நவீனத் தமிழ்க் கவிதையில் அழகியல்–பிரதான பார்வைகள் Aesthetics of Tamil Modern Poetry-major views

 நவீனத் தமிழ்க் கவிதையில் அழகியல்–பிரதான பார்வைகள் Aesthetics of Tamil Modern Poetry-major views

பிரம்மராஜன்

கவிதையின் அழகியல் குறித்த எந்த விவாதமும் கவிதையின் தன்மை என்ன என்பதையும் கவிதையின் செயல் பங்கு என்ன என்பதையும் பிரஸ்தாபிக்காமல் கடந்து சென்று விட முடியாது. கவிதையின் அழகியல் பற்றிப் பேசுவதென்பது ஏறத்தாழ கவிதையின் கோட்பாடுகளைப் பற்றிப் பேசுவதற்கிணையானதுதான். என்பினும் தமிழில் கவிதைக் கோட்பாடுகளைப் பற்றியோ அதன் அழகியல் பற்றியோ நிறைய கட்டுரைகளோ விவாதங்களோ வெளிவந்த மாதிரித் தெரியவில்லை. கவிதையின் செயல் பங்கு பற்றிப் பேசிய இடங்களில் எல்லாம் ஞானக்கூத்தன் அதன் அழகியல் பற்றியும் சேர்த்தே விவாதம் செய்திருக்கிறார். இவர் தவிர பழமலை ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட கட்டுரைகளாகவன்றி கவிதை நூல் விமர்சனங்களுக்கிடையில் பழைய தமிழ்க்கவிதையின் அழகியல்–இயங்கியல் குறித்து  குறிப்பிட்டிருக்கிறார். இதற்கடுத்து  தேவதேவன்  கவிதை குறித்த பிரச்சனைப்பாடுகளை கவிதை பற்றி என்ற உரையாடல் போலவும் பேட்டி போலவும் தெரியுமொரு கட்டுரையில் அலசியிருக்கிறார். தர்மு சிவராமு என்கிற பிரமிள் தன்  கவிதைத் தொகுதிகளுக்கு எழுதிக் கொண்ட முன்னுரைகளில் சில இடங்களில் கவிதையின் அழகியல் பற்றிய குறிப்புகள் இடம் பெற்றுள்ளன. மேற்குறித்த  நான்கு பேரின் கட்டுரைகள் விவாதங்களிலிருந்து சில வரையரைகளுக்கும் முடிவுகளுக்கும் வரமுடியும்.

  1. ஞானக்கூத்தன்  த்வனி  என்கிற சம்ஸ்கிருத (இந்திய) அழகியலை நவீன தமிழ்க்கவிதைக்குப் பொருத்திப் பார்க்கிறார் .
  2. பழமலை சங்க காலக் கவிதையின் அழகியலை (ஸ்ட்ரக்சுரலிசத்தின் கட்டுடைத்தலுக்கு (Deconstruction)  இணையான கொண்டு கூட்டிப் பொருள் கொள்ளல் ஏற்கனவே தமிழில் இருக்கிறது என்ற இன்ன பிற கருத்து முன்வைப்புகள்) நவீன தமிழ்க்கவிதைக்கு பொருத்தலாமா என்கிற மாதிரி எழுதினார். ஆனால் போகிற போக்கில் இந்த அவதானிப்பைச்  செய்ததோடு  சரி. சம்மந்தப்பட்ட  விவாதத்தை  தனி கட்டுரையாகவோ  வேறு கவிஞர்களுக்கு எழுதிய  விமர்சனங்களாகவோ  முன்னெடுத்துச் செல்லவில்லை.
  3. தேவதேவனின் உரையாடல் கட்டுரை சில இடங்களில் இந்தியக் கவிதை கோட்பாடுகளுக்கான விஷயங்களைப் பற்றிப் பேசுவது போலத் தோன்றினாலும் அவருடையவையும்  மேற்கத்திய நாடுகளின் அழகியலைத்தான் சொல்கின்றன. குறிப்பாக படிமம் குறித்த எதிர்வினைகளும் கமிட்டட் (Commited) கவிதை பற்றிய விவாதங்களும். லட்சியவாதம் தேசீயவாதம் மற்றும் கவிதை என்கிற விவாதப் புள்ளியில் அவர் கட்டுரை “ கலை கலைக்காக”  (“Art for arts sake”-[l’art pour l’art])) என்கிற கோட்பாட்டுக்கு திசைப்படுத்துவதாக இருக்கிறது.
  1. தர்மு சிவராமுவின் கருத்துக்களும் படிமத்தின் உள் மற்றும் இயங்கியல் தர்க்கங்களைப் பற்றிப் பேசுவதால் அதுவும்  இந்திய(சமஸ்கிருத) கவிதையின் அழகியலையோ  தமிழ்க் கவிதையின் அழகியலையோ முன் நிறுத்திப் பேசுவதில்லை.

இதில் முக்கியமாகக் கவனத்திற்குட்படுத்த வேண்டிய விஷயம் என்னவென்றால்–கவிதைக் கோட்பாடுகளாகட்டும் கவிதையின் அழகியலாகட்டும்–அதிகமான அக்கறையுடன் தமிழவன் தவிர வேறு எந்த விமர்சகரும் செய்யவில்லை என்பதுதான். கவிஞர்கள் தம் கலையின் கூறுகள்  மற்றும்  அழகியல் இயங்கும் விதம் குறித்து பொதுவாகவும் தன்னிலைப்படுத்தியும் பேசுவதுதான் பொறுப்பற்ற, கவிதைக்கு விரோதமானவர்கள் செய்கிற வியாக்கியானங்களை முறியடிக்க பெரிதும் உதவும். அதுவும் இன்றைய கவிதைச் சூழ்நிலையில் எல்லாக் கவிஞர்களுமே  அவரவர்களுக்குள்  கவிதை இயங்கும் விதத்தினைப் பற்றி உரக்க சிந்திப்பது கவிதையின் பொதுமையான ஆரோக்கியத்திற்கும் அதன் எதிர்காலத்திற்கும் நற்பயன் விளைவிக்கும்.

சமஸ்கிருத அழகியல் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் என்ற நூலில் ஒருங்கிணைத்துச் சொல்லப்பட்டது. ஆனால் பரதரைப் பொருத்த வரை ஒரு சிக்கல் இருக்கிறது. அவர் ஒரு உலகப் பார்வையையோ அல்லது அழகியலையோ விளக்குவதில்லை. மாறாக அவையிரண்டும் ஏற்கனவே உள்ளதாக கருதிக் கொள்கிறார். இது பிரபலமாக ரசானுபவம் என்று கருதப்படுகிறது. ரசானுபவம் ஒரு முழுமையான நிகழ்த்து முறையை காட்சிப்படுத்திக் கொள்கிறது. இதில் முதலாவதாக வருவது கலைஞன்-படைப்பாளியின் அழகியல் அனுபவம்.  இரண்டாவதாக  வருவது கலைப்படைப்பின் வெளிப்பாட்டு முறையும் அது தொடர்பான வடிவம் மற்றும் உத்திகளும்.  பார்வையாளன் அல்லது கூடியிருப்போரின்  மனதில் படைப்பாளனின் மனநிலைக்கு இணையானதொரு அனுபவநிலை எட்டப்பட்டிருக்கும். நாட்டிய சாஸ்திரம் குறிப்பிடும் அழகியல் அனுபவம்  என்பது  வேறுபாடுகள் சகலமும் களையப்பட்டிருக்கும் ஒரு அவசியமானதொரு மகிழ்ச்சி நிலை (ஆனந்தம்). இந்த  சமயத்தில் எல்லா சக்திகளும் உள்நோக்கி பாய்கின்றன. அது  போது கலைஞன் முழுமையையும் அரூபத்தையும் அனுபவம் கொள்கிறான். தான்(நான்) மற்றும் பிற என்ற இருமைகள் இல்லாது போய்விடுகிற நிலை இது1.  ரசானுபவமே  பிறகு மிகக் கச்சிதமாக பாவங்களாகப் பேசப்பட்டது. இவை  சிருங்காரம், கருணை, வீரம், ரௌத்ரம், ஹாஸ்யம், பயம், விபீஷ்டம், அற்புதம்  என்கிற எட்டு பாவங்களாகும். இந்த  அடிப்படையான  எட்டு  பாவங்களுடன்  சாந்தம் என்ற  ஒன்பதாவது சேர்க்கப்பட்டது.  பத்தாம்  நூற்றாண்டைச்  சேர்ந்த அபிநவ குப்தர்  மிக முக்கிய உரையாசிரியர்.  இவர் பரதர் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு  முன்னர்  ஏற்கனவே இருப்பதாகக் கருதி விட்டு விட்ட விஷயங்களுக்கு விளக்கம் எழுதினார். அபிநவ குப்தரின் பார்வைப்படி கலைப் படைப்பாக்கம் என்பது காலம் மற்றும் இடம் போன்ற பிரமானங்களின் கட்டுக்களிலிருந்து உதறி எழுந்து கலைஞனின் உள்ளுணர்வான உள்முக உந்தங்களை வெளிப்படுத்தி  யதார்த்த உலகிலிருந்து மேலெழும்புகிறது. கலைஞன் அல்லது கவிஞன்   உள்ளுணர்வான  உள்முக தாக்கங்களைக் கொண்டவனாக இருக்கும் போது  பார்வையாளன் அல்லது வாசகன்  வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட  உணர்வுநிலைகளைக் கொண்டவனாக இருப்பான். பார்வையாளன் அல்லது ரசிகனுக்குள் உறங்கிக் கிடக்கும் வேறுபட்ட இருத்தல் நிலைகள் மேடையில்  இயக்கத்தினாலும்  ஒலியினாலும் காட்சிப்பாட்டினாலும் தூண்டப்பட்டு அவற்றுக்கிணையான உச்ச ஆனந்த நிலையை எய்துகிறான். அதாவது  நடனமாடுபவனுக்கும் நாட்டியத்திற்கு மிடையில் எந்த ஒரு இடைவெளியும் இல்லாது ஆகிற நிலைக்கு ஒப்பானது  இந்த ஆனந்த நிலை. உபநிஷத்துக்களால் ஈர்க்கப்பட்ட நவீன ஐரிஷ் கவிஞர் டபிள்யூ. பி.ஏட்ஸ் (W.B.Yeats) இந்தியக் கலைகளை கீழ்வரும் ஒரே வரியில் சாராம்சித்துக் கூறினார்:

“How can we know the dancer from the dance?”

அபிநவ குப்தரின் மேற்குறிப்பிட்ட அழகியல் பார்வை பின் நவீனத்துவத்தில் பிரஸ்தாபிக்கப்படும் வாசக  அனுபவத்திற்கு நிகராக இருக்கிறது.  இது பிறகு விரிவாக.

கவிதையின் அழகியல் என்பது  கவிதையின் தன்மையையும் அதன் செயல் பங்கினையும்  குறிக்கலாம் என்ற கருத்து முன் வைக்கப்பட்டது.  இது தவிரவும்

  1. கவிதை புரியப்படும் விதம்
  2. கவிதையின் மொழி
  3. கவிதை வாசக மனதிற்குள் இயங்கும் விதம்
  4. அர்த்த சாத்தியப்பாடுகள்

ஆகியவற்றை சேர்த்துக் கொண்டால்தான்  அக்கருத்துத் தொகுதிகள்  நவீன கவிதையின் அழகியலாக ஆகும் தகுதி வாய்ந்தவையாவது சாத்தியம்.

இந்த விவாதம் அடிப்படையில் ஒரு விஷயத்தை முன்கோருதலாக வைக்கிறது. கவிதை என்பது  பிரதானமாக ஒரு கலை வஸ்து.  அதாவது மொழியின் வாயிலாக சாதிக்கப்பட்ட கலை வஸ்து. ஓவியம்  கலைஞனின் உடம்பின் வாயிலாக சாத்தியப்படுகிற ஒரு கலை வஸ்து. இசை  இசைப்பவனின் குரல் அல்லது விரலின் மூலமாக  இருப்புக்குக் கொண்டு வரப்படும்  ஒரு கலை வஸ்து. இந்த  இடத்தில் கவிதை  ஒரு பிரச்சார வஸ்து  அல்ல என்ற விவாதத்தைக் கொண்டு  வரும்போதே அது கலை கலைக்காக என்ற கோட்பாட்டினையும் இழுத்துக் கொண்டு வந்து விடுகிறது. என்பினும்  கூட பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் போன்றவர்கள் கவிதையை பிரச்சார சாதனமாக மாற்றி வெற்றி பெற்றிருக்கின்றனர் என்பதற்கு  சர்வதேச  கவிதை வரலாறு சான்றளிக்கிறது. துரதிர்ஷ்டவசமாக  தமிழில் பிரெக்ட் பெயரைச் சொல்லக் கூடிய அருகதை கூட பிரச்சாரக் கவிதை எழுதிய முற்போக்குகளுக்கு இருக்கவில்லை. மிகச் சுருக்கி எளிமைப்படுத்திச்  சொல்ல வேண்டுமானால் கவிஞன் சமூகத்திடமிருந்து அந்நியமாகும் பொழுது மிகத் தூய கவிதை (Absolute Poetry) பிறக்கிறது.  தூய கவிதை  பிறக்கும் போது அது தன்னுடன் முழுமுற்றான அரசியலையும் (Absolute Politics) பிறப்பித்து விடுகிறது. கலைகளும் கவிதையும் யாருக்காக உருவாக்கப்படுகிறது என்ற மிகவும் சலித்துப் போன, புளித்துப் போன, நையப்புடைக்கப்பட்ட கேள்விக்கு நான் தவறுதலாகக் கூட்டிச் செல்வதாக நினைக்கக் கூடாது. கலை கலைக்காக என்ற ஆதியாகமத்தில் வால்ட்டர் பேட்டரின் (Walter Pater)  மிக முக்கிய தியானமாக கீழ்வரும் மேற்கோள் வைக்கப்படுகிறது:

எல்லாக் கலைகளுமே இசையின் நிலையை அடைய யத்தனம் செய்கின்றன.

கலையனுவத்தை உயர்த்திச் சொல்ல நினைத்த 19ஆம் நூற்றாண்டு பிரெஞ்சு இலக்கியக்காரர்கள் (Villiers de l’Isle-Adam) எகத்தாளமாக “வாழ்வனுபவமா? அதை எங்களுக்குப்  பதிலாக எங்கள் வேலைக்காரர்கள் கூட செய்ய முடியுமே”2 என்றார்கள். இது  ஒரு தீவிர  நிலை. தன் வாழ்வின் பிந்திய கட்டத்தில் மார்க்சிஸ்ட் ஆக மாறிய  ஜெர்மானிய விமர்சகரான வால்ட்டர்  பென்ஜமின்  ஃபாசிசம் அரசியலை அழகியலாக்குகிறது. கம்யூனிசம் கலையை அரசியல்படுத்துகிறதென்று கூறினார். அழகியலாக்கப்படும் அரசியலுக்கும் கலையின்  அரசியல்மயமாதலுக்கும்  இடைப்பட்ட நடுவழி  இருக்கிறதா? கவிஞனின் சுயேச்சைத்தன்மையையும்  அபரிமிதமான சுதந்திரத்தையும், கலையின் சுதந்திரத்தையும் குழப்பிக் கொள்ளாதிருந்தால் மாத்திரமே இது முடியக்  கூடிய காரியமாகத் தெரிகிறது. கலைஞன்(கவிஞன்)  மானுடத்தின் பிரதிநிதி மட்டுமல்ல அவன் மனிதத் திரள்களின் நாயகனாகவுமிருக்கிறான். மானுடத்திடமிருந்து  தனிமைப்படுத்தி  ஒரு தனிமையாளனாக மாற்றுவதும் கலைஞனின்  இந்த நாயக அந்தஸ்துதான்.  வரலாற்று  நபர்களின்  முகமூடிகளை அணிந்து கொண்டு கவிஞன் தன் நடைமுறை சுயத்தினை மறைத்துக் கொள்கிறான். அழகியல்  அனுபவமும் உலகியல் அனுபவமும் மாறுபடுகிற, பல நேரங்களில் முரண்படுகிற கோரிக்கைகளை கவிஞனிடம் வைக்கின்றன.

தியோஃபில் காத்தியெ(ர்)தான் கலை கலைக்காக என்ற கோட்பாட்டினை முன் வைத்தார் என்றாலும் முழுமுற்றான கவிதையின் அபாயகரமான தன்மையை அந்தக் கவிஞர்–தத்துவவாதியான பிளாட்டோ அவர் காலத்திலேயே முன் உணர்ந்து கூறிவிட்டார். தத்துவத்தின் உயர்நிலை  உண்மைக்காக பிளாட்டோ கவிதையைக் கைவிட்டார். இலக்கிய  விமர்சனமோ இலக்கியக் கொள்கைகளோ ஒரு தனிப்பட்ட தேடுதலாக பிளாட்டோவின் சிந்தனையில் இடம் பிடிக்கவில்லை. நிஜம் அல்லது உண்மை என்பது ஒன்றே ஒன்றுதான் என்பதால் மசியமாட்டாத நீதிபதியின் முன்னால் மற்றெல்லா மானுட செயல்பாடுகளைப் போலவே கவிதையும் கை கட்டி நிற்க வேண்டுமென அவர் வாதிட்டார். பிளாட்டோ கவிதையை இரண்டு கோணங்களிலிருந்து பார்த்தார்:

  1. மனதின் தூண்டுதல் பெற்ற நிலை(Inspiration)
  1. இயல் வாழ்வைப் பிரதி செய்தல். (Mimesis)

பிளாட்டோவின் உள்தூண்டல் பேய்பிடித்த நிலை (possessed)எனவும் விவரிக்கப்படுகிறது. இந்த நிலையில் கவிஞனின் பைத்தியத்தன்மை அவனின் கட்டுப்பாட்டுக்கு  அப்பால் சென்று விடக் கூடும்.  இவ் வனுவத்தின் யதார்த்தத்தினை  எவரும் சந்தேகித்து விட முடியாதெனினும் கவிதையின் தோற்றுவாயும் அதன் பயன்பாட்டு மதிப்பும் ஒரு புரியாப் புதிராகவே இருக்கிறது. கவிதையானது ஆன்மாவின் செய்திப்பரிமாற்றம் என்று பிளாட்டோவால் கருதப்பட்டதால் கவிதை உச்சபட்சமான தனித்துவ வெளிப்பாடாகவும் அக்காரணத்தினாலேயே உச்சபட்ச அபாயகரமானதாயும் அவரால் கருதப்பட்டது. கருத்தியலான குடியரசிலிருந்து (Ideal Republic) கவிஞர்களை நாடுகடத்திவிட விரும்பிய பிளாட்டோவிற்கும் இன்றைய நூற்றாண்டின் ஹிட்லர்கள் மற்றும் ஸ்டாலின்களுக்கும் பெரிதும் வேறுபாடில்லாதிருப்பது ஆச்சரியமளிப்பதில்லை. ஆயினும்  ஹிட்லர்களும் ஸ்டாலின்களும் கவிதையைப் படித்ததனால் கவிதையைத் தணிக்கை செய்யவில்லை.

சமூகத்திற்கு எதிர்நிலையில் நின்று கொண்டிருக்கும் கவிஞனின் படிமத்தை இந்த கருத்து  நம் மனதில்  கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறது. சமூகத்திற்குப் புரியவேண்டும் என்று கட்டாயப்படுத்துலும், தணிக்கையாளர்களுக்குப் புரியக் கூடாது (என்று கவிஞனின் சார்பில்) என்பது போன்ற கோருதல்கள் இந்நிலையில் வைக்கப்படுவதும் தவிர்க்க இயலாததாகிவிடுகிறது. போரிஸ் பேஸ்டர்நாக் போன்ற கவிஞர்கள் அவர்களின் காதலிகளைக் கூட கவிதையின் வழியாக அரசாங்கம் கண்டு அடையாளப்படுத்தி விட முடியாதவாறு எழுத வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தில் இருந்தார்கள். சமூகத்திற்குப்  புரிந்தால்தான் அதன் பயன் மதிப்பு தீர்மானிக்கப்படும்  வாய்ப்புண்டு. கவிதை அதன் பாட்டிற்கு இருந்து விட்டு அதன் இருப்பினாலேயே ஒரு சந்தோஷத்தை அளித்து விட முடியக் கூடியதென்றாலும் அது புரியாவிட்டால் அதன் வாசகனிலிருந்து தொடங்கி விமர்சகன், சமூகவியலாளன் என முன்னேறி அரசின் தணிக்கையாளன்  வரை கவிதை “தலைவலி ”யாகி விடுகிறது. இங்கே கவிஞன் சந்திப்பது இரண்டு வித முகாம்களை:

  1. கவிதை புரிய வேண்டுமென்று கட்டாயப்படுத்தும் வாசகன் மற்றும் விமர்சகன்
  2. கவிதை எழுத அரசியல் கோட்பாடுகளைத் தழுவும், கவிஞர்கள் என்று தங்களைக்  கருதிக் கொள்பவர்கள். இவர்கள்  தூய அரசியலைக் கடைபிடித்தால் கவிதையின் எல்லைக்குள்ளாக வருவதற்கே வாய்ப்பில்லாதவர்கள்.

புரிந்து கொள்ளப்படுவது  அல்லது அர்த்த உற்பத்தி என்பது கூட கவிதையின் அழகியல் அம்சமாகக் கருதப்பட முடியும். ஆனால்  கவிதையின் சமூகப் பங்கு, தார்மீகப் பங்கு, மற்றும் மதரீதியான பங்கு போன்ற அனைத்துமே கவிதையின் அழகியலுக்குப் புறம்பானவை. இந்த  மூன்று பங்காற்று நிலைகளையும் கவிதை நிராகரிக்கும் சமயத்திலேயே  வெற்றுத் தத்துவவாதிகளையும் நிராகரிக்கிறது. ஐ. ஏ.ரிச்சர்ட்ஸ் என்ற நவீன ஆங்கில விமர்சகரின் கருத்தை இந்த இடத்தில் விவாதிப்பது பயனுள்ளதாகும்:

“it is never what a poem says that matters, but what it is”.

சமூகத்தின்காட்டுமிராண்டித்தனத்திற்கெதிரானபோர்க்கொடியாகத்தான்அழகியல்இங்குசெயலாற்றுகிறது. மல்லார்மே என்றநவீன பிரெஞ்சுக்கவிஞரின்எ திர்வினை இத்தகையதுதான். நகரங்களையும்அரசாங்கங்களையும், சட்டங்களையும் ஒருமுரட்டுத்தனமான கானல்நீர் என்று அவதானித்தார் மல்லார்மே (Mallarme):

“. . .that brutal mirage; the city, its governments, the law.”

ஆத்மாநாமின் கவிதைகள் வழியாக நமக்குக் கிடைக்கும் நகரம் பற்றிய அனுபவம் ஏறக்குறைய  மல்லார்மே  உணர்ந்து  சொன்னது போலத்தான்  இருக்கிறது. ஓவிய உலகத்தினை  உருவாக்கும்  ஓவியனின் கைளைக் கட்டுவதற்கு  எவ்வளவு நேரமாகும்?  அரசின் தந்திரங்கள்   சகலமும்  போர்முறை  என்று சலுகையளிக்கப்பட்டு, தனிநபர் அரசினை  எதிர்கொள்ளும் நிலை வன்முறை என முத்திரை  குத்தப்படுகிறது.  பத்திரமாக இருக்க விருப்பத் தேர்வு செய்யும் தனிநபர் ஆத்மாநாமின் கவிதைகளில் வெறுமனே உண்டு மலங்கழித்து வேலை பார்த்து வீடடங்கும் காய்கறிகளின் வாழ்வுதான் வாழ முடியும். கண்ணுக்குப் புலனாகாத கொலை வாள்,  கையாள்பவனின்  உருவின்றி, உற்றறியும் தனிநபர்களை இடைவிடாது  தேடிக் கொண்டிருக்கிறது. இது  போன்ற சந்தர்ப்பங்களில் தனிநபரும் சரி கலைஞனும் சரி கவிதை அல்லது கலையின் மதத்திலேயே தஞ்சமடைய வேண்டியவர்களாக இருக்கின்றனர். அரசின் காட்டுமிராண்டித்தனத்தை  மறந்து வாழ ஆத்மாநாம் ரோஜாப் பதியன்களையும் நிஜமான கார்ட்டூன் நாய்களுடன் விளையாடும் குட்டிக் குழந்தை இளவரசிகளையும் படைத்தார்.

ஆதியில் கவிஞன் (வேதக் கவிஞனும் சரி கிரேக்கக் கவிஞனும் சரி, சங்ககாலப் பாடினியும் சரி) மிக எளிய, பணிவான  கதை சொல்லியின்  ஸ்தானத்திலிருந்தும் பாடல்கள் இசைப்பவன் என்ற நிலையிலிருந்தும் முன்னேறி சிருஷ்டியின் உச்சத்தை ஒரு கட்டத்தில் அடைந்தான். தெய்வீக அறிவினை வெளிக்கொணரும் குறிசொல்லி என்னும் நிலையிலிருந்து உயர்ந்து புதிய கடவுள்களை அவனே பிறப்பிக்கும் நிலையை அடைந்தது வந்தது கவிதையின் சமூகத்தின் மீதான வெற்றியாகக் கருதப்பட வேண்டும். இந்த முன்னேற்றம் அல்லது உருமாற்றத்தின் காரணமாக  அவன் நவீனகாலத்தில் அரசுகளைக் கவிழ்க்கும் ஆகிருதி பெற்றவன் என்று அரசாங்கங்கள் கண்டுபிடித்துக் கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு நவீன கவிஞன் அவன் கவிதைக்காக கவிதை எழுதுகிறான் என்று சொல்வது விநோதமானதுமல்ல அதிர்ச்சியளிப்பதுமல்ல. தான் ஒரு கயவனும் அல்ல என்றும் முட்டாளும் அல்ல என்று கவிஞன் சொல்கிறான் என்பதை உணர்ந்து கொள்ள வேண்டும். காட்பிரைட் பென்  (Gottfried Benn) என்ற கவிஞன் ஒரு முழுமுற்றான கவிதையை எழுத வேண்டுமென்று விரும்பினார். எந்த ஒரு நம்பிக்கையும்  இல்லாத ஒரு முழுமுற்றான கவிதை. எவரையும் முன்னிலைப் படுத்தி எழுதப்படாத ஒரு கவிதை. வார்த்தைகளால் சொல்லப்பட்ட, நீங்களே அபாரமான முறையில் பொருத்திப் பார்த்துக் கொள்ளக் கூடிய ஒரு கவிதை.3

எனினும்  காட்பிரைட் பென் அவரது கவிதைகளை வெளியிடத்தான் செய்தார். அவர்  புத்தகத்தை  வெளியிடுவதற்கும்  அப்பாற்பட்டு  வெளியீட்டுக்கு,  செய்திப் பரிவர்த்தனைக்கு  உதவக்  கூடிய சாதனங்களான மேடையையும் வானொலியையும் பயன்படுத்தவே செய்தார். இது  ஒருவிதமான எதிர்மறைதான். மிகத்  தீவிர  எதிர் முனைப்பு நிலை.  இறந்தவர்களுக்காக எழுதினாலும், இன்னும் பிறக்கவே பிறக்காதவர்களுக்காக எழுதினாலும், எவர் ஒருவரையும் மனதிலோ நோக்கத்திலோ கொள்ளாமல் எழுதினாலும் செய்திப் பரிவர்த்தனை பற்றிய எந்த விருப்பமின்றி எழுதினாலும் கூட செய்திப் பரிவர்த்தனை என்பது கவிதையின் உள்ளார்ந்த பங்காற்று நிலையாகவே இருக்கும். ஒரு கவிதை  தனிமொழியாக இருக்கலாம்.  ஆனால் அது  உரத்துப் பேசப்பட்ட தனிமொழியாகும். தேவதச்சனின் ஒரு கவிதையை  இங்கு மேற்காட்டுகிறேன்:

 

நீ பார்த்தாயா

என் தூக்கத்தின் டைரியை

அதில் என்

அடையாள அட்டை

தொலை பேசி எண்கள்

சில கணக்குகள்

குறித்து வைத்திருந்தேன்

அதற்காக வெல்லாம்

தேடவில்லை அதை.

ஒரே நேரத்தில்

நான்கு திசைகளிலும்

ஊர்ந்து கொண்டிருக்கும்

பாம்பு ஒன்றின்

படத்தை, அதில்

ஒட்டி வைத்திருக்கிறேன்.

அதைப் பார்க்க வேண்டும் போலிருக்கிறது எனக்கு.

(தேவ தச்சன். தலைப்பிடாத கவிதை. அட்சரம் செப்.01)

இந்தக் கவிதையில் கவிதை சொல்லி  யாரை முன்னுறுத்தி  கவிதையைச் சொல்கிறார்  என்பதை  நிச்சயித்துச் சொல்ல முடியாதிருக்கிறது.  அந்தக் கேள்வியும் கூட ஒரு சாக்குதான்.  குழந்தைகள்  தங்களுக்குத் தாங்களே  பேசிக் கொள்வது போல பேசிக் கொண்டு, வயது முதிர்ந்தோரின் பிரச்சனைகளான தொலைபேசி எண்கள், அடையாள அட்டை, லௌகீக கொடுக்கல் வாங்கல்கள் இவற்றை விடுத்து விநோதமான பாம்புப் படத்தைப் பார்க்கும் மறுஆசையே இந்தக் கவிதை சொல்லுதலை வெற்றிகரமாகச் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கிறது. கவிதையின் கேள்வியே கவிதை சொல்லி தனக்குத் தானே கேட்டுக் கொண்டதாக இருக்கலாம்.

ஒரு இலக்கியப் படைப்பின் சுயேச்சைத்தன்மையின்(autonomy) அளவுக்கும் அந்தப் படைப்பின் தரம் அல்லது செம்மைப்பட்ட நிலைக்குமான நிலைமாறாத விகிதாச்சாரம் இருக்க முடியும் என்று எவரும் வாதிட முடியாது. இந்த விகிதாச்சாரமுமே கவிஞனின் நம்பிக்கையில்தான் இருக்கிறது. தன் கலையைத் தவிர வேறு எதற்கும்(நோக்கங்கள், கோஷங்கள், கொள்கைள்) அந்தக் கவிஞன் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்ளாதவனாக இருப்பது என்பது அவன் மோசமான கவிதைகளை எழுதமாட்டான் என்பதற்கு உத்தரவாதமாக இருக்க முடியாது. விக்கிரமாதித்யனின் பல நீர்த்துப் போன கவிதைகள் இதற்கு உதாரணமாகின்றன. கமிட்மெட் (Commitment)) என்பது பிரக்ஞாபூர்வமானதாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. எழுதுவதென்பதே ஒருவர் தன்னை தன் கலைக்குப் பிணைத்துக் கொள்வது தவிர வேறென்ன?

அழகியலாளனாக மாறிய கவிஞன் ஒரு ஸ்பெஷலிஸ்ட் ஆக மாறியவனாக இருக்கிறான்.  தன் கவிதைக் கலையின் தொழில் நுட்பத்தின் அடிப்படையை வைத்தும் கவிஞன் என்னும் தனிப்பட்ட சூழ்நிலையைக் கணக்கில் கொண்டும் பொதுவான வாழ்க்கை பற்றிய ஒரு தத்துவத்தை சிருஷ்டித்துக் கொள்ளும் போது பெருந் தவறுகள் உண்டாகும் ஆபத்திருக்கிறது அவனுக்கு. இப்படிப்பட்ட கவிஞர்களின் கவிதை தவிர பிற துறைப் பார்வைகளும், உலகியல் பார்வைகளும் குளறுபடி நிறைந்திருந்தால் அதில் ஆச்சரியமில்லை.

சொல்லப்பட்ட விஷயத்திற்கும் அதைச் சொல்லும் விதத்திற்கும் இம்மி இடைவெளியும் இல்லாமல் கவிதை எழுதினார்.  கவிதை எதைச் செயலாற்றுகிறதோ அதற்கும் அதைச் செயலாற்றும் நபருக்குமிடையே இடைவெளியே இல்லாத நிலையை பிரெக்டிடம்தான் பார்க்க முடியும்.. கவிதையில் மொழியைச் சலவை செய்தல் என்ற கருத்துருவாக்கத்தை அறிமுகப்படுத்தி அதை வெற்றிகரமாகவும் பின்பற்ற முடிந்த பிரெக்ட்டுக்கும் தமிழ்க் கவிதைக்கும் நிறைய உறவுகள் உண்டு. நகுலனின் நீண்ட கவிதையான மழை மரம் காற்று எழுதத் தூண்டுதலாக இருந்தவர் ப்ரெக்ட்தான் என்பதை அந்தக் கவிதைக்கு எழுதிய முன்னுரையில் நகுலன் ஒப்புதல் செய்திருக்கிறார். மானிட இருப்பே சீரழிவுக்குள்ளாகிக் கொண்டிருக்கும் பொழுது மரங்களைப் பற்றிய உரையாடல் ஒரு குற்றமாகும் என்று ஒரு கவிதையில் எழுதினார் ப்ரெக்ட். இந்தக் கவிதை பிரக்ஞை பத்திரிகையில் மொழிபெயர்ப்பாக வெளியிடப்பட்ட பிறகுதான் நகுலன் தன் மழை மரம் காற்று கவிதையை எழுதியிருக்கிறார். கவிஞனின் சமூக சுயமும் கவிதைச் சுயமும் இடைவெளியற ஒன்றிணைக்கப்பட்டிருப்பதை நாம் ப்ரெக்ட்டிடம் தவிர வேறு நவீன கவிஞனிடத்தில் பார்க்க முடியாது. காரணம் மொழிச் சலவை என்ற அளவு கோல் பின்பற்றப் படின் பாப்லோ நெரூடா கூட ப்ரெக்ட்டின் சாதனை நிலையை எட்டுவது கடினம். வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தின் பிளவு பற்றிய தீவிர சிந்தனை ப்ரெக்டுக்கு இருந்ததால்தான் பிற்பட்ட முதலாளித்துவ சகாப்தத்தில் இலக்கியத்தின் ஓட்டாண்டித்தனத்தனம் பற்றி கடுமையாக சர்ச்சித்தார். இதே தளத்தில் கம்யூனிச இலக்கியத்தில் யதார்த்தவியல் பற்றியதான வியாக்கியானத்தின் எல்லைக்குறுக்கமானது இலக்கியத்தின் அர்த்தங்களையே குறுக்கிவிடும் என்று ப்ரெக்ட்டால் மாத்திரம் எச்சரிக்க முடிந்தது. கவிதையின் புதிய வடிவங்கள் பற்றிய பயன்பாட்டில் மிக நவீனராக  ப்ரெக்ட்  இருந்திருக்கிறார். புராதன கிரேக்க நாடகங்கள், ஆர்தர் வாலியின் (Arthur Waley)சீன இலக்கிய மொழிபெயர்ப்புகள், பிரெஞ்சுக் கவிஞரான விலோன்(Francois Villon ),), ஆங்கிலக் கவியான ருட்யார்ட் கிப்ளிங்கின் கவிதைகள், மார்ட்டின் லூத்தரின் பைபிள் போன்ற மிக வேறுபட்ட தோற்றுவாய்களிலிருந்தும் ஜாஸ் பாடல்கள் மற்றும் காபரே  பாட்டுக்கள் வரையிலான முன்னுதாரணங்களைத் தன் கவிதையில் அவரால் பயன்படுத்த முடிந்திருக்கிறது. அழகு என்பது நவீன காலத்தில் உடைசல்கள், சிதிலங்கள், கந்தல்கள் போன்றவற்றை சிலாகிக்க வேண்டிய நொய்மையான நிலைக்கு வந்துவிட்டது என்று  ப்ரெக்ட் அறிவித்தார். உன்னதமான விஷயங்கள் புழுதியில் புரள்கிறதென்றார் அவர். அர்த்தமின்மை ஒரு விடுதலையாளராகக் கருதப்பட்டு சலாம் செய்யப்பட வேண்டுமென்றார். கவிஞன் தன் சொந்த சுயத்துடேனயே கூட ஒன்றுபடும் தன்மையை இழந்து விட்டான் என்றும் என்றும் விளக்கம் தந்து ஆனால் அந்த அழகுக்கு பலமில்லாமல் போய்விடவில்லை என்பதையும் அழுத்தம் திருத்தமாகக் கூறினார்.

செண்டிமென்டலானதும், அலங்காரமானதுமான கூடுதல் சேர்க்கைகளைக் கவிதையிலிருந்து அகற்றிவிட வேண்டுமென்று நிர்ப்பந்தம் செய்ததால்தான் அவர் மொழியைச் சலவை பற்றி வற்புறுத்தினார்.

படிம,

உருவக,

குறியீட்டு இடையீடில்லாத

நிர்வாணக் கவித்வம்

வேண்டி நீ எப்போது

தியானிக்கப் போகிறாய்?

(கலாப்ரியா–சுயம் வரம் (கலாப்ரியா கவிதைகள். பக்.70 தமிழினி: டிசம்பர் 01)

கலாப்ரியாவின்சுயம்வரம் எழுதப்பட்ட 1980களிலிருந்து இன்று வரை அவர் கவிதையின் த்வனியிலும், வெளிப்பாட்டிலும், உருவகங்களில் சிறைப்பட்ட தன்மையிலிருந்தும் முன்னேறிச் செல்லவில்லை. கலாப்ரியா தன் அடுத்த கட்டக் கவிதையை எழுதுவதற்கான அழகியல் தியானத்தை தன் கவிதைக்குள்ளேயே உணர்ந்திருப்பினும் அதைத் தாண்டிச் செல்ல வேண்டிய யத்தனங்களைச் செய்யாது தேங்கி, சலித்து நின்று விட்டார். இது சுட்டிக் காட்டப்பட வேண்டிய, முக்கியமான, அபாயகரமான தேக்கநிலை. இதைக் கடந்து சென்றால்தான் கவிதை நவீனத்துவத்தைக் தாண்டி அதற்கடுத்த உயர்நிலையை அடைய முடியும். கவிதையில் கதை சொல்வதாலும் கூட கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் பலவீனப்படுகின்றன. நிகழ்ச்சிகளை வெளியிலிருந்து அவதானித்து அறிக்கைகள் செய்து கொண்டிருப்பது கவிதையின் ஆன்மாவை கைநழுவ விடுவதற்குச் சமமானதாகிவிடும்.  இம்மாதிரி அறிக்கைகளை எங்கே நிறுத்திக் கொள்ள வேண்டுமென்று கவிதை எழுதுபவருக்குத் தெரிந்திருத்தல் நல்லது. அசிங்கங்களுக்கான அழகான கவிதைகள் எழுதப்படுவதை விட சிதிலங்கள் சிறப்பித்து எழுதப்படுதல் நலம் என்பது இன்றைக்கான அழகியல். கலாப்ரியாவின் கவிதைகளில் சிதிலங்களும் சமூக அவலங்களும் ரொமாண்டிசிசப்படுத்தப்படுவதால் அவற்றின் கவிதைச் செய்தி மழுங்கிப் போகிறது. 80களில் படிப்பதற்கு புத்துணர்வுடன்தான் இருந்தன கலாப்ரியாவின் கவிதைகள். வாஸ்தவமாக கலாப்ரியாவின் எட்டயபுரம் கவிதையை சிலாகித்து நீண்ட கட்டுரையையும் மீட்சி இதழில் எழுதி வெளியிட்டேன்.

நகுலன் மற்றும் ஆத்மாநாம் போன்றோரின் கவிதைகள் எழுதப்பட்ட காலத்திற்கும் படிக்கப்படும் இன்றைய காலத்திற்கும் இடைவெளி படிப்பவருக்குத் தெரியாமலிருப்பது அவ்விருவரின் கவிதைகளின் நீண்ட கால சாதனைத்துவமாக சுட்டிக் காட்டப்பட வேண்டும். இயல்பெழுச்சியான கவிதை (lyrical )என்பது வேறு ஒரு தளத்தில் இயங்குகிறதென்றால் அரசியல் கவிதை முற்றிலும் வேறு ஒரு தளத்தில் இயங்குகிறது என்பதை இமேஜிஸ்டுகள் சுட்டிகாட்ட மறந்த விஷயம். இதைப் பிரக்ஞைபூர்வமாக உணர்ந்திருந்தார் பிரெக்ட். படிமவியல் இயக்கத்தின் வழியாகத்தான் தமிழின் நவீன கவிதை உந்தம் பெற்றது என்பது உண்மையானால் படிமவியல் அறிக்கையின் சில அடிப்படைக் கோரிக்கைகளையாவது மீண்டும்  பரிசீலனை செய்வது பயன் பயக்கும்.

  1. மொழியை சாதாரண பேச்சிலிருந்து பயன்படுத்த வேண்டும். ஆனால் எப்போதுமே மிகச்சரியான வார்த்தை பயன்படுத்தப்பட வேண்டும், வெறும் அலங்காரச் சொல் அல்ல.
  2. புதிய மனோநிலைகளுக்கு ஏற்ற புதிய கவிதை லயங்கள் உருவாக்கப்பட வேண்டும்.
  3. கவிதையின் பேசு,(பாடு)பொருளில் முழுமுற்றான சுதந்திரம் வழங்கப்பட வேண்டும்.
  4. ஒரு படிமம் முன் வைக்கப்பட வேண்டும்.
  5. கவிஞர்கள் ஓவிய இயக்கங்களைச் சேர்ந்தவர்களில்லையாயினும் அவர்கள் நுண்ணிய தகவல்களை மிகக் கச்சிதமாகச் சொல்ல வேண்டும், தெளிவற்ற பொதுப்படுத்தல்களில் இறங்கக் கூடாது.
  1. என்றுமே கலங்கலாக இல்லாத, முடிவற்றவற்றதாக இல்லாத, ஒரு தெள்ளிய, கடினமான கவிதையை எழுத வேண்டும்(Imagist Manifesto)

இதில் நான்காவது துணை விதிக் கூறு மாத்திரமே ப்ரெக்ட் போன்றவர்களாலும், அவருக்குப் பின் வந்த கிழக்கு ஐரோப்பியக் கவிஞர்களான டேட்யூஸ் ரோஸ்விச், ஸ்பிக்நியூ ஹெர்பெர்ட், போன்றவர்களால் கண்டனம் செய்யப்பட்டது. மற்றபடி மொழி தியானம், வார்த்தையைச் சந்தேகித்தல் போன்றவற்றை இன்னும் நவீன கவிதை பின்பற்றிக் கொண்டிருக்கிறது. மொழியே கவிதை என்பதையும் படிமமே கவிதை என்பதையும் இன்னும் தமிழில் பலர் நம்பிக் கொண்டிருப்பதை நம்மால் அவதானிக்க முடியும். இது நவீன கவிதையின் தேக்க நிலைக்கு இட்டுச் சென்றது மட்டுமல்லாது கவிதை பற்றிய பொதுக் கருத்துக்களையும் புனைகதையின் மொழிப்பயன்பாட்டுக் கருத்துருவாக்கங்களையும் கலங்கப்படுத்தியிருக்கிறது. வானம்பாடிகளின் ரொமாண்டிசிசத்தைச் சாடினாலும் தர்மு அரூப் சிவராம் என்கிற பிரமீள் அவருடைய கவிதை மொழியின் படிமப் பிரயோகத்தில் அவர்களுக்கிணையான கண்டிக்கத்தக்க நிலையில்தான் இன்று தெரிகிறார். கவிதைக்கு வெளியிலான காரணங்களை வைத்து  சிவராமு எழுதியதெல்லாம் கவிதை என்று கருதப்பட்டு சிவராமுவின் தொகுக்கப்பட்ட கவிதைத் தொகுதியில் நிரப்பப்பட்டிருக்கிறது. இதுபற்றி எவருக்கும் ஆட்சேபணை  இருக்க வேண்டியதில்லை. சிவராமுவின் தொகுப்பாளர் சிவராமுவை ஆன்மீகக் கவிஞர் என்றும் அழைக்கும் போது பரிதாபப்படாமல் இருக்க முடியவில்லை. ஆன்மீக உச்சநிலையை எய்தியவனுக்கு முதலில் கவிதை என்ற கலைச் சாதனம் எதற்கு? ஆன்மீக நிலையை அடைந்த தனிநபராகப்பட்டவன் கவிஞனோ அல்லது கவிஞனல்லாத, மதமற்ற தியானியோ, அவனுக்கு எதற்கு பிறர் மீதான நிந்தனை? இதையெல்லாம் ஆய்ந்தறியாது தொகுப்பாளர் சிவராமுவுக்கு ஆன்மீகக் கவி என்ற அந்தஸ்து கொடுத்து மகிழ்ச்சி அடைகிறார். உலக இலக்கிய வரலாற்றிலேயே தனிநபர்  துவேஷத்தை கவிதை என்று கொண்டாடுபவர்கள் தமிழர்களாகத்தான் இருப்பார்கள். எஸ்ரா பவுண்டுக்காக  (E.P. L’Election de Son Sepulcre) என்ற தலைப்பிலான எஸ்ரா பவுண்டின் பிற்கால அரசியல் கொள்கைகளுக்கு மறுப்பு தெரிவிக்கும் பொருட்டு எழுதப்பட்டது. பிரெக்டின் கவிதையில் கவிதையிருக்கிறது. கவிதை விளிக்கும் நபரை அடையாளப்படுத்த முடிகிறது  ஆனால் துவேஷமில்லை.  மேல் நோக்கிய பயணம் மற்றும் கண்ணாடியுள்ளிருந்து ஆகிய இரு தொகுதிகளில் மாத்திரமே சிவராமுவின் சிறந்த படிமக் கவிதைகள் இருக்கின்றன. படிமங்கள்  மற்றும் உருவகங்கள் பற்றிய தனிச்சிறப்பான கவனம் ஒருவருக்கு இருக்க வேண்டும்.

ஒரு கவிஞனுக்கும் அவன் வாசகர்களுக்கும் இடையிலான உறவில் மிகச்சிறந்த, துரிதமான இடையீட்டுப் பரிந்துரையாளராக உருவகத்தின் வேலை சிக்கலானது. நிஜத்தில் ஒரு கவிஞன் படிமங்களை தன் கவிதைகளுக்கு விளக்கம் தரவே பயன்படுத்துகிறான். எனவே படிமம் என்பது ஒரு சுற்று வழி. உணர்வின் பிரதேசங்களில் நிகழ்ச்சிகள் நேரடியாகத் தங்களை வெளிப்பாடு செய்துகொள்ளக் காத்திருக்கும் இடம்: அங்கே இரட்டை அர்த்தங்களற்ற முற்றுமுழுமையில் திடீரென்று தோன்றி வாசகனைச் சந்திக்கக் காத்திருக்கின்றன. ஆக, படிமமும், உருவகமும் நிஜமான கவிதையின் அர்த்தத்தை வாசகன் எதிர்க்கொள்வதைத் துரிதப்படுத்துவதற்குப் பதிலாக தாமதப்படுத்தவே செய்கின்றன4

நகுலனின் கவிதைக்கு மீண்டும் திரும்புவோம்:

எழுத்தாளனுக்கும்

வாசகனுக்கும்

நடுவில்

வார்த்தைகள்

நி

ற்

கி

ன்

அவைகளைத்

துடைத்தெறிய வேண்டும்

வேண்டும்.

(நகுலன்–நகுலன் கவிதைகள். காவ்யா: அக்டோபர் 01, பக்.2002)

ராமச்சந்திரானா  கவிதை அளவுக்கே எளிமையாகத் தோன்றும்  இதில்  இன்றைய கவிதைப் பிரதானம் பல பரிமாணங்களில் முதன்மைப்படுகிறது.  வாசகனுக்கும் எழுத்தாளனுக்கும் இடையில் வார்த்தைகளே  இல்லாத அளவுக்கு மொழியைக் கையாளக் கோருகிறது கவிதை. அவ்வளவு ஊடுருவித் தெரியக் கூடிய மொழியில் உருவகங்களும் படிமங்களும் திசைதிருப்பான்களாக வாசக கவனத்திற்கு அமைந்து விடுமல்லவா? இதன்  முன்வைப்பினை அனுசரித்து  நாம் பிரெக்ட் குறிப்பிட்ட மொழிச் சலவையையும் ஆழ்ந்து பரிசீலிக்க வேண்டும். அத்திசையில் சிந்திப்போமானால் படிமங்களையும் உருவகங்களையும் விசேஷ கவனத்துடன் அணுக வேண்டி வரும் அல்லது தாட்சண்யமின்றி கவிதையின் பல பகுதிகளிலிருந்து கழற்றி விட நேரிடும். கவிதை பற்றிய கருத்துருவாக்கங்களை கவிதைக்குள் நிறுத்தி அவற்றிற்கு இயங்கு தளம் அமைத்தவர்களில் ஆத்மாநாம் கருத்தில் கொள்ளப்பட வேண்டியவராக இன்றும் இருக்கிறார்.

இந்தக் கவிதை

எப்படி முடியும்

எங்கு முடியும்

என்று தெரியாது

திட்டமிட்டு முடியாது

என்றெனக்குத் தெரியும்

இது முடியும் போது

இருக்கும் (இருந்தால்) நான்

ஆரம்பத்தில் இருந்தவன் தானா

(ஆத்மாநாம் கவிதைகள். தன்யா–பிரம்மா செப் 1989. பக்.94)

கவிதை தொடங்கிய பொழுதிலிருந்த கவிஞன் கவிதையின் முடிவுப் புள்ளியில் நிச்சயமாக மாறியிருப்பான். மேலும் அதையும் எழுதுபவன் திட்டமிட முடியாது. கவிதையின் முடிவும் மிக யதேச்சையானதாகுமெனில் வாசகன் மாத்திரம் குத்துக்கல் மாதிரி  இயக்கமற்றிருப்பவான  இருத்தல் முடியாது.   படிக்கப்பட்டு முடிந்த  இறுதிப்புள்ளியில் வாசக மனநிலையை தலைகீழாக்கி விடக் கூடிய சக்தி வாய்ந்ததாக இருந்து கொண்டிருந்தானிருக்கும் கவிதை. இதை  வாசகனும் கவிஞனும்  இணைந்தே செயல்படுத்துகின்றனர். கவிதை எழுதப்பட்ட உயர்மனோநிலைக்கு வாசகன் உயரும் பொழுது சிற்சில நேரங்களில் கவிஞனையே  மிஞ்சிச்  சென்று விடக் கூட முடியும். ஆனால் இப்படிப்பட்ட வாசகர்களை உருவாக்கும் கவிதைகளும் உருவாக வேண்டுமே?  அதைப் பற்றிய கவலைகள் கொண்டவர்களாக இன்றைய இளங்கவிஞர்கள் பலர் உருவாகிக் கொண்டு வருவது ஆறுதல் அளிக்கிறது. (அமலன் ஸ்டேன்லி, அமிர்தராஜ், கரிகாலன்,  மோகனரங்கன், யூமா வாசுகி, போன்ற சற்றே முதிய இளம் தலைமுறையினரையும் கண்டராதித்தன், கே.ஸ்டாலின், தபசி, யவனிகா ஸ்ரீராம், போன்ற இளம் இளந்தலைமுறையினரையும் இனங்காணுதல் அவசிமாகிறது. இரண்டாவது தரப்பினரில் கண்டராதித்தன் கலாப்ரியா எய்திய தேக்க நிலையை உடைத்து முன்னேறுகிறார்).

கலாப்ரியாவையும் விக்ரமாதித்யனையும் ஒப்பிடுகையில் கலாப்ரியாவை விட புதிய கவிதை முயற்சிகளில் ஈடுபடுபவதற்காக விக்ரமாதித்யனைப் பாராட்ட வேண்டும். இருவரும் அடிப்படையான கவிதை வெளிப்பாட்டு முறையில் வேறுபடுகிறார்கள்.  சற்றே தீர்க்கமான உரைநடைத்தன்மையில் அமைந்த மொழியில் விக்ரமாதித்யன் எழுதுகிறார் என்கிற போதிலும் கூட. அதிகமாகவும் ஓயாமலும் எழுதுவதால்தான் விக்ரமாதித்யன் கவிதைகள் தேவையான தாக்கத்தினை ஏற்படுத்தாமல் போய்விடுகின்றன. அடிப்படையில் நகுலனின் வெளிப்பாட்டு முறையை விக்ரமாதித்யன் கடைபிடிக்கிறார் என்றாலும் கூட நகுலனின் நறுக்குத் தெறித்தாற்போன்ற வடிவச் சிறப்பினை அடைவதில் விக்ரமாதித்யன்  வெற்றியடைவதில்லை. புலம்பல்கள்  மற்றும்  இயலாமைகள் கவிதையின் பாடுபொருளில் திரும்பத் திரும்ப வருவதால் வாசகனுக்குத் சலிப்பு ஏற்படுகிறது.  இயலாமைகளையும், சமூகத்துடன் ரசனை மற்றும் மதிப்பீடுகள் அளவில் மாறுபடும் இடங்களிலும் கவிதையைக் கன்பெஷனாக (confession )மாற்றாமலிருக்க விக்ரமாதித்யனால் முடியவில்லை.

பேரழிவைச் சித்தரிப்பதற்கு பேரழிவைப் புகைப்படம் எடுத்தமாதிரி சொல்ல வேண்டியதில்லை. கவிதைச் செய்தியைச் வெளிக்கொணர தெளிவு அவசியமானதெனினும் அதுவே போதுமானதல்ல. ஒருவர் கவிதையில் தெளிவாகவே இருந்து சலிக்கச் செய்ய முடியும், தெளிவாகவே இருந்து பயனற்றுப் போக முடியும், தெளிவாகவே இருந்து  நிஜமல்லாத விஷயங்களைச் சொல்லுவதற்கு  இயலும். மிகத் தெள்ளிய கவிதை ரசக்குறைவானதாகவும் ஆகிவிடலாம்.  பழமலை மற்றும் விக்ரமாதித்யன் ஆகிய இருவரின் கவிதைகளை  இந்த வரைமுறையில் ஆராய்ந்து  பார்ப்பதுதான்  இன்றைய கவிதையின் அழகியலுக்கு சாலப் பொருந்தும். எனினும் நகுலனைப் பொருத்தவரையில் இந்த ஆபத்து கிடையாது.  மொழிக்கும் அர்த்தத்திற்கும் இடையிலான நீடித்த தயக்கம்5 நகுலனின் கவிதைகள் ஆழமற்ற தெளிவில் சிக்கிவிடாமலிருக்க ஏதுவாகின்றன. தர்மு சிவராமு கிண்டல் மட்டும் செய்து கிரகிக்கமாமல் கோட்டை விட்ட அந்தக் கவிதை இங்கே:

நில்

போ

வா

வா

போ

நில்

போ

வா

நில்

நில் போ வா ?

(நகுலன்–நகுலன் கவிதைகள். காவ்யா: அக்டோபர் 01, பக்.204)

சிருஷ்யசிருங்கம் என்ற புராணிகத்தை நவீன காலத்தில் எடுத்தாண்டும் கூட கலாப்ரியாவில் அந்த நீண்ட கவிதையில் சாதிக்கவியலாததை சித்தர்களின் முன்விளிப்புகளைக் எகத்தாளமாகக் கையாண்டு (சொல்லடி என் சிறுக்கிப் பெண்ணே.)நவீன காலத்திற்கான வாசகனை திடுக்கிடச் செய்யும் கவிதையொன்றில் நகுலன் சாதித்திருக்கிறார். (எடுத்துக் காட்டு சித்தர் பாணியில் ஒரு கவிதை அதே நூல். பக்.226). இத்தகைய  நவீன பாணி விளிப்புக் கவிதைகளை அப்பாஸ் எழுதியிருக்கிறார். அப்பாஸின் பாணி தெள்ளிய உரைநடைத்தன்மை வாய்ந்ததென்றாலும் அவர் கவிதைகளின் வாசிப்பின் ஊடாக அவர் எதிர்நிலைப்படுத்தும் யதேச்சையான விவரணைகள் முற்றிலும் நவீனமான கவிதைப் பூகோளத்தை உண்டாக்குகின்றன. அப்பாஸ் கவிதைகளின் பார்வை வீச்சு மாமூலான தகவல் அறிக்கைகள் போன்று தெரியும் கவிதைகளில் இருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டவை. இது ஒரு சாகதகமான நவீன அம்சம்.

தெள்ளிய உரைநடைத்துவத்திற்கும் அடர்த்தியான படிமச் செறிவிற்கும் இடையே ஒரு சமன்நிலை காணப்படுதல் நவீன கவிதையின் வருங்காலத்திற்கு புதிய முகங்களையளிக்கும். இந்த சமன்நிலை பற்றிச் சொல்வது எளிதேயன்றி செயல்படுத்துவது சிரமமான காரியம்.  பசுவய்யாவின் தொடக்க காலத்து (நடுநிசி நாய்கள்) கவிதைகளையும் அவரின் பிந்திய முதிர்ச்சிக் கட்ட யாரோ ஒருவனுக்காகவையும் இணைத்து ஒரே சமயத்தில் எழுதினால் எப்படி இருக்கும்? முயன்றுதான் பார்க்க வேண்டும். யாரோ ஒருவர் அல்லது பசுவய்யாவே கூட.

கவிதையில் ஆங்காங்கே வண்ணமயமான படிவுகளையும் படலங்களையும் மாத்திரம் உண்டாக்கி பளிச்சிட்டு மறைந்து விடக்கூடிய வரிகள் மாத்திரமே ஒரு கவிதையின் முழுமைக்கு உத்தரவாதமாகிவிடாது. இதைத்தான்  பிங்க் பேட்ச்(pink patch)  என்கிறார்கள் படைப்பாக்கப் பயிலரங்கக்காரர்கள். தனித் தனி வரிகளின் பளிச்சிடலுடன் நின்று விடாமல் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட பின்பும் பளிச்சிடல்கள் கவிதையின் ஒருமையில் உள்வாங்கப்பட்டு  மொழியின் வழியாகச் சாதனையாகிய கலைப் பொருளாக மாற வேண்டும். வண்ணதாசன் எழுதும் பளிச்சிடும் காட்சிப்பதிவுகளைத் தாண்டி இளைய தலைமுறைக் கவிஞர்கள் சென்று விட்டனர்  என்பது ஆரோக்கியமான வளர்ச்சி நிலை. வெளிப்பாடு  செய்யும் முறைகள் கவிதையின் உள்ளடக்கத்தினால் தன்னிச்சையான மாறுதல் கொள்கின்றன. தகவல் தருதல், வேறுபாடான கோணத்திலிருந்து ஒரு நிகழ்வினைப் பதிவு செய்தல், சுயபரிதாபப்படல், எள்ளல்கள், சவால்கள் போன்ற எல்லைப்பாடுகளிலிருந்தும் தமிழ்க் கவிதை கடந்து அடுத்த கட்டத்திற்கு செல்ல வேண்டும்.

II

இசை தன்னைத் தவிர வேறு எதையும் சுட்ட வேண்டிய அவசியத்திலில்லாத கலை. ஓவியத்தைப் பொருத்தவரை  அதன்  பகுதிகள்  மொழிப் படைப்பில் போல தொடர் ஒழுங்கில், அடுத்தடுத்து  நிகழ வேண்டிய அவசியத்தில் இருப்பதில்லை. எனவே  ஓவியம்  ஒரு  ஒற்றை  நிகழ்ச்சியை  மாத்திரமே காட்சிப்படுத்த வேண்டிய  நிர்ப்பந்தத்திலிருக்கிறது.  கியூபிச  ஓவிய இயக்கத்தைப் பொருத்தவரை  நிகழ்வுகைள  பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதும் பிரதி செய்வதும் அனாவசியங்களாகிவிடுகின்றன. எனவேதான்  இருபதாம் நூற்றாண்டு  ஓவியம் பிரதிநிதித்துவ மறுப்பினைச் செய்கிறது. ஆனால் இலக்கியத்தைப் போலன்றி ஓவியம் இரண்டு அல்லது முப்பரிமாண  நீட்சிகளை  காட்சிப்புலத்தில் காட்டக்கூடிய  திறன்  பெற்றிருக்கிறது.  தலையாய மொழியியல்  உட்கூறுகள் கொண்ட  இலக்கிய  வஸ்துவிற்கு  இரண்டு அடுக்குகளில் நிகழ்த்துதல் சாத்தியமாகிறது.  ஒன்று. அதன் சப்த=லய ஒழுங்கு.  இரண்டாவது  அதன் சொற்களும் வாக்கியங்களும். பிரதிநிதித்துவம் செய்யப்படுமிடத்திலிருந்து மீறிச் சென்ற அதன் உட்கருத்து வெளியாகையில் அர்த்தத்தின் உயர்நிலைக் கூறுகள் சாத்தியமாகின்றன. அர்த்தத்தின் சாத்தியப்பாடுகள் விவாதிக்கப்படுமுன் கவிதையின் மொழி பற்றிய அடிப்படை தியானங்கள்  முன் வைத்து பேசப்பட வேண்டும். மௌனத்திற்கும்  அலறலுக்கும் இடையிலான ஒரு மொழியியல் புலம் பற்றியே இக்கட்டுரை அக்கறை கொள்கிறது.

இக்கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் முன் வைக்கப்பட்ட நான்கு அம்சங்களில் இரண்டினை இணைத்து கவித்துவ மொழிப் பயன்பாடு என்று அடையாளப்படுத்திக் கொண்டு அவற்றின்  செயல்பாடுகள்  மற்றெல்லா இலக்கிய வகைமாதிரிகளை விட எந்தெந்த விதங்களில் வேறுபட்டும் மாறுபாடு கொண்டுமிருக்கிறது என்பதைப் பரிசீலிக்க வேண்டும்.

சுயம் நசித்தல் என்று நகுலன் குறிப்பிடும் ட்டி.எஸ்.எலியட்டின் கோட்பாடு ((process of depersonalization)) மானுடத்தனமழிந்த நிலை (dehumanization) என்று லத்தீன் அமெரிக்காவின் ஓர்த்தேகா ய கெஸாவினால்Orthega y Gasset)அழைக்கப்பட்டாலும் அப்படி ஆகிவிடமுடியாதபடியான உத்தரவாதத்தை மொழியே கவிதைக்கு அளிக்கிறது. ஒரு கவிஞன் தன் தூய  உள்வயப்  பார்வையை புறவயப்படுத்தும் முயற்சிகளுக்கு அப்பாற்பட்ட நிலையிலும் தன்னை மிருகங்களிலும், அசேதனமான வஸ்துக்களில் இழந்து கொண்ட நிலையிலும் கவிஞனின் மொழி மனிதத்தன்மை மிகுந்துதான் இருக்கிறது. புறவயமான உலகினைத் துளைத்து உட்செல்லும் செயலிலும், உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துவதிலும் ஒரு துள்ளியமான சமன்நிலையை எட்டுவதென்பது கவிஞர்கள் கவிதை எழுதாத சமயத்தில் ஒரு பிரச்சனையாக  இருக்கக் கூடும். ஆயினும் கவிதை வெற்றி பெறுகையில் அந்தக் கவிதையில் மேற்குறிப்பிட்ட பிரச்சனைகள் தீர்வுக்கு வருகின்றன. இந்த எல்லைகளுக்கு இடையே ஒரு மந்திரத்தன்மையான பரிவர்த்தனை நிகழ்கிறது.

சமூகப் பரிவர்த்தனைக்கான மொழி ஜன்னல் கண்ணாடி போல செயல்பட வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. மொழியைப் பயன்படுத்துவர்களுக்கும் அதற்குப்  பின்னாலிருக்கும் அர்த்தத்திற்கும் நடுவில் அது இருப்பதான உணர்வு ஏற்படாமலிருக்க வேண்டும். கவிதையிலும்  இலக்கிய மொழியிலும் அர்த்தம் மொழிக்குப்  பின்னால்தானிருக்கிறது.  மொழி  ஊடுருவித் தெரியும்படியாக இருப்பதில்லை. எனின்  மொழிப் பரிவர்த்தனையில் குறைந்தபட்ச  திரிபு அல்லது விலகல் இருக்கிறது என்று பொருள். எல்லா மனித  அனுவங்களையும் ஒலிபரப்பும்படியான, விலகலை உண்டாக்காத ஒரு தூய மொழி சாத்தியமாகுமானால் கவிதை எழுதப்பட வேண்டிய அவசியமே வராது போகும். கவித்துவ மொழி  பிரெக்ட் வேறு ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் குறிப்பிட்டது போல அந்நியமாதல் விளைவுகளை உண்டாக்குகிறது.  சமூகப் பரிவர்த்தனைக்கான மொழி சில சம்பிரயதான அணுகல்களை  நிர்ப்பந்திக்கிறது. கவித்துவ மொழி நுண்மையையும்  துள்ளியத்தையும் கோருகிறது. கவிதை சாராத மொழியும் உருவகங்களால்  நிறைந்துதான் இருக்கிறது.  விளக்கமூட்டப்பட வேண்டிய பேச்சு மொழியில் நிஜங்களைச் சொல்ல முடியாத போது கவிஞன் கவித்துவ மொழியில்தான்  இதைச் சொல்ல வேண்டிய கட்டாயமுள்ளது.  இது போன்ற சமயங்களில்தான் அவன் பாதி முட்டாளாகவும், சொற்களைக் கறைபடுத்து பவனாகவும் ஆகிறான். இதற்குக் காரணம் கவிதையல்ல. மாறாக மொழியின் உள்ளார்ந்த முரணே.

மொழியின் உள்ளார்ந்த முரண் காரணமாக கவிஞர்கள் அவர்களின் கவிதை பற்றிய கருத்துருவங்களும் அறிக்கைகளும் பல சமயங்களில் குழப்பமூட்டுவதாக அமைந்து போகின்றன. பல நேரங்களில் கவிஞர்கள் தாங்கள் சொன்னதையே மறுப்பதும் நிராகரணம் செய்வதும் இதனால்தான்.

 

III

சொற்கள் தம் மேல் நோக்கிய பயணத்தின் உச்சத்தில் இசையை அடைகின்றன. கவிதை தன் உயர்பட்சமான இருப்பினை அடையும் பொழுது  இசையின் நிலையை எட்ட முடியும். ஆனால் இசையாக முடியாது.  இந்த வாதம் சொல்லும் கருத்து முன்வைப்பு என்னவெனில் முடிவான ஆய்வலசலில் மொழியை விட இசை உயர்ந்து நிற்கிறது என்பதாகும். அதாவது  இசை அதிகமாகச் சொல்கிறது உடனடியாகவும் சொல்கிறது.  இசையை  அர்த்தம் போன்ற  வேறு ஒன்றினால் மொழிபெயர்க்கும் அவசியம் கேட்பவர்களுக்கில்லை. எவ்வளவு  முயன்றாலும் மொழியின் விற்பன்னர்களால் அவர்களின் மேதைமையைக் கொண்டு இசையின் நுழைவாயிலைத்தான் அடைய முடியும். சொல்லானது  இசையின் கருத்தியல் நிலைக்கு கீழ்ப்படிந்துதானாக வேண்டும். பொது நிலைமை இப்படியிருக்க, இருபதாம் நூற்றாண்டில் சொல்லின் மதிப்புக் குறைபாடு  திரள் கலாச் சாரங்களாலும்(mass culture ) கும்பல் அரசியலாலும் மேலும் அதிகரிக்கிறது. மக்கள் ஊடகங்கள் என்று பொதுவாக அழைக்கப்படும் தொலைக்காட்சியாலும், விளம்பரங்களாலும், கம்ப்யூட்டர்களாலும் அச்சிடப்பட்ட சொல்லுக்கு  குந்தகம் அதிகமே. சங்கீத ஸ்வரங்கள் அச்சிடப்பட்ட ஒரு பக்கத்திற்கு எந்நாளும் ஒரு அச்சிடப்பட்ட இலக்கியப் பக்கம்  இணையாகிவிட முடியாத பலவீன நிலையில் இருக்கிறது. சொல்  ரீதியான செய்திப் பரிவர்த்தனையை  சந்தேகிக்கும் கூர்மையான  கவிஞன் சொல்லைக்  கடந்து சென்று விடுவது ஒரு வழி.  பெரும் மௌனத்தில் தஞ்சமடைவது மற்றொரு வழி. பிரக்ஞை மிகுந்த நவீன இசைக் கலைஞனான ஜான் கேஜ் தன் சாகித்யமான 4.53 என்ற சாகித்யத்தில் இசையற்ற மௌனத்தை மேடையேற்றுகிறான்.

கவிதை எந்த அளவுக்கு சொற்களைச் சார்ந்திருக்கிறதோ அதே அளவுக்கு அவற்றைக் கடந்து சென்று விட வேண்டுமென்று  யத்தனிக்கிறது.  ஆகவேதான் ஒரு கவிதையில் பயன்படுத்தப்படும் ஒவ்வொரு சொல்லின்  கனமும் கச்சிதமும் அளவிடப்பட்டு, பொருத்தம் பார்க்கப்பட்டு பிரயோகிக்கப்பட வேண்டும். கவிதையானது  பல வேறுபட்ட வழிகளில் வார்த்தைக்கும் வஸ்துவிற்கும் இடைப்பட்ட தூரத்தை அழிக்க முயல்கிறதென்றார் ஆக்டோவியா பாஸ். கவிஞனின் அந்நியமாதல் சமூகத்திடமிருந்துதான் நடக்கிறதென ஒப்புக் கொள்கிற பலர் அவனுக்கு அவன் பயன்படுத்தும் மொழியின் மீதும் அந்த அந்நியத்துவம் உண்டாகிறது என்பதைக் கவனிக்கத் தவறிவிடுகின்றனர். மொழி வெறும் அடையாளம் மட்டுமே என்று காசியபன் சொன்னதாக  நகுலன் ஒரு கவிதையில் எழுதினார்.  மொழி  பற்றிய  சுயபிரக்ஞை ஒரு கவிஞனை மொழியின் மீது  நம்பிக்கை இழந்தவனாக  ஆக்கும். மொழியின்  மீது, அதன் சாத்தியப்பாடுகள்  மீது சந்தேகம் கொண்ட படைப்பாளி அதை வைத்து அலங்கார பூசனை செய்ய மாட்டான். கவிதையின் மெய்நிலைகள் அதன் நேரடிச் செய்தித் தெரிவிப்புகளில் விடவும் அதன் குறுக்கு வழிகளிலும், தொடர்பு உடைப்புகளிலும், மௌனங்களிலும், உருகிப் பிணைதலிலும்தான் இன்று இருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. இந்த  சாத்தியப்பாடுகள்  தமிழ் நவீன கவிதையில் இன்னும் செய்யப்பட வேண்டிய பாக்கி  இருக்கிறது. கவிதை கருத்துருவங்களிலிருந்து தோன்றுவதல்ல மாறாக சொற்களில் இருந்து என ஒரு குழு வாதிடுகையில் மற்றொரு குழு கவிதை கவிதையாக இருக்க வேண்டுமே தவிர அர்த்தம் தரலாகாது என ஆக்ரோஷமாகச் சொல்வதையும் கேட்டுக் கொள்கிறோம்.

 

அடிக்குறிப்புகள்:

ஆனால் டால்ஸ்டாய் ரோமய்ன் ரோலண்டுக்கு எழுதிய கடிதத்தில் கலை கலைக்காக என்பவர்களைக் கடுமையாகச் சாடினார்:

நமது  முழுப் பிரச்சனையுமே கூட இதனால்தான். நாகரீகமடைந்த மனிதர்கள் என்று சொல்லிக்  கொள்பவர்கள், கலைஞர்களாலும் புலமை வாய்ந்தவர்களாலும் ஆதரவளிக்கப் பட்டு, பாதிரிகளின்    இனத்தை போன்றே சலுகை  மிக்க  ஒரு  ஜாதியாக இருக்கின்றனர்.  இந்த  ஜாதிக்கு மற்றெல்லா                  ஜாதிகளின் குறைபாடுகளும் உள்ளது. எந்த ஒரு கொள்கையின் பெயரில் அது உருவாக்கப்பட்டதோ   அதை அது மரியாதை குறைக்கவும் சீரழிக்கவும் செய்கிறது. நாம் நம் கலை மற்றும் படிப்பு என்று    சொல்லிக் கொள்கிற சகலமுமே கட்டற்ற ஏமாற்று என்பது தவிர வேறில்லை. தேவாலயங்களின்   மூடநம்பிக்கைளிலிருந்து நம்மை நாம் விடுதலைப்படுத்திக் கொண்ட உடனேயே இயல்பாக நம்மைப்   பிடித்துக் கொள்ளும் ஒரு மகத்தான டநம்பிக்கைதான்

(Letter of  4 October 1887. First Published in  Cahiers de la Quinzaine, 1902)

இந்தக் காலகட்டத்தில் டால்ஸ்டாய் அனுபவித்த உள்மன அவசமும் நெருக்கடி நிலையும் அவரது  இலக்கிய  கணிப்புகளை திரித்துவிட்டிருந்தன. இதனால்தானோ எ ன்னவோ  டால்ஸ்டாய் 1903 ஆம் ஆண்டில் ஷேக்ஸ்பியரைத் தாக்கினார்.  பாத்திரப்படைப்பே  கிஞ்சித்துமில்லாத ஒரு நான்காம் தர கலைஞன் என்று ஷேக்ஸ்பியரைக் கண்டனம் செய்தார். கலை என்பதென்ன (What is Art?)) என்ற கட்டுரையில் குரூயிட்ஸர் சோனாட்டாவையும் நிராகரித்தார். டால்ஸ்டாய் தன்னையே  தான்  வெறுத்துக் கொண்ட காலமிது.  சுயவிமர்சனங்கள்  அவர் எழுதிய முந்திய  படைப்புகளையெல்லாவற்றையுமே கூட வெறுக்க  வைத்தது. அதிகபட்ச கலை  ஆராதனை இப்படியானதொரு  கழிவிரக்க சுய வெறுப்பு நிலையிலும் கலை எதிர்ப்பு நிலையிலும் கொண்டு நிறுத்தக் கூடும். கலையின் எதிரிகளின்  கையில் கலைஞர்கள் சிக்கிவிடும் அபாயமும் இதனால்தான் உண்டாகிறது.

ஐரோப்பிய நவீன கவிதையின் உயர் பீடத்தைப் பிடித்த சார்ல்ஸ் பாதலெர்(Charles Baudelaire) கலை விஷயத்தில் விருப்பு வெறுப்புகளின் முரண் குவியலாக இருந்தார். கவிதை மற்றும் மொத்தக் கலைகளின் ஆராதனையாளராக இருந்த போதிலும் முழுக்க முழுக்க கலையில் தஞ்சம் புகுவது என்பது சிறுபிள்ளைத்தனமான உலகத்தில் நுழைந்து கொள்வதற்கிணையானதென நினைத்தார்(Puerile Utopia) the religion of art was “the last metaphysical activity whithin European nihilism”.

கலையின்பால் உறவு கொள்ளாதவன் வாழ்வின் ஆதாரத்திற்குள்ளாகவே இல்லாதவன் என்று கூறிய ஸ்டெபன் ஜார்ஜ் என்ற கவிஞனையும் நாம் நினைவு கூறுவது அவசியம்:

“If a man belongs to no art, has he the right to claim that he belongs to life at all? What? At the very most in semi-barbaric ages”  அரைகுறை காட்டுமிராண்டி யுகத்தில் வாழ்ந்து கொண்டிருப்பதாக  20ஆம் நூற்றாண்டைக் குறிப்பிடுகிறார்  ஸ்டெபன் ஜார்ஜ்:

1.The Aesthetics of Indian Dance, Kapila Vatsyayan, TEMENOS, No.6 (1985:London), pp.171-179

  1. Villiers de l’Isle-Adam an out and out aesthete and also one of the fathers of modern science fiction- His novel L’Eve Future. “As for living, our servants can do that for us”

3“the absolute poem, the poem without faith. The poem without hope, the poem addressed to no one, the poem made of words which you assemble in a facinating way.” [Konnen Dichter die Welt andern?(1930), in Gottfried Benn: Werke IV, Weisbaden, 1961, p.215]:

  1. டேட்யூஸ் ரோஸ்விச். Introduction to The New Writungs in the U. S. A.-1967]
  1. “the prolonged hesitation between sound and meaning”-Paul Valery.

19ஆம்நூற்றாண்டுஆங்கிலஇலக்கியவிமர்சகரானமேத்யூஆர்நால்ட்ரிச்சர்ட்ஸின்தீவிரநிலைகளைஅடையாமல்ஆனால்உக்கிரத்துடன்கவிதையின்  வேறுபட்ட  பங்காற்றுநிலைகளுக்கிடையிலான  ஒருசமநிலையை  நிறுவினார். ஆர்னால்ட்தான்  மதத்தின்  இடத்தினைஎதிர்காலக்கவிதைநிரப்பிவிடும்என்றுகட்டியம்  கூறியதும்  கூட. * * *என்றஆறுதலானகருத்தைமுன்வைக்கக்கூடியஅடாவடித்தனம்நீட்ஷேவுக்குத்தான்இருந்தது. அதிலும்கலையே  ஒருமதம்என்றுகுறிப்பிடும்அளவுக்குநீட்ஷேவுக்குகலையின்மீதுபிரேமையிருந்தது. கிறிஸ்துவுக்குஎதிர்ப்பானஒருமதத்தினுடன்இதைத்தொடர்புபடுத்திப்  பார்க்கவும்ஒழுக்கமீறல்தன்மைகளுடனுடன்இணைத்தும்அவருக்கேஉரித்தானடார்வினிசத்துடன் (அதிகாரத்திற்கானவிழைவு) ஒப்பிட்டுப்பார்க்கவும்  செய்தார்நீட்ஷே.

Advertisements