நவீனத்துவம் ?/ Modernism?

நவீனத்துவம் ?

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிருதி வருடங்களிலிருந்து 1960கள் வரையில் நீடித்திருந்த மேற்கின் இலக்கிய மற்றும் கலையுலக புத்துருவாக்கங்களைக் குறிப்பதற்காக “மாடர்னிஸம்” என்கிற நவீனத்துவம் என்ற சொல் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. ஆனால் மேலோட்டமாய் தெரிவதை விட சிக்கல் அடர்ந்ததும் திறந்த முனை கொண்டதுமாய் இருக்கிறது. இதன் அடிப்படைக் குணாம்சங்களாய் இருப்பவை தவிர்க்க இயலாதவற்றில் நம்பிக்கையும், மானுட பாரம்பரியங்களின் விரும்பத்தக்க காலாவதியாதலும். மனிதனைப் பற்றியும் மானுடத்தன்மை பற்றிய கருத்துருவாக்கல் பற்றியுமான வேகமான மாறுபாடுகளையும் இதில் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். கருத்துருவாக்கல் என்ற அம்சம் சரியான வகையில் விளக்கம் தரப்படாத ஒரு கலைச் சொல். வேறுபட்ட கலாச்சாரப் பயன்பாடுகள் மேலிருந்து பார்க்கப்படும் பார்வைகளுக்குப் புலனாகாதிருக்கின்றன.

ஃபிடரிக் ஜேம்ஸன் கூறியபடி நவீனத்துவம் ஒரு கருத்துருவாக்கல் அல்ல மாறாக “விவரணை வகை” (“narrative category”). இந்த விவரணை வகையில் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு யதார்த்தமும், தன்னையே தான் சுட்டும் மொழிப்பயன்பாடும்(“Self-reflexive language”), கலைஞனின் சுயமழிந்தநிலையும்( “impersonality”) எண்ணற்ற வழிகளில் அழுத்தம் பெற்றுள்ளன. எனவேதான் நவீனத்துவம் இலக்கியக் கொள்கை-கலைக்கொள்கைகளின் மூலமாகவன்றி பெரும்பாலும் எடுத்துக்காட்டுக்களின் வாயிலாகவே வரையறுக்கப்பட்டு வருகிறது. சீரியல் இசை(Serial or Post-Serial Music), நான்-லீனியர் எழுத்து வகைகள், எதிர்-அழகியல் வஸ்துக்கள்(மார்செல் டியூஷேம்-இன் பிரபலமான நீருற்று(fountain) ஆகிவற்றுடன் இலக்கிய முன்னணிப்படைக் குழுக்களில் முக்கியமான ஸர்ரியலிஸ்டுகளின் செயல்பாடுகளையும் சேர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். ஸர்ரிஸலிஸ்டுகளின் நோக்கம் கலைப் படைப்புகளை உருவாக்குவது என்பதை விட புதிய மானுட அனுபவங்களுக்கும் மானுட சுயத்தின் புதிய பரிமாணங்களுக்கும் முக்கியத்துவம் தருவதில் இருந்தது.
ஆங்கிலத்தில் குறிக்கப்பட்ட உயர் நவீனத்துவம் (“High Modernism) ஒன்றையொன்று கவனம் பெறுவதில் மிஞ்சும் இலக்கியப் பெருஞ்சாதனைகளான ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் யூலிஸிஸ், பவுண்டின் கேண்டோக்கள் மற்றும் எலியட்டின் பாழ்நிலம் போன்றவற்றைச் சுட்டுவதற்காகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. இதற்கிணையான ஃபிரெஞ்சு சொல் இல்லையென்றாலும் கூட பிரான்ஸ் தேசத்தில் ஆந்தோனின் ஆர்த்தாட்-இன் நாடகங்களிலிருந்து நவீனத்துவம்(உயர்) தொடங்கியது எனலாம். சிகரமான படைப்புகளை உருவாக்குவது கலைஞனின் நோக்கமல்ல மாறாக அறிவார்ந்ததின் ஒழுங்கைச் சிதைக்கும் இயக்கத்தினை தொடங்கி வைத்தலும் ஒருங்கிணைக்கப்பட்தும் படிந்துபோய்விட்டதுமான பிரக்ஞைகளின் வடிவங்களை உடைத்தலுமே என்றார் ஆர்த்தாட்.

1920கள்தான் இலக்கிய நவீனத்துவத்தின் உச்சம் என்று கருதப்படுகிறது. ஆனால்1930களின் அரசியல்நிலைப்பாடு கொண்ட எழுத்துக்கள் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் சோதனையைத் தவிர்த்து எழுதப்பட்டவையாக இருந்தன. ஜார்ஜ் ஆர்வெல், ஆடன் மற்றும் பிற இடதுசாரி படைப்பாளிகள் நேரடியான இலக்கிய வடிவங்களைத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட பொழுது ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸின் படைப்புகள் நவீனத்துவ சோதனை முயற்சிகளின் வெளிஎல்லைகளைத் தாண்டிச் செல்ல  முயன்றன-மொழி மற்றும் வடிவம் இரண்டிலும். 1930களில் சிறிய சிறிய வெளியீடுகளாக வெளியிடப்பட்டு இறுதியாக ஃபின்னகன்ஸ் வேக் என்ற நாவலாக ஆகவிருந்ததின் பல அத்தியாங்களின் அராஜக சக்திவெளிப்பாடுகளை வெளியிட்டுக் கொண்டிருந்தார். வேக் டப்ளின் நகரினை ஒத்த ஒரு புராணிக உலகத்தைப் பற்றிச் சொல்கிறது. இது கனவுகண்டவாறு உறங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு மனிதனால்-அல்லது ஒரு அரக்கனால்-கனவு காணப்படுகிறது. 1903களில் இது “உருவாக்கத்தில் உள்ள படைப்பு” (Work in Progress) என்றே குறிப்பிடப்பட்டது. “வேக்”கின் மொழி பல ஐரோப்பிய மொழிகளின் சிலேடையாக அமைந்திருப்பதால் குறிப்பிட்ட சில வாசகர்களாலேயே படிக்கப்பட்டது. (தமிழ் இலக்கிய உலகில் இதைப் படித்து முடித்திருப்பவர்கள் 5 பேராக இருந்தால் அது மேன்மையாகக் கருதப்படக் கூடிய ஒன்று).

ஜாய்ஸ் அவரது உச்சபட்ச சாதனையான “வேக்”-ஐ விமர்சகர்கள் புரியாத எழுத்தாக இருக்கிறது என்று கூறியது பற்றி புகார் சொன்னார். இந்த விமர்சகர்கள் “வேக்”-ஐ யூலிஸிஸ்-உடன் ஒப்புமை செய்தனர். ஆனால் யூலிஸிஸ்ஸின் செயற்களம் பகல்நேரத்தில் அமைந்துள்ளது. “வேக்”-இன் செயற்களம் பெரும்பான்மை சமயங்களில் இரவில் அமைந்துள்ளது. எனவே இரவில் நடக்கும் விஷயங்களை எப்படி பகல் வெளிச்சம்போல் தெளிவாக்க முடியும் என்று கேட்டார் ஜாய்ஸ். ஃபின்னகன்ஸ் வேக்-நாவலே முதல் பின்நவீனத்துவ பிரதியாகக் கருதப்பட்டது. பின்நவீனத்துவம் பற்றிய மிகமிக முக்கியமான அறிக்கையான  POSTmodernISM-த்தை 1971ஆம் ஆண்டு வெளியிட்ட அமெரிக்கர் இஹாப் ஹாஸனின் அறிக்கையைப் படித்து கூடுதல் தெளிவு பெறலாம்.

முதல் உலகப் போரின் முடிவில் ஃபெயினிலும் ஃபானிய அமெரிக்காவிலும் நவீனத்துவம் “அல்ட்ராயிஸம்” என்ற பெயரில் அறிமுகப்படத்தப்பட்டது. சுதந்திரக் கவிதையையும் துணிகரமான படிமங்களையும் குறியீடுகளையும் பயன்படுத்த இவர்கள் பிரெஞ்சு சிம்பலிஸ்டுகளிடம் கற்றனர். 1919ஆம் ஆண்டு மேட்ரிட் நகரில் கவிஞர்  Guillermo de Torre  வால் தொடங்கப்பட்டது. 1921ஆம் ஆண்டு “அல்ட்ராயிஸம்” ஜோர்ஜ் லூயி போர்ஹெஸ்ஸால் லத்தீன் அமெரிக்காவுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட போது பாப்லோ நெருடா உட்பட பல சிலி தேசத்துக் கவிஞர்களை ஈர்த்தது.

அமெரிக்க நவீனத்துவத்தின் கதை வேறுமாதிரியாக அமைந்திருந்தது… காரணம் எல்லா கண்டங்களிலும் நாடுகளிலும் நவீனத்துவத்தின் தொடக்கமும் வியாபகமும் ஒரே மாதிரியாக இருக்கவில்லை.
இது பிறகு தனியாக. . .

திடீரென எலியட்டோ, பவுண்டோ, ஜாய்ஸோ உருவாகிவிடவில்லை. நவீனத்துவ காலகட்டத்திற்கு முந்தியிலிருந்தே அதற்கான அடித்தளங்கள் இடப்பட்டு வந்துள்ளன. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் கலைஞர்களும் எழுத்தாளர்களும் தம் துறையின் யத்தனங்களில் நெருக்கடிகளை உணர்ந்தும் சந்தித்தும் வந்தனர். சிம்பலிச கவிஞரான ஸ்டெபன் மல்லார்மே ”“கவிதையில் ஒரு நெருக்கடி” என்று எழுதியிருந்தார். நேச்சுரலிச நாடகாசிரியரான ஆகஸ்ட் ஸ்ரின்பர்க் நாடகத்துறையில் ஏற்பட்ட நெருக்கடி பற்றி விவாதித்தார். இவர்களுக்குப் பின் வந்த தலைமுறைகளில் கலை-இலக்கியத்தின் மைய அம்சமான கேள்விகளாய் இவை விஸ்வரூபம் எடுத்தன: கலை மற்றும் இலக்கியத்தின் யதார்த்தத்தை பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் திறன் பிளாட்டோ மற்றும் அரிஸ்டாடில் காலத்தில் கலைகள் பிரதிபலிப்பு கோட்பாட்டுடன் தொடர்பு கொண்டிருந்தது. யதார்த்தத்தைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்தல் அல்லது போலி(ல) செய்தல். ஆனால் 20ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் சில கலைஞர்கள் பின்பற்றத் தொடங்கிய கலைகள் இனியும் யதார்த்தத்தை பிரதிநிதித்துவம் செய்யவில்லை. சிம்பலிஸ்ட் ஓவியர் மாரிஸ் டெனிஸ் 1890ஆம் ஆண்டு முன் வைத்த கருத்தை இங்கே மேற்காட்டுவது பொருந்தும்:

” It is well to remember that a picture-before being a battle horse, a nude woman, or some anecdote-is essentially a flat surface covered with colours assembled in certain order”.
அரூப, அல்லது பிரதிநிதித்துவமற்ற, அல்லது வஸ்துவல்லாத கலையானது பெரும்பாலும் நவீன கலையின் உச்சமென மதிக்கப்பட்டது. இதன் விளைவாய் நவீன கலைகளின் வரலாறு என்பது “அரூபத்தின்” அறிவியல் ரீதியான கண்டுபிடிப்புக்கு இணையான வரலாறாகக் கருதப்பட்டது. கவிதையில் “சுதந்திரக் கவிதை”, புனைகதையில் “நனவோடை உத்தி”, நாடகத்தில் “நான்காம்  சுவர் உடைப்பு” ஆகியவற்றை எடுத்துக்காட்டுகளாகச் சொல்லலாம். வடிவ ரீதியான இந்தப் புத்தாக்கங்கள் கலை வடிவங்களின் வரலாற்றில் கண்டுபிடிப்புகளாகவே தோன்றுகின்றன-டார்வினின் பரிணாம வளர்ச்சிக் கோட்பாடு, ஐன்ஸ்டீனின் சார்பியல் தத்துவம் ஆகிய அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளுக்கு நிகராக இவற்றைக் கருதலாம்.

நவீனத்துவ பிரதிநிதித்துவ நெருக்கடி இருவகையானது:

1.எதைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வது?
2.எப்படி குறிப்பிட்ட விஷயத்தைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வது?

கலாபூர்வமான பிரதிநிதித்துவத்தின் வடிவ-உள்ளடக்க நெருக்கடியாக இக்கேள்விகள் மாறின. நிலைமைகள் இவ்வாறிருக்க இதில் ஒரு நவீனத்துவக் குழு(க்யூபிஸம்) பிரதிநிதித்துவத்தை முற்றிலுமாய் நிராகரித்தது. எனினும் புதிய உள்ளடக்கத்தை கலைப் படைப்பாக மாற்றுவதில் ஏற்பட்ட சவால்களின் விளைவாகப் பிறந்ததே நவீனத்துவம் என்பதால் வடிவவியல் ரீதியான வளர்ச்சி குறித்ததாய் அது பிரதானமாக மாறிவிட்டது. எனினும் இதற்கு அப்பாலும் விரிந்து செல்கிறது நவீனத்துவம்: நவீன உலகின் வரலாற்று ரீதியான அனுபவத்தைப் பதிவு செய்தல்.

நவீனத்துவத்தின் வரலாற்றாசிரியர்கள் பெரும்பாலும் வடிவ-உள்ளடக் பிரச்சனைகளையே முதன்மைப் படுத்தியதில் ஆச்சரியம் ஒன்றுமில்லை. 1930களில் ஜெர்மானிய-யூத-மார்க்சீய விமர்சகரான வால்ட்டர் பெஞ்சமின் “கலைரீதியான மறுஉற்பத்தியில் உள்ள நெருக்கடி”யை அடையாளம் கண்டு அது கலையை உள்வாங்கிக் கொள்வதில் உள்ள பிரச்சனைக்கு இணையானதாயும் சமமானதாயும் உள்ளதென அறிவித்தார். மார்க்சீய நவீனத்துவத்தில் வால்ட்டர் பெஞ்சமின் செய்த பங்களிப்பு குறிப்பிடத்தக்கது-ஜார்ஜ் லூக்காச்-இன் பங்களிப்பை விட. மார்க்சீய நவீனத்துவ விவாதங்களில் பெர்டோல்ட் ப்ரக்டின் பங்களிப்பும் முந்தைய இருவரின் சிந்தனைகளுக்கு சரிசமமானதே. ஜார்ஜ் லூக்காச் ஸ்டாலினியத்தையும் சோஷலிஸ யதார்த்தத்தையும் கடைசிவரை ஆதரித்துப் பேசிக்கொண்டிருந்தார் என்பதையும் இங்கு பதிவு செய்தல் அவசியம்.

பெஞ்சமினின் தலைமுறையைச் சேர்ந்த ஆங்கில எழுத்தாளர்களான ஜான் கார்ன்ஃபோர்ட், சிசில் டே லூவிஸ், மைக்கேல் ராபர்ட்ஸ் போன்றோர் கலையைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்வதில் உள்ள நெருக்கடியை முதலாளியத்துடனும் அவர்கள் காலத்தில் ஏற்பட்ட பொருளாதாரப் பேரழிவுகளுடனும் இணைத்தே புரிந்து கொண்டனர். பெரும்பான்மை மார்க்சீய எழுத்தாளர்கள் இந்த நெருக்கடி “முதலாளியத்திற்கு” ஏற்பட்ட நெருக்கடி என்றே கருதினர்.

இதற்கிடையில் நவீனத்துவம் தனது பூர்ஷ்வா எதிர்ப்பு முனைப்பினை விரைவிலேயே இழந்து போய்விட்டதென என்று அறிவித்தார் ஆங்கில மார்க்சீய-கலாச்சார விமர்சகரான ரேமண்ட் வில்ஙலியம்ஸ். நவீனத்துவம் புதிய சர்வதேசீய முதலாளியத்துடன் சௌகரியமான இணைப்பை மேற்கொண்டது. நவீனத்துவத்தின் எல்லைகள் கடந்த, வர்க்கங்களைக் கடந்த சர்வதேச மார்க்கெட் என்பது பொய்யாய் முடிந்ததென்றார் ரேமண்ட் வில்லியம்ஸ்:

What quite rapidly happened is that modernism lost its anti-bourgeois stance, and achieved comfortable integration into the new international capitalism. Its attempt at universal market, trans-frontier and trans-trans class, turned out to be spurious.”
Raymond Williams-When was Modernism?
New Left Review no.175, May/June 1989,pp48-52

“உயர்நவீனத்துவம்”  ஒரே வீச்சில் ஜனத்திரள் நுகர்வோர் கலாச்சாரத்துடன் இணைந்தே பிறந்தது என்று குறிப்பிட்டார் ஃபிடரிக் ஜேம்ஸன். ஆனால் இது அதன் உள்வடிவம் சார்ந்த உண்மையேயன்றி அதன் புறவய வரலாற்றைக் குறிப்பதாகாது.
பிற விஷயங்களுடன் இணைந்து நவீனத்துவம் ஒரு யுக்தியாகச் செயல்படுகிறது-இந்த யுக்தியின் மூலமாய் ஒரு கலைப்படைப்பு நுகர்பொருளாகும் நிலையை எதிர்த்து நிற்கிறது. கலைஞனுக்கு எதிராய் கலைப்படைப்பினை பரிமாற்றம் செய்துகொள்ளக் கூடிய வஸ்துவாய் சீரழிக்க இயங்கும் சமூக சக்திகளை நவீனத்துவம் எதிர்க்கிறது. இந்த அளவுக்கு நவீனத்துவ படைப்புகள் தமது ஸ்தூல நிலையிலேயே முரண்பட்டு நிற்கின்றன. சுயம் பிளவுற்ற (நவீனத்துவ) நிகழ்முறைகளாகி இவை தம் சொந்த அசுத்தமான பொருளாதார யதார்த்தத்தை மறுக்கின்றன. நுகர்பொருள் நிலைக்குக் குறுக்கமடைவதைத் தடுக்கும் பொருட்டு நவீனத்துவப் படைப்பு குறிப்புணர்த்தும் நிஜ வரலாற்று உலகினை அடைப்புக் குறிகளுக்குள் போட்டுவிடுகிறது. தனது அடர்த்திகளை அதிகரித்து, வடிவங்களைச் சிதைத்து உடனடி நுகர்பொருளாகும் நிலையைத் தடுக்கிறது. தனது மொழியைத் தன்னைச் சுற்றி பாதுகாப்பாய் கூடுபோல் கட்டிக்கொண்டு ஒரு மர்மமான தற்சார்ந்த நோக்கம் ஒன்றையே கொண்ட வஸ்துவாய் மாறிவிடுகிறது. ஆனால் இதன் எதிர்முரண் என்னவென்றால் நவீனத்துவ கலைப்படைப்பு  ஒருவித நுகர்பொருளாய் ஆவதிலிருந்து தப்பி மற்றொரு நுகர்பொருளாய் ஆகிவிடும் ஆபத்திலிருக்கிறது. “அது ஒரு அரூபமான, தொடராக்கப்பட்டதும் உடனடியாய் மாற்றப்பட்டு நுகரப்படும் பொருளாகவும் ஆவதில் உள்ள அவமானத்தை தவிர்த்தாலும், அது நுகர்பொருளின் மறுபக்கத்தை மறுஉற்பத்தி செய்து-ஃபீட்டிஷிஸத்தையும் கொண்டுவந்து-விடுகிறது.” என்கிறார் டெர்ரி ஈகிள்டன்.                 (பார்க்க:Capitalism,Modernism and Postmodernism).

மியூஸியம்களுக்கு வருகை தருபவர்களின் கலை பற்றியதும் ஓவியம் பற்றியதுமான வரையறைகளைத் தகர்க்கக் கூடியதாக இருந்த இரு முக்கிய எடுத்துக்காட்டுக்களாக காஸிமிர் மேலிவிச்சின் முழு வெள்ளைக் கித்தானையும், மார்செல் டியூஷேமின் கெட்டிப் பனி அள்ளும் ஷவலையும் சொல்லலாம். இவை பார்வையாளர்களின் பார்க்கும் திறனை மட்டுமல்லாது மியூஸியம் காப்பாளர்களின் நுண்உணர்வுகளுக்கும் அவர்களின் கலாரசனைக்கும் சவால்விட்டவை. நவீன ஓவியம் நாடகீயமான முறையில் அதற்கு முற்பட் ஓவிய வரையும் முறைகளிலிருந்து முற்றிலுமாய் துண்டித்துக் கொண்டது. மறுமலர்ச்சிக் கால ஓவியங்களில் (பலதளங்களைஒரே சமயத்தில் காண்திறன்) முப்பரிமாணத்தன்மை-ஆழம் பற்றிய மாயை இரட்டைப் பரிமாணம் மட்டுமே கொண்ட கித்தானில் காணச் செய்தது. எதுவர்த் மேனே மற்றும் பால் செஸான் ஆகிய இரு ஓவியர்கள் இத்தன்மைகளை கேள்விக்குள்ளாக்கத் தொடங்கியவர்கள்.

ஜ்யார்ஜ் பிராக் மற்றும் பிக்காஸோவால் துவங்கப்பட்ட க்யூபிஸம் முழுமுற்றான எதையும் பிரதிநிதித்துவம் செய்யாத அரூப ஓவியங்களுக்கு வித்திட்டன. வாஸிலி காண்டின்ஸ்கி, பியட் மாந்ரியன், மேலிவிச் ஆகியோர் கித்தானில் முப்பரிமாண மாயையை உருவாக்கும் யத்தனத்தை முற்றிலுமாய்க் கைவிட்டனர். ரஷ்ய ஃபியூச்சரிஸ்டுகள் zaum என்ற முற்றிலும் அபத்தச் சொல்லால் ஆன கவிதை மொழியை உருவாக்கினர். ஜெர்மன் எக்ஸ்பிரஷனிச நாடகாசிரியர்கள் தம் நாடகங்களில் நிஜவாழ்க்கையில் தோன்றும் மனிதர்களுக்கு எதிரான அரூபப் பாத்திரங்களை உருவாக்கினர். நாவலாசிரியர் ஜாய்ஸ் பல ஐரோப்பிய மொழிகளால் ஆன ஒரு மொழியில் கனவுகளின் தர்க்கங்களைப் பற்றி எழுதினார் தன் ஃபின்னகன்ஸ் வேக் நாவலில்.
இது ஒரு அறிமுகத் தகவல் மாத்திரமே.
ஆனால் தமிழ்ப் படைப்பாளிகள் பலர் நவீனத்துவம் என்பது 120 சதவீதம் “பிரதிகளில் மாத்திரமே ஏற்பட்ட மாபெரும் புரட்சி” என்று கருதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.
பிறகு . . . .

Rajaram Brammarajan

Advertisements