாசிரியர்கள் தம் நாடகங்களில் நிஜவாழ்க்கையில் தோன்றும் மனிதர்களுக்கு எதிரான அரூபப் பாத்திரங்களை உருவாக்கினர். நாவலாசிரியர் ஜாய்ஸ் பல ஐரோப்பிய மொழிகளால் ஆன ஒரு மொழியில் கனவுகளின் தர்க்கங்களைப் பற்றி எழுதினார் தன் ஃபின்னகன்ஸ் வேக் நாவலில்.
இது ஒரு அறிமுகத் தகவல் மாத்திரமே.
ஆனால் தமிழ்ப் படைப்பாளிகள் பலர் நவீனத்துவம் என்பது 120 சதவீதம் “பிரதிகளில் மாத்திரமே ஏற்பட்ட மாபெரும் புரட்சி” என்று கருதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.
பிறகு . . . .

Rajaram Brammarajan