அமி லோவல்/கவிதை உருவாக்கும் முறை

அமி லோவல் (1874-1925)

1914-ல் எஸ்ரா பவுண்டினால் துவங்கப்பட்ட படிம இயக்கம் (Imagist Movement)கவிதையில் சாதாரண மொழியின் பயன்பாட் டையும் புதிய ஓசைமைகளையும் துல்லியமான படிமங்களை யும் வலியுறுத்தியது.

அமி லோவல் (1874-1925) என்ற பெண் கவிஞர் அமெரிக்க இமேஜிஸ்ட்டுகளில் மிக முதன்மையானவர். கவிஞர் என்பதை விடவும் அமெரிக்க கவிதை இயக்கத்தின் நடைமுறையாள ராகவே பிரபலமாக அறியப்பட்டிருக்கிறார். இவர் அமெரிக்கக் கவிதை இயக்கத்தின் மீது ஏற்படுத்திய பாதிப்பு, மிக பரந்து பட்டதாகவும் குறிப்பிடத்தகுந்ததாகவும் இருந்தது. எஸ்ரா பவுண்டின் கோபத்திற்கு உள்ளாகி இவ்வியக்கம் Amygists களின் இயக்கம் என்று பவுண்டால் பரிகாசத்துடன் அழைக்கப்பட் டது. ஏனென்றால் இமேஜிஸ இயக்கத்தின் தேக்கத்தையும் எல்லைப்பாடுகளையும் ஏற்கனவே உணர்ந்தறிந்துவிட்ட பவுண்ட் வோர்ட்டிஸிஸம் என்ற இயக்கம் மிகுந்த படிமக் கவிதையை நோக்கிச் சென்றுவிட்டார். அமிலோவல் எழுதிய புத்தகங்களில் முக்கியமானவை Tendencies in Modern American Poetry மற்றும் Poetry of John Keats.

கவிதை உருவாக்கும் முறை

தமிழில் பிரம்மராஜன்

கவிதைகள் எவ்வாறு உருவாக்கப்படுகின்றன என்ற கேள்விக்குப் பதில் அளிக்கும்போது என் உள்ளுணர்வு பூர்வமான பதில் ஒரு தட்டையான ‘‘எனக்குத் தெரியாது” என்பதுதான். அவை எவ்வாறு உருவாகின்றன என்று சிறிதும் தெரியாதிருப்பினும் அதே போல் மற்றவர்களின் கவிதை உருவாக்கம் பற்றித் தெரியாத போதிலும், என்னைக் கேட்கப்பட்ட கேள்வி முழுவதும் என் கவிதைகள் சம்மந்தப்பட்டது என்றாலும் அவை எந்த வேறுபாட்டினையும் ஏற்படுத்துவதில்லை. அதைப் பற்றி எனக்குத் தெரிந்திருப்பது, தெரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டியதின் ஒரு மில்லியன் பகுதியில் ஒரு பகுதிதான். என் பிரக்ஞைநிலையைத் தொடும்பொழுதுதான் நான் கவிதைகளைச் சந்திக்கிறேன். அது அதற்குள்ளாக அதன் பரிணாமப் பாதையில் வேண்டிய தூரம் வந்துவிட்டிருக்கும்.

திருவாளர் க்ரேவ்ஸ் கூறுவது போல கவிதை எதிரிடையான கருத்தாக்கங்களின் ஒருங்கிணைப்பு என்றாலும், உணர்ச்சிகளின் உறுத்தல்களுக்கும் Tensionக்கும் வடிகால் தருவதாய் ஏற்படும் விளைவு என்று Sara Teasdaleகூறியபோதிலும், பகற்கனவின் எல்லைக் கோட்டினைத் தொடும் ஒரு மனோவியல் நிலைக்கு நம்மை உட்படுத்துதல் என்று (பேராசிரியர் ப்ரெஸ்காட்) ஒரு முழு புத்தகமே எழுதி நிரூபித்த போதிலும் இறுதியான வரையறை தருவதற்கு யாராலும் இயலாது. தன்னம்பிக்கையு டன் என்னுடைய அனுபவங்களிலிருந்து அழுத்தமாக நான் கூறுவதெல்லாம், கவிதை ஒரு பகற்கனவு அல்ல என்பதே–மாறாக மிகவும் வித்தியாசமான, தனக்கே உரித்தான ஒரு மனோவியல் நிலை.

உண்மை என்னவென்றால் ஒரு மர்மம் இங்கு இருக்கிறது. கவிஞன் அளவுக்கு இதைப்பற்றி பிரக்ஞை எவருக்கும் இருக்க முடியாது. கவிஞன் ஒரு ரேடியோ ஏரியலைப் போன்றவன் என்பதை உடனே நாம் ஒப்புக்கொள்வோம்-ஒருவித அலைவரிசைகளில் செய்திகளைப் பெற்றுக்கொள்ளும் தகுதி அவனுக்கு இருக்கிறது. ஆனால் அவன் ஏரியல் என்பதற்கும் மேற்பட்டவன். இது ஏனெனின் இந்தச் செய்திகளை அந்த வார்த்தைகளின் அமைவுகள் என நாம் கூறும் கவிதைகளாக  மாற்றும் சக்தி படைத்தவனாகவும் கவிஞன் இருக்கிறான்.

ஒரு கவிஞனைப் பற்றிய அறிவியல் ரீதியான வரையறையை ஏறத்தாழ நாம் இவ்வாறு கூறலாம் என்று நினைக்கிறேன்: அதீதமான உணர்வுமிக்க ஒரு மனிதன், இயக்க பூர்வமான அடிமன ஆளுமை உடையவன், எதிர்ப்பற்ற பிரக்ஞையால் போஷிக்கப்பட்டும் அதற்கு உயிரளித்தபடியும் இருப்பவன். கவிஞர்களிடையே ஒரு பொதுவான சொல் வழக்கு உண்டு. ‘‘அது என்னிடம் வந்தது” என்பார்கள். இந்தப் சொற்பிரயோகம் சீரழிக்கப்பட்டுவிட்டதால் ஒருவர் கவனத்துடன் இதைத் தவிர்க்க முயல்கிறார். ஆனால் நிஜத்தில் ஒரு கவிதையின் பிரக்ஞைபூர்வமான வரவினைப் பற்றி எனக்குத் தெரிந்ததில் இதுதான் மிகச்சிறந்த விளக்கம்.

சிலசமயங்களில் ஒரு கவிதை உருவாக்கிய புறவயத் தூண்டுதல் தெரியும் அல்லது கண்டுபிடிக்கலாம். இரு ஒரு காட்சியாகவோ, அது ஒரு சப்தமாகவோ, ஒரு சிந்தனையாகவோ அல்லது ஒரு உணர்ச்சியாகவோ இருக்கலாம். தொடக்கத் தூண்டுதலைப் பற்றி சில நேரங்களில் நினைவு மனத்திற்கு ஒரு பிரக்ஞையும் இருக்காது. இந்தத் தூண்டுதல் மறக்கப்பட்டிருக்கலாம், அல்லது ஆழ்ந்த அறிந்து உணரப்பட்டிராத நினைவுகளிலி ருந்து எழலாம். இது என்னவாக இருந்தபோதிலும், உணர்ச்சி அறியப்பட்டிருந்தாலும், மறைக்கப்பட்டிருந்தாலும், இது அதன் ஒரு பகுதி. ஏனெனில் உணர்ச்சி மட்டுமே அடிமனதைச் செயலுக்குத் தூண்டுவது. எவ்வளவு கவனமாகவும், கச்சிதமா கவும் அடிமனம் இயங்குகிறது என்பதற்கு நானே என் எழுத்துக் களில் ஒரு காட்சியாக இருந்திருக்கிறேன். எந்த வெளிப்படை யான காரணத்துக்காகவுமின்றி ஒரு கருத்தாக்கம் என் சிந்தனைக்குள் வரும். எடுத்துக்காட்டாக The Bronze Horsesகுதிரைகளை ஒரு கவிதைக்கான விஷயமாக நான் மனதில் புரிந்து கொண்டேன். அவற்றை அவ்வாறு பதிவு செய்த பின்னர் இந்த விஷயம் பற்றி வேறு எதையும் நான் பிரக்ஞைபூர்வமாகச் சிந்திக்கவில்லை.  ஆனால் உண்மையில் நான் செய்தது என்னவென்றால் என் கருப்பொருளை ஆழ்மனத்திற்குள் போட்டு வைத்து விட்டதுதான்-தபால் பெட்டியில் ஒருவர் கடிதத்தைப் போடுவது போல. ஆறுமாதங்களுக்குப் பிறகு, அந்தக் கவிதையின் சொற்கள் என் மண்டைக்குள் வர ஆரம்பித்தன-அந்தக் கவிதை என் தனிப்பட்ட சொற்களைப் பயன்படுத்துவோமானால் ‘‘அங்கே இருந்தது”.

சில கவிஞர்கள் ஒரு குரல் அவர்களுடன் பேசுவதாகச் சொல்கிறார்கள். மேலும் அக்குரல் உச்சரிக்கும் வார்த்தைகளை அப்படியே எழுதுவதாகவும் கூறுகிறார்கள். இந்த முறை என்னுடையதிலிருந்து வேறுபடுவதாலோ அல்லது என் ஆரம்பகால அறிவியல் பயிற்சியின் காரணமாகவோ எனக்குத் தெரியவில்லை-எது குறைவான காட்சிபூர்வமான வார்த்தை களை பயன்படுத்துவதற்குக் காரணம் என- நான் குரல் எதையும் கேட்பதில்லை, ஆனால் வார்த்தைகள் உச்சரிக்கப்படுவதைக் கேட்கிறேன். உச்சரிப்பு மட்டுமே சப்தமற்றது. ஆனால் யாராலும் பேசப்படாமல் அவ்வார்த்தைகள் என் மண்டைக்குள் உச்சரிக்கப்படுகின்றன. இந்த விளைவு எனக்குப் பரிச்சயமான ஒன்று. ஏனென்றால் என் மனதிற்குள் நான் படிக்கும் பொழுது கூட நான் எப்போதும் வார்த்தைகளைக் கேட்கிறேன். கொஞ்சம் அதிகமாக நான் எழுதும் நேரத்தில் (இது அவசியமில்லை என்றாலும் கூட) எழுதும்போதும், பலசமயம் நான் எழுதியதை உரக்கப் படிப்பதற்கு நிறுத்தும் போதும். அவ்வளவு தெளிவாய் வார்த்தைகள் என் மண்டைக்குள் ஒலிக்கின்றன.

எனினும் இந்த ஆழ்மனம், மிகவும் தன் இஷ்டப்படி நடந்து கொள்ளும் ஒரு கூட்டாளி. நிறைய சமயங்களில் அது  தீவிரமான சூழ்நிலையில் வேலை நிறுத்தம் செய்யும். அதற்குப் பின் எந்த ஒரு சொல்லையும் அதனிடமிருந்து பெறுவதற்கு இயலாது. இங்குதான் கவிஞனின் பிரக்ஞைபூர்வமான பயிற்சி தேவையாகிறது. காரணம் ஆழ்மனம் விட்டுவிட்ட விஷயங்களை அவன் நிரப்ப வேண்டும். மற்ற வார்த்தைகளின் தன்மைக்கு ஒத்தவாறு, முடிந்தவரை நிரப்பவேண்டும். ஒவ்வொரு நீண்ட கவிதையும் இம்மாதிரியான இடைவெளிகளால் தெளிக்கப்பட்டிருக்கும். இந்தக் காரணத்தினால்தான் பெரும்பாலான கவிதைகள் எண்ணற்ற திருத்தங்களுக்கு உள்ளாகின்றன. சில நேரங்களில் இந்த கள்ளத்தனமான ஆழ்மனக் கூட்டாளி சிரமம்படும் கவிஞன் மீது கருணை கொண்டு அவனின் உதவிக்குத் திரும்பும். அந்தக் குறிப்பிட்ட பகுதியுடன் பல சமயங்களில் மீண்டும் எந்தத் தொடர்பும் இருக்காது அதற்கு. இக்காரணத்தினால்தான் ஒரு கவிஞன் என்பவன் பிறக்கவும், உருவாக்கப்படவும் வேண்டும் என்று சொல்லப்படுகிறது. அவனுக்காக எப்போதும் உழைக்கக்கூடிய ஒரு ஆழ்மனத் தொழிற்சாலையுடன் அவன் பிறக்க வேண்டும். இல்லையென்றால் அவன் என்றும் கவிஞனாக முடியாது. திருவாளர் க்ரேவ்ஸின் வெளிப்பாட்டு முறையைப் பயன்படுத்தினால்-அவனின் ஓட்டைகளை மெழுகி அடைக்க அறிவும் திறமையும் வேண்டிய அளவுக்கு இருக்க வேண்டும். இந்த (மெழுகி) அடைக்கும் முறையை யாரும் தாழ்வாக மதிப்பிட்டுவிட வேண்டாம். நல்ல கவிதையில் ஒரு நிலை இது. கடந்த 25 ஆண்டுகளாக என் கைகளுக்கு எட்டிய பல பெரும் கவிஞர்களின் முதல் கையெழுத்துப் பிரதிகளில் நான் ஒன்றிலும் ‘‘மெழுகி அடைத்தல்” பங்கினை பார்க்காமல் இல்லை. இதில் மிகவும் அடித்து எழுதப்பட்டிருந்தது கீட்ஸின் The Eve of St.Agnes.

நீண்ட கவிதைகள் ஆழ்மனதில் உருவாக மாதங்கள் ஆகும். சிறிய கவிதைகளைப் பொறுத்தவரை ஆழ்மனதில் கருக் கொள்ளும் காலம் ஒரு நாளாகவோ, ஒரு கணமாகவோ இருக்கலாம். திடீரென்று சில சொற்கள் அங்கே இருக்கும்  ஒரு வித ராஜரீகமான வற்புறுத்தலுடன் அவை எந்த தாமதத்தையும் பொறுக்காது. அவை உடனடியாக எழுதப்பட வேண்டும் இல்லையென்றால் ஒரு தீவிரமான துன்புறுதல் நேரும்–ஒரு உடல்ரீதியான வலி அளவுக்கு இது இருக்கும். கவிதைக்கு வழி கொடுத்தால் ஒழிய இந்த வலியிலிருந்து நிவாரணம் கிடைக்காது. கவிதைகள் வரும் காலத்தில் நான் அவற்றை நிராகரிப்பது கிடையாது. நான் என்ன செய்து கொண்டிருந்தாலும், நான் என்ன எழுதிக் கொண்டிருந்தாலும் அவற்றை விலக்கி வைத்துவிட்டு கவிதையின் வரவை நான் கவனிக்கிறேன். என்னுடைய இயல்பின் காரணமாக, நான் நண்பர்களுடன் இருக்கும்போதோ, வீட்டுக்கு வெளியில் உள்ளபோதோ கவிதைகள் வருவதில்லை. ஆனால் தனியாக இருக்கும்போது, நான் பார்த்த, அல்லது செய்த ஏதோ ஒன்றின் தொடர்பான கருத்தாக்கம்–வெளியில் இருந்த பொழுது தன்னை அறிவித்துக் கொள்ளும்–ஏதோ நான் மோனத்திலும், ஏற்புத்தகுதியுடனும் இருக்கும் காலத்திற்காகக் காத்திருந்தது போல்.

என் மண்டைக்குள் நான் உருவாக்குவது குறைவு. ஒரு கவிதையின் வருகை பற்றிய பிரக்ஞையை நான் அடையும்போது நான் செய்யும் முதல் காரியம் பேப்பரையும் பென்சிலையும் தேடிப் போவதுதான். ஒரு துண்டு வெள்ளைத் தாளை வெறுமனே கூர்ந்து பார்த்துக் கொண்டிருந்ததே ஆழ்மனம் பற்றிய பிரக்ஞைக்கு ஹிப்நாட்டைஸ் செய்து விடுவதுபோலத் தோன்றுகிறது. அதே காரணத்துக்காக, நான் நடந்து கொண்டிருக்கும்போதோ, கார் ஓட்டிக் கொண்டிருக்கும் சமயத்திலோ கவிதைகளைத் திருத்தம் செய்வதில்லை. இதற்குத் தேவைப்படும் கூர்ந்த கவனம் ஒரு தியானத்தின் தன்மையதாய் இருக்கிறது. (இதற்கு இந்த வார்த்தை சற்று அதிகபட்சமானது என்றாலும் கூட) இந்தக் கூர்ந்த கவனம் (அ)தியானம் நான் எங்கே போகிறேன் அல்லது எந்த நிலையத்தில் இறங்க வேண்டும் என்பது பற்றிய அக்கறைகளால் சிதைக்கப்படுகிறது.

இந்த அரைத்தியான நிலை நாம் சிறிய கவிதைகளைப் பற்றிச் சிந்திக்கும்பொழுது ஆச்சரியப்படுத்துவதில்லை. விநோதம் என்னவெனில் இந்தத் தியானம் போன்ற நிலை நீண்ட கவிதைகளைப் பொறுத்தவரை, குறுக்கீடுகளுக்கு மேலாகத் தாக்குப் பிடிக்கக் கூடியது.  பல நாட்கள் அல்லது வாரங்கள் எழுதத் தேவைப்படும் அளவுக்கு ஒரு கவிதை நீளமாக இருக்கும் போது, அதைத் தொடர உட்காரும் ஒரு செயலே அதற்குத் தேவையான மனநிலையை உருவாக்குகிறது- இந்நிலை (நான் குறிப்பிட்ட இடைவெளிகள் தவிர) கவிதையின் திருத்தங்கள் வரை தாங்குகிறது.

அதற்கு மாறாக, ஆழ்மனநிலை மட்டும் தயாராக இல்லை என்றால் எந்த சக்தியாலும் அந்த நிலையை உருவாக்க முடியாது. எனவே சிருஷ்டி இல்லாத காலங்கள் எல்லாக் கவிஞர்களுக்கும் இருப்பது சகஜம்தான்.

கவிஞனால் முடிந்த எல்லாவற்றையும் அவன் அறிந்து வைத்திருக்க வேண்டும் என்றே நான் நினைக்கிறேன். எந்த துறையும் அவனுக்கு  அந்நியமானதல்ல. எந்தத் திசையிலும் அவன் அறிவு ஆழமானதாக இருந்தால், அவனுடைய கவிதைக்கும் நல்ல ஆழமிருக்கும். புதிய மற்றும் பழைய கவிதை வடிவங்களில் அவனுக்கு முழுமையான, அடிப்படையான பரிச்சயம் இருக்க வேண்டும். ஆனால் தீர்மானமாக என் நம்பிக்கை என்னவென்றால் பாரம்பரியத்திற்கு அவன் தன் உள்ளுணர்வின் சுயத்திற்கு மேலாக மரியாதை தரக்கூடாது. எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக தன்னுடைய சுயநேர்மை பற்றி உறுதியாக இருக்க வேண்டும். பொது அங்கீகரிப்புகளுக்கு அவன் தலை பணியக்கூடாது-எவ்வளவு கவர்ச்சிகரமான வையாக அவை இருந்தபோதிலும். அதன் பின் அவனின் ஆழ்மனம் எதை உணர்த்துகிறதோ அதை அவன் சகல தைர்யத்துடன் எழுதட்டும்.

ஆக்டேவியோ பாஸ்/ கவிதையும் வரலாறும்

ஆக்டேவியோ பாஸ்

கவிதையும் வரலாறும்

தமிழில் பிரம்மராஜன்

ஒவ்வொரு கவிதையும், கவிதையின் நலனுக்காக கவிதையையும் வரலாற்றையும் சமரசப்படுத்தும் ஒரு முயற்சியாகும். தான் வாழும் சமூகத்துடன் கவிஞன் தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிற போதிலும் ”காலத்தின் சுழல் ஓட்டம்” என்பதில் அவன் பங்குகொள்கிறபோதிலும், வரலாற்றின் கொடுங்கோன்மையிலிருந்து எப்போதுமே தப்பிக்க முயல்கிறான்- இப்படிப்பட்ட தீவிர உதாரணங்களை நவீன உலகில் கற்பனை செய்வது அருகிவருகிறது. பெரும் கவித்துவ சோதனைகள் யாவும்–மந்திரச் சூத்திரங்கள், காவியக் கவிதையிலிருந்து ‘ஆடோமேடிக் எழுத்து’ வரை, புராணிகம், தகவல் செய்தி, கொச்சைச் சொல் வழக்கு, படிமம், என்றுமே திரும்ப நிகழ முடியாததேதி, கோலாகலம்–இவையும், கவிதைக்கும் வரலாற்றுக்கும் பொதுவான உலைக் களனாகப் பயன்படுத்தப்படுபவதாகக் கூறப்படுகிறது. உயிர்த்துடிப்பு மிக்க தேதி கருவளச் செறிவுடன், ஒரு புதிய காலகட்டத்தினை தொடக்கி வைக்க முடிவற்றுத் திரும்பிக் கொண்டிருக்கும். கவிதையின் தன்மையானது களிப்பூட்டும் விழாவுக்கு இணையானது. அது காலண்டிரில் ஒரு தேதியாக இருப்பதோடன்றி காலத்தின் சீர் ஓட்டத்தில் ஒரு இடை வெட்டாகவும், நேற்றுமில்லாது, நாளையுமில்லாது, காலம் தவறாது நிகழ்காலத்தினுள் வெடித்துச் சிதறும் பொருளாகவும் இருக்கிறது. ஒவ்வொரு கவிதையும் ஒரு களியாட்ட விழா, தூய காலத்தின் திரட்சி.

மனிதர்களுக்கும் வரலாற்றுக்கும் இடையிலான உறவு அடிமைத்தனமும், சார்புநிலையும் உள்ளதாக இருக்கிறது. வரலாற்றின் முதன்மைப் பாத்திரங்கள் நாம் மட்டுமே எனினும் நாம் அதன் கச்சாப் பொருளாகவும், பலியாட்களாகவும் இருக்கிறோம். வரலாற்றின் நிறைவேற்றம் நம்மைக் கொண்டே நடக்கும். கவிதை இந்த உறவினை தீவிரமாக மாறுதல் அடையச் செய்கிறது. கவிதையின் நிறைவேற்றம் வரலாற்றின் ஏதுவில்தான் நடக்க முடியும். கவிதையின் விளைபொருட்கள்- நாயகன், கொலையாள், காதலன், நீதிக்கதை, பகுதியான ஒரு கல்வெட்டு, திரும்ப வரும் வரிகள், சூளுரை, விளையாடும் குழந்தையின் உதடுகளில் தானாய் உருவாகும் ஒரு வியப்புக்குறி, சாவுத் தீர்ப்பளிக்கப்பட்ட குற்றவாளி, முதன் முதலாய்க் காதல் செய்யும் பெண், காற்றில் மிதந்துவரும் சொற்றொடர், அலறலின் ஒரு இழை, புதிய சொல்லாக்கம் மற்றும் புராதன சொல்லாட்சி, மேற்கோள் வரிகள்–இவை யாவும் தம்மை சுவரில் மோதி நொறுங்கிப் போகவோ, இறந்துபோவதற்கு தம்மை இழந்து கொள்ளவோ அனுமதியாது. இவை முடிவின் முடிவிற்கு, இருத்தலின் உச்சத்திற்குக் காத்திருக்கின்றன. காரண-காரியத்திலிருந்து தம்மை விடுவித்துக் கொள்கின்றன. அவை என்னவாக இருக்கின்றனவோ அவையாக தம்மை ஆக்கி மீட்டுத் தரும் கவிதைக்காகக் காத்திருக்கின்றன. வரலாறு இன்றி எந்தக் கவிதையும் இருக்கமுடியாது என்றாலும் வரலாற்றை உருவமாற்றம் செய்யும் பணியினைத் தவிர கவிதைக்கு வேறு பணி ஏதுமில்லை. எனவே நிஜமான புரட்சிகர கவிதை ஊழியிறுதி செய்தியுடைய கவிதையாகும்.

சரித்திரமும் சமுதாயமும் எப்பொருளினால் ஆக்கப்படுகிறதோ- மொழியாலான கவிதையும் அதனாலேயே ஆக்கப் படுகிறது. உரையாடல் மற்றும் தர்க்கரீதியான சொல்லாடல் போன்றவற்றை நிர்வகிக்கும் விதிகளைத் தவிர்த்த வேறு விதிகளால் மொழியை மறுஉற்பத்தி செய்கிறது கவிதை. இந்தக் கவிதைப்பண்பு மாற்றம் மொழியின் ஆழ்ந்த உள்ளிடங்களில் நிகழ்கிறது. இந்த சொற்றொடர்- தனித்த சொல் அல்ல- மொழியின் மிக எளிய தனிமம் அல்லது அதன் செல் கூறு ஆகும். ஒரு சொல் பிற சொற்களின்றியோ, ஒரு சொற்றொடர் பிற சொல் தொடர்களின்றியோ நிலைக்க முடியாது.

அதாவது, ஒவ்வொரு வாக்கியமும் மற்றொன்றிற்கான தொக்கி நிற்கும் குறிப்பினையும் கொண்டுள்ளது. மற்றதினால் விளக்கமுட்டப்படுவதற்கு ஏற்புடனும் இருக்கிறது. ஒவ்வொரு சொல் தொடரும் எதையாவது ”சொல்லும் விருப்பத்தை” உள்ளடக்கி இருக்கிறது. தனக்கு அப்பாற்பட்டதை பட்டவர்த்தனமாகக் குறிக்கிறது. இயக்கம் மிகுந்ததும் இடம் மாற்றிக் கொள்ளக் கூடியதுமான குறியீடுகளால் ஆனதே மொழி. ஒவ்வொரு குறியீடும் எதை ”இலக்கு வைத்து” செல்கிறது என்பதைக் குறிக்கிறது. இந்த வகையில் அர்த்தம் என்பதும், செய்திப் பரிமாற்றம் என்பதும் சொற்களின் நோக்கத்தன்மை (Intentionality)யின் அடிப்படையில் அமைந்துள்ளன. ஆனால் கவிதை சொற்களைத் தொட்ட மாத்திரத்தில் லயமிக்க அலகுகளாகவும், படிமங்களாகவும் மாறிவிடுகின்றது. அவை தமக்குள்ளாகவே முழுமை அடைந்ததாயும் சுயாட்சிமிக்கதாயும் ஆகின்றன. உரைநடையில் ஒரு பொருளைச் சொல்வதற்கு நிறைய வழிகள் உள்ளன. ஆனால் கவிதையில் ஒரே வழிதான் உண்டு. கவித்துவமான சொல்லுக்கு எந்த பதிலியும் கிடையாது. அது ஏதோ ஒன்றை சொல்லும் விருப்பம் அல்ல. மாறாக மாற்றமுடியாதபடிக்கு சொல்லப் பட்டிருக்கிறது. எதையோ ஒன்றினை நோக்கிச் செல்வதுமல்ல. இதையோ அதையோ பேசுவதும் அல்ல. பயங்கரத்தைப் பற்றியோ அல்லது காதலைப் பற்றியோ கவிஞன் பேசுவதில்லை. அவன் அவற்றைக் காண்பிக்கிறான். மாற்றமுடியாதபடியும், மாற்றீடு செய்வதற்கில்லாதபடியும் இருக்கும் கவிதை சொற்கள் தமது வகையில் தவிர வேறு எப்படியும் விளக்கத்திற்கு அப்பாற்பட்டவை. அவற்றின் அப்பால் இல்லை அவற்றின் அர்த்தம். மாறாக அவற்றுக்குள்ளேயே. அர்த்தத்திற்கு ”உள்” இருக்கிறது படிமம்.

குறுக்க முடியாதது போலவும், முரண்கள் நிறைந்தும் தோன்றுகிற யதார்த்தங்களைத் தீர்மானித்து ஒரே ஒருமையாக ஆக்குவதுதான் கவிதைப் படிமத்தின் சரியான வேலையாகும். இந்தச் செயலினால் இரண்டு ஒருமைகளுக்கிடையே எழும்புகின்ற அல்லது மறுசிருஷ்டி செய்யப்படுகிற முரண்களும் எதிர்நிலைகளும் நீக்கப்பட்டுவிடாமலும், தியாகம் செய்யப்படாமலும் படிமம் இயங்குகிறது. இதன் காரணமாகத்தான் அதன் மிகச்சரியான அர்த்தத்தில் கவிதைப் படிமம் விளக்கப்பட முடியாதிருக்கிறது. எந்த இரு அர்த்தங்களுடன் யதார்த்தம் தன்னை நமக்கு வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறதோ அதே அர்த்த நிச்சயமின்மையை கவிதை மொழியும் பங்கு பெற்றுக் கொள்கிறது. மொழியை பண்பு மாற்றம் செய்யும் போது, யதார்த்தத்தை அப்பட்டமாக்கி அதன் இறுதியான ஒருமையைக் காட்டுகிறது. சொல் தொடர்  ஒரு படிமமாகிறது. கூட்டமாகிறது கவிதை. நாம் எதை யதார்த்தம் என்று அழைக்கிறோமோ அதன் மறைவினால் உண்டாகும் வெற்றிடம், முரண் கூறுகள் அல்லது எதிராகும் ஆழ்பார்வைகளின் கூட்டத்தினால் நிறைகிறது. இவை பகுக்க முடியாத மறைமுகக் குறிப்பீடுகளைத் தீர்க்கத் தேடுகின்றன- அதுவே கவிதை : ஒளி ஊடுருவ முடியாத அழிவுறக் கூடிய சொற்களின் பிரபஞ்சம். எனினும் இச்சொற்கள் எப்பொழுதெல்லாம் அவற்றைத் தொடக் கூடிய உதடுகள் வருகின்றனவோ அப்போதெல்லாம் ஒளிபெற்று எரியத்தக்கவை. குறிப்பிட்ட சந்தர்ப்பங்களில் இந்த சொல் தொடர்–ஆலை பேசுபவர் சிலரின் வாய்களில், எவ்வித விரிவுரையும் தேவைப்படாத தெளிவான உண்மைகளின் பிறப்பிடமாகிறது. அப்பொழுது நாம் காலத்தின் முழுமைக்குள் அனுப்பப்படுகிறோம். இயலும் உச்ச அளவுக்கு மொழியைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு, கவிஞன் அதைக் கடந்து செல்கிறான். வரலாற்றுக்கு அழுத்தம் கொடுக்கும்போது அவன் அதையும் அப்பட்டமாக்கி, அதன் இருப்பைக் காட்டும்போது அதுவே காலம் என்பதாகிறது.

முடிவோ அர்த்தமோ இல்லாத பிசாசுத்தனமான ஊர்வலம் தவிர வேறு ஒன்றுமில்லை என வரலாறு தன்னைச் சந்தேகிக்கும் அனுமதியை நமக்குத் தரும்போது, மொழியின் இருபொருள் தன்மை கூர்மையடைந்து, நிஜமான உரையாடலைத் தடுக்கிறது. சொற்கள் தம் அர்த்தத்தை இழக்கின்றன. இதன் விளைவாக செய்திப் பரிமாற்றம் செய்யக்கூடிய ஆற்றலையும் மொழி இழக்கிறது. நிகழ்வுகளின் வெற்றுத் தொடர்ச்சியாக வரலாறு சீரழியும்போது மொழியின் சீரழிவும் அதனுடன் பிணைந்துவிடுகிறது. இந்நிலையில் சவமான குறியீடுகளின் தொகுதியாக மாறுகிறது மொழி. எல்லா மனிதர்களும் அதே சொற்களைப் பயன்படுத்தினாலும் அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் புரிந்துகொள்வதில்லை. சொற்களின் அர்த்தம் பற்றிய ஒரு ”உடன்பாட்டை அடைய” மனிதர்கள் முயல்வது பயனற்றது. மொழி ஒரு சம்பிரதாயமல்லவெனினும் அதிலிருந்து மனிதன் தன்னைப் பிரித்துக் கொள்ள முடியாத பரிமாணம். சொல்லின் துணிகரச் செயல் ஒவ்வொன்றும் முழுமையானது. தனது முழு சுயத்தையும், வாழ்க்கையையும் ஒரு தனிச் சொல்லின் மீது பணயம் வைக்கிறான் மனிதன். கவிஞன் என்ற மனிதனின் அடிப்படை வாழ்வு அவனது சொற்களுடன் ஒன்றிணைகிறது. எனவே கவிஞன் மாத்திரமே ஒரு புதிய உரையாடலை சாத்தியமாக்க வல்லவன். நமது காலம் போன்றதொன்றில் கவிஞனின் விதியானது ”சொற்களின் கூட்டத்திற்கு மிகத் தூய்மையான அர்த்தத்தை வழங்குவதுதான்” என்றாகிறது. இது உணர்த்துவது என்னவெனில் சாதாரண மொழியிலிருந்து சொற்கள் பிடுங்கப்பட்டு கவிதைக்குள் பிறப்படையச் செய்யப்படுகின்றன என்பதே. இந்த உண்மையிலிருந்தே நவீன கவிதையின் மூடுமந்திரத்தன்மை எழுகிறது. ஆனால் சொற்கள் மனிதனிலிருந்து பிரிக்க முடியாதவை. இதன் காரணமாக கவிதைச் செயல்பாடு என்பது கவிதையால் பிரதிநிதித்துவமாகும் மந்திரப்பொருளில், அதாவது, கவிஞனுக்கு வெளியில் நிகழ முடியாது: மனிதனை மட்டுமே மையப்புள்ளி என கவிதை ஏற்பது மில்லை. மனிதனுக்குள்ளாகவும் எதிரிடைகள் இணைக்கப்படுகின்றன. கவிதையில் மட்டும் அல்ல. இவை இரண்டும் இணை பிரியாதவை.

ரைம்போவின் கவிதைகள் ரைம்போ (Rimbaud)தான்-அவன் மீது இறங்கிய சொல்லின் காரணத்தால் அவனை ஒருவித மிருகமாக மாற்றும் அனைத்து முயற்சிகளையும் மீறி ஜொலிக்கும் அவதூறுகளுடன் கத்திச்சண்டையிடும் வளர்பிராயத்தவன். கவிஞனும் அவனது சொல்லும் ஒன்றேதான். கடந்த ஒரு நூற்றாண்டு  காலமாகவே நமது கலாச்சாரத்தின் மாபெரும் கவிஞர்களின் நோக்கு இப்படியாகத்தான் இருந்திருக்கிறது. ஸர்ரியலிஸம் என்ற இந்த நூற்றாண்டின் இறுதிப் பேரியக்கத்தின் அர்த்தமும் இதிலிருந்து மாறுபடவில்லை. இந்த முயற்சிகளின் பிரம்மாண்டம் நம்மைத் தனித் தனியாகக் கிழித்தெறியும் இருமையை இறுதியாகவும் அறுதியாகவும் ஒழித்துக்கட்டுவதில் தங்கி இருக்கிறது- தனது பெயருக்குத் தகைமையுள்ள எந்தக் கவிஞனும் இதிலிருந்து வேறுபட முடியாது. கவிதையானது, அறியாதவற்றின் உள்ளேயான பாய்ச்சல். அப்படியில்லை எனின் அது சூன்யம்.

இன்றைய சூழ்நிலையில் கவிதையின் மட்டுமீறிய கோரல்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுவது அபத்தமாகத் தோன்றும். வரலாற்றின் ஆதிக்கம் இப்போதிருப்பதை விட கூடுதலாக எப்போதும் இருந்ததில்லை. ”அடுத்து என்ன செய்ய வேண்டும்” என்பதின் கொடுங்கோன்மை மேன்மேலும் தாங்கிக் கொள்ள முடியாததாகிறது. இதன் விகிதாச்சாரப்படி கவிதை எழுதுவது மேலும் ரகசியமானதாயும், அரிதாயும், தனிமைப்பட்டும் போகிறது. நடைமுறைப்படுத்தப்பட்டவைகளுக்கு நமது ஒப்புதல் கேட்கப்படவில்லை. இவை எப்போதுமே மனிதனின் அழிவை நோக்கியே திசைப்பட்டிருக்கின்றன. சமூக ஒழுங்கினை (order)அதன் இரட்டைக் குணாம்சத்துடன் சமரசப்படுத்தியபடி, கவிதை எழுதுவதோ அல்லது காதல் செய்வதோ பயங்கரவாத நடவடிக்கையாக ஆகிப்போனது நேற்றுதான். இன்று ஒழுங்கமைப்பு பற்றிய கருதுதலே மறைந்துவிட்டது. ஒழுங்கமைப்பின் இடம் பலவித கூட்டு சக்திகள், மக்கள் திரள்கள், எதிர்ப்பு இயக்கங்கள் ஆகியவற்றால் கைப்பற்றப்பட்டிருக்கிறது. யதார்த்தம் தனது மாறுவேஷத்தை கழற்றி அப்பால் எறிந்துவிட, தற்கால சமுதாயம் அதுவாகவே பார்க்கப்படுகிறது: பலதன்மைத்தாகிய பொருள்களின் தொகுதி சாட்டையின் மூலமோ, பிரச்சாரத்தின் மூலமோ ”ஒருதன்மைத்தாக” ஆக்கப்படுகிறது. இச்செயலை இயக்கும் குழுக்கள் ஒன்றிலிருந்து மற்றது காட்டும் காட்டுமிராண்டித்தனத்தின் அளவு கொண்டு பிரித்து அடையாளம் காணப்படுகிறது. இம்மாதிரியான சூழ்நிலைகளில் கவிதைச் செயல்பாடு தனது பதுங்குமிடத்திற்குச் சென்று விடுகிறது. கவிதை என்பது விழாவாயின், அதிலும் புழங்கப்படாத தாவுகளில் பருவம் மாறி வெளிக் கொணரப்படுவதாயின் அது ஒரு தலைமறைவு விழா.

கவிதைச் செயல் தனது ரகசியத்தின் மூலம் அதன் புராதன காலத்து உடைப்புச் சக்திகளை மறு கண்டுபிடிப்பு செய்து கொண்டிருக்கிறது. இந்த ரகசியம் மறைபொருள்தன்மை மற்றும் உடல்கிளர்ச்சித்தன்மை ஆகியவற்றால் நிறைக்கப் பெற்று தடையீடுகளுக்கு ஒரு சவாலாகிறது. வெளிப்படையாக உருவாகாததால் கண்டனத்துக்கும் உட்படுகிறது. நேற்று பிரபஞ்ச பரிவர்த்தனையின் சுதந்திரக் காற்றினை சுவாசிக்க வேண்டியிருந்த கவிதை இன்று நம்மை பலாத்காரம் மற்றும் தீயமந்திரத்திலிருந்து காத்துக் கொள்வதற்கான பேயோட்டலாய்த் தொடர வேண்டியிருக்கிறது. நமது வாழ்வுகளை நிர்வகிக்கும் முறைகளைத் தீர்மானிப்பதோடு திருப்தி அடையாது நமது மனசாட்சிகளையும் ஆட்சி செலுத்த விரும்பும் எல்லா சக்திகளுக்கும் ”இல்லை” என்று சொல்வதற்கான நவீன மனிதனின் வழிவகை, கவிதையே என்று சொல்லப்பட்டது. இந்த ”இல்லை”, தனக்குள்ளாகவே தன்னை விடவும் சக்திமிக்க “ஆம்” என்பதையும் கொண்டிருக்கிறது.

ஸ்பானிய மொழியிலிருந்து ஆங்கிலத்தில் சாமுவெல் பெக்கெட்.

தமிழில்: பிரம்மராஜன்.

(Anthology of Mexican Poetry, Thames & Hudson, 1959)

T.S.Eliot-Tradition and the Individual Talent-translation Brammarajan

டி.எஸ்.எலியட்

பாரம்பரியமும் தனித்துவத் திறனும்

தமிழில் பிரம்மராஜன்

ஆங்கில இலக்கியத்தில் நாம் பாரம்பரியத்தைப் பற்றிப் பேசுவதேயில்லை. சில சமயங்களில் அச்சொல்லை அதன் இன்மையைக் குறித்து வருந்தும் போது மட்டுமே பிரயோகிக் கிறோம். நாம் “நம் பாரம்பரியம்” என்றோ அல்லது “ஒரு பாரம்பரியம்” என்றோ குறிப்பிட்டுச் சொல்லமுடியாது. அதிகபட்சமாக இந்தக் குணச்சொல்லை இன்னாரின் கவிதை “சம்பிரதாயமாக” இருக்கிறது அல்லது “மிகவும் சம்பிரதாயமாக” இருக்கிறது என்ற பொருளில்தான் உபயோகிக்கிறோம். கண் டனத்துக்குரியதாக இல்லாமல், இச்சொல் தோன்றுவதே இல்லை எனலாம். இல்லையெனில் இது ஒரு தெளிவற்ற அங்கீகாரமாக, அங்கீகரிக்கப்பட்ட படைப்பு திருப்தி தரும் பழம்பொருள் ஒன்றின் மறுஅமைப்பு என்பது போலான உணர்த்தலுடன் வெளிப்படுகிறது. உறுதிப்பாடு தரும் அறிவியலான தொல்பொருளிலியல் பற்றிய உணர்த்தல் இன்றி இந்த வார்தையை ஆங்கிலேயர் களுக்கு ஏற்றுக் கொள்ளக் கூடியதாக ஆக்கவே முடியாது.

வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் அல்லது இறந்துவிட்ட எழுத்தா ளர்களைப் பற்றிய நம்முடைய மதிப்பீடு களில் இச்சொல் கண்டிப்பாக இடம் பெறுவதில்லை. ஒவ்வொரு நாடும், ஒவ்வொரு இனமும் தனக்கான படைப்பு மனங்களை மட்டுமன்றி தனக்கான விமர்சன மனங்களையும் பெற்றுள்ளது. மேலும் படைப்பு மேதைமையை விட விமர்சன வழக்கங்களின் குறைபாடுகளையும் எல்லை களையும் பற்றி அதிகம் நினைவ ற்று இருக்கிறது. ஃபிரெஞ்சு இலக்கியத்தில் பெரும் அளவில் தோன்றியுள்ள விமர்சன எழுத்துக்களிலிருந்த, ஃபிரெஞ்சு விமர்சன முறைகளை அல்லது வழக்கங் களை நாம் அறிகிறோம். நாம் அதிலிருந்து ஃபிரெஞ்சு நாட்டவர்கள் நம்மைவிட அதிகம் விமர்சிப்பவர்கள் என்ற முடிவுக்கு மட்டுமே வருகிறோம் (நாம் அவ்வளவு பிரக்ஞையற்றவர்கள்). சில சமயங்களில் ஃபிரெஞ்சுக்காரர்கள் நம்மளவு இயல்பானவர்கள் இல்லை என்ற நினைப்பில் இதைச் சிறிது பெருமைக்குரிய விஷயமாகக் கூட நினைக்கிறோம். ஒருவேளை அவர்கள் நம்மளவு இயல்பாக இல்லாமலும் கூட இருக்கலாம். ஆனால் சுவாசிப்பது எவ்வளவு இன்றியமையாததோ அவ்வளவு இன்றியமையாதது விமர்சனம் என்பதை நாம் நினைவுபடுத்திக் கொள்ள வேண்டும். நாம் உணரும் உணர்ச்சியைத் தெளிவாகக் கூறுவதால், நம் மனதையே அவர்களின் விமர்சனங்களில் விமர்சித்துக் கொள்வதால், நாம் ஒன்றும் குறைந்துவிடப் போவதில்லை. இந்தச் செயல்முறையில், நாம் ஒரு கவிஞனைப் புகழும்போது, அவனுடைய படைப்பில் அவன் எந்த அம்சங்களில் மற்ற எவருடைய சாயலும் இல்லாமல் இருக்கிறானோ, அவற்றை வலியுறுத்தும் போக்கு நம்மிடம் இருப்பது வெளிச்சத்துக்கு வரும் உண்மைகளில் ஒன்று. அவனுடைய படைப்பில் இந்த அம்சங்களில் அல்லது பகுதிகளில் நாம் அம்மனிதனின் வித்தியாசமான சாரத்தை, தனித்துவத்தைக் காண்பதாக பாசாங்கு செய்கிறோம். ஒரு கவிஞன் தன் முன்னோடி களிலிருந்து, குறிப்பாக சற்றே முந்தியவர்களிலிருந்து வேறுபடுவதை நாம் திருப்தியுடன் விவரிக்கிறோம். ரசிப்பதற்காகத் தனிமைப்படுத்தக் கூடிய ஏதாவது ஒன்றை பெருமுயற்சி செய்து தேடுகிறோம். ஆனால் நாம் இந்த முன் முடிவு (Prejudice) இல்லாமல் ஒரு கவிஞனை அணுகினால் அவனுடைய படைப்பின் மிகச் சிறந்த பகுதிகள் மட்டுமல்ல, மிகவும் தனித்துவம் வாய்ந்த பகுதிகளும் கூட, இறந்த கவிஞர்கள், அவன் மூதாதையர்கள் தங்களின் அழியாத்தன்மையைத் தீவிரமாக நிலைநாட்டும் பகுதிகளாக இருக்கும். நான் கவிஞனின் முழுவதும் முதிர்ச்சியடைந்த பருவத்தைக் குறிப்பிடுகிறேன், எளிதில் மாறக்கூடிய வளர் பருவத்தை அல்ல.

பாரம்பரியம் அல்லது கையளித்துச் செல்லுதலின் ஒரே வடிவம் நமக்கு சற்றே முந்தைய பரம்பரையின் வெற்றிகளைக் கண்மூடித்தனத்துடன் பின்பற்றுதல், அல்லது பயத்துடன் கடைப்பிடித்தலையே உள்ளடக்கி இருந்தால் அப் “பாரம்பரியத் தை” நாம் கட்டாயமாக மறுக்க வேண்டும். அத்தகைய சிறிய நீரோட்டங்கள் விரைவில் மணலில் காணாமல் போனதை நாம் பார்த்திருக்கிறோம். மேலும், திரும்பக் கூறுதலை விட புதுமை மேலானது. பாரம்பரியம் இன்னும் பரந்த அளவில் முக்கியத் துவம் வாய்ந்தது. அது வாரிசுமையாகப் பெறமுடியாதது: மேலும் அது தேவை என்றால் பெரிதும் உழைத்துத்தான் பெற வேண்டும். முதலாவதாக அது ஒரு வராற்றியல் அறிவை உள்ளடக்கி இருக்கிறது. இது தனது இருபத்தைந்து வயதுக்கு மேலும் தொடர்ந்து கவிஞனாக இருக்கும் எவனும் தவிர்த்து விட முடியாதது. இந்த வரலாற்றியல் அறிவு, கடந்த காலத்தின் முடிவுற்ற தன்மையை மட்டுமன்றி அதன் நிகழ் இருப்பைக் குறித்து அறிந்துகொள்ளலையும் கொண்டிருக்கிறது. வரலாற்றியல் அறிவுடன் எழுதும் ஒருவன் தனது பரம்பரை பற்றிய அறிவுடன் மட்டும் எழுதினால் போதாது. மாறாக, ஹோமரில் இருந்து தொடங்கி ஐரோப்பாவின் முழு இலக்கி யமும் அதற்குள் அவனுடைய நாட்டின் முழு இலக்கியமும் உடன் நிழ்வாக “இருத்தலை”யும் (Simultaneous Existence) அந்த இலக்கியம் உடன் நிகழ்வான ஓர் ஒழுங்கைப் (Simultaneous Order) பெற்றிருப்பதையும் பற்றிய உணர்வுடன் எழுத வேண்டும். வரலாற்றியல் அறிவு என்பது காலம் கடந்தவற்றையும், நிலை யற்றவற்றையும் பிரித்துணரும் அறிவையும், அவ்விரண்டையும் சேர்த்துணரும் அறிவையும் கொண்டது. இதுதான் ஒரு எழுத்தாளனைப் பாரம்பரியம் உள்ளவனாக்குகிறது. மேலும், அதுவே அவனை, காலத்தில் அவனுக்கான இடம் பற்றிய, அவனுடைய சமகாலத்தன்மை பற்றிய கூர்மையான பிரக்ஞை யுள்ளவனாக்குகிறது.

எந்தக் கவிஞனும், எந்தக் கலைஞனும் அவனுக்கான முழு அர்த்தத்தைத் அவன் மட்டுமாகப் பெறுவதில்லை. அவனுடைய முக்கியத்துவம், அவன் பற்றிய மதிப்பீடு என்பது, அவனுக்கும் மறைந்த கவிஞர்கள், கலைஞர்களுக்கும் இடையிலான உறவைப் பற்றிய மதிப்பீடுதான். தனியாக அவனை மட்டும் மதிப்பிட முடியாது. மறைந்த கலைஞர்களின் மத்தியில் வைத்துத்தான் அவனை ஒப்பிட்டு வேறுபடுத்திக் காட்ட முடியும். இதை வெறும் வரலாற்று ரீதியான விமர்சனமாக மட்டுமின்றி, அழகியல் சார்ந்த கோட்பாடாக நான் அர்த்தப்படுத்துகிறேன். அவன் பாரம்பரியத் துடன் ஒத்துப்போவதும் ஒன்றிணைவதும் ஒருபுறம் மட்டும் நிகழ்வதல்ல. ஒரு புதிய கலைப் படைப்பு உருவாக்கப்படும்போது ஏற்படும் நிகழ்வு, அதற்கு முந்தைய எல்லாப் படைப்புகளுக்கும் அதே நேரத்தில் நிகழ்கிறது. இருக்கிற படைப்புகள் தமக்குள் ஒரு சீரான ஒழுங்கைப் பெற்றுள்ளன. ஒரு புதிய (உண்மையிலேயே புதிய) கலைப் படைப்பு அதற்குள் அறிமுகப்படுத்தப்படும்போது அவ்வொ ழுங்கில் மாறுதல் ஏற்படுகிறது. புதிய படைப்பு வருவதற்கு முன் இருந்த ஒழுங்கு முழுமையாக இருக்கிறது. புதிய படைப்பு நுழைக்கப்பட்ட பின்னும் ஒழுங்கு தொடர வேண்டுமானால் அதற்கு முன் இருந்த “முழுமையான” (Whole)ஒழுங்கு, சற்றே ஒரு சிறிய அளவாவது மாற்றம் அடைய வேண்டும்.” அதனால் ஒவ்வொரு படைப்பும் “முழுமையுடன்” கொண்டுள்ள உறவுகள், விகிதாசாரங்கள், மதிப்பீடுகள் எல்லாம் மறுபடியும் சரிப்ப டுத்திக் கொள்கின்றன. இப்படித்தான் பழமையும் புதுமையும் ஒத்துப் போகின்றன. ஐரோப்பிய ஆங்கில இலக்கியத்தில் ஒழுங்கு பற்றிய இந்தக் கருத்தை ஒப்புக்கொள்ளும் எவரும், இதை முரணானதாகக் கருதமாட்டார்கள். அதாவது நிகழ்காலத்துக்கு, கடந்தகாலம் திசைகாட்டும் அளவு, கடந்த காலம் நிகழ்காலத்தால் மாறுதலடைகிறது. இதுபற்றி உணர்கிற கவிஞன் தனக்கான பெரும் இடர்ப்பாடுகளையும், பொறுப்புக ளையும் உணர்ந்திருப்பான்.

வினோதமான முறையில், தவிர்க்க முடியாதபடி கடந்த காலத்தின் அளவுகோல்களைக் கொண்டுதான் தன்னை மதிப்பிட முடியும் என்பதையும் அவன் உணர்ந்திருப்பான். நான் அவற்றைக் கொண்டு மதிப்பிடுதலைக் கூறுகிறேன். வெட்டித் துண்டாக்குதலை அல்ல. அவன் மறைந்தவர்கள் அளவுக்கு நன்றாகவோ அல்லது அவர்களை விட மோசமாக வோ அல்லது உயர்வாகவோ இருப்பதற்காக மதிப்பிடப்படு வதில்லை. மேலும் இறந்து போய்விட்ட விமர்சகர்களின் விதிகளைக் கொண்டும் மதிப்பிடப்படுவதில்லை. அது ஒரு மதிப்பீடு: ஒரு ஒப்பீடு: அதில் இரண்டு விஷயங்கள் ஒன்றினால் ஒன்று அளவிடப் படுகின்றன. வெறுமனே ஒரு புதிய படைப்பு பழமையுடயன் இணங்கிச் செல்லுமானால் உண்மையில் அது இணங்குதலே (Conformity)அல்ல. அது புதியதாய் இருக்காது, அதனால் அது ஒரு கலைப்படைப்பாக இருக்க முடியாது. புதியது பொருந்துவதால் அதிக மதிப்புடையது என்று நாம் சொல்லவில்லை. ஆனால்  பொருந்துவதால் அதிக மதிப்புடை யது என்று நாம் சொல்லவில்லை. ஆனால் பொருந்துவது என்பதே அதனுடைய மதிப்புக்கான சோதனை. உண்மையில் நிதானத்துடனும், எச்சரிக்கை யுடனும் செயல்படுத்தக் கூடிய சோதனை. ஏனெனில் நம்மில் யாருமே இணங்குதல் குறித்துத் தவறு செய்ய முடியாத மதிப்பாளர்கள் இல்லை. இது இணங்குவது போலத் தோன்றுகிறது, மற்றும் தனித்துவ முள்ளதாகவும் இருக்கலாம். அல்லது இது தனித்துவமுள்ள தாய்த் தோன்றுகிறது. மற்றும் இணங்கியும் போகக் கூடும் என்று நாம் சொல்லலாம். ஆனால் அது அதுதான், மற்றொன்று  இல்லை என்று கண்டுபிடிப்பது சாத்தியமில்லை.

கடந்த காலத்துடன், கவிஞனுக்குள்ள உறவைப் பற்றிய இன்னமும் தெளிவான விளக்கத்தை நோக்கிச் செல்ல: அவன்  கடந்த காலத்தை ஒரு மொத்தையான, பிரித்துணர முடியாத உருண்டையாக எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. தனக்கு அந்தரங்கமாகப் பாராட்டத் தோன்றிய ஒன்றிரண்டு விஷயங்களைக் கொண்டே தன்னை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியாது. அல்லது தனக்கு விருப்பமான ஒரு காலகட்டத்தை மட்டுமே கொண்டு முழுமையாகத் தன்னை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியாது. முதல் வழியை அனுதிப்பதற்கில்லை, இரண்டாவது இளமையின் முக்கியமான அனுவபம், மூன்றாவது இனிமையான மிகவும் விரும்பத்தக்க இணைப்பு.  கவிஞன் என்பவன் பிரதான போக்கைப் பற்றிய பிரக்ஞையுடன் இருக்க வேண்டும். அப்போக்கு மிகவும் புகழ்பெற்ற, மதிக்கத்தக்க படைப்புகள் வழியாகத்தான் செல்லவேண்டும் என்றில்லை. அவன் கலை என்பதும் என்றும் முன்னேற்றம் அடைவதில்லை. ஆனால் கலைக்கான செய்பொருள் என்றும் ஒன்றாகவே இருப்பதில்லை என்ற வெளிப்படையான உண்மையை அறிந்திருக்க வேண்டும். ஐரோப்பாவின் மனதும் (the mind of Europe) அவனுடைய நாட்டின் மனதும், தன்னுடைய அந்தரங்கமான மனதை விடவும் அதிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது என்பதைக் காலப் போக்கில் அவன் அறிந்து கொள்கிறான். அந்த மனது மாறுதல் அடைகிறது. அந்த மாற்றம் ஒரு வளர்ச்சி: போகும் வழியில் எதையும் கைவிட்டுச் செல்லாமல், ஷேக்ஸ்பியரையோ, ஹோமரையோ அல்லது மெக்டலனிய வரைவாளர்களின் பாறைச் சித்திரங்களையோ பழமையானவை என்று ஒதுக்கிவிடாமல் ஏற்படுகிற ஒரு வளர்ச்சி. இந்த வளர்ச்சி ஒருவேளை பண்படுதல், கண்டிப்பாக சிக்கலாதல் என்பது கவிஞனின் பார்வையில் எந்தவகையிலும் முன்னேற்றம் இல்லை. ஒரு மனோவியலாளரின் பார்வையில் கூட நாம் கற்பனை செய்யும் அளவுக்கு அது முன்னேற்றமாக இல்லாதிருக்கலாம். ஒருவேளை, கடைசியில் பொருளாதாரத் திலும், இயந்திரங்களிலும் உள்ள சிக்கலை மட்டுமே அது அடிப்படையாகக் கொண்டதாய் இருக்கலாம். ஆனால் கடந்த காலத்திற்கும், நிகழ்காலத்திற்கும் உள்ள வேறுபாடு என்னவென்றால் பிரக்ஞையுள்ள நிகழ்காலம் என்பது, கடந்தகாலத்தைப் பற்றிய உணர்வுநிலை (awareness): ஒரு வகையில், ஓரளவுக்கு, கடந்தகாலம் தன்னைப்பற்றிக் கொண்டிருந்த உணர்வுநிலை அதை வெளிப்படுத்த முடியாது.

யாரோ கூறினார்கள்: “இறந்துபோன எழுத்தாளர்கள் நமக்கு வெகு தொலைவில் இருக்கிறார்கள். ஏனென்றால் அவர்கள் அறிந்திருந்ததைவிட நாம் அறிபவை அதிகம்” மிகச்சரிதான். நாம் அறிந்திருப்பது என்பது அவர்களைத்தான்.

கவிதை எழுதும் தொழிலுக்கு (me’tier), நான் வைக்கும் செயல் திட்டத்தின் ஒரு பகுதிக்கு, எப்பொழுதம் எழுகிற ஆட்சேப ணையை நான் உணர்கிறேன். பரிகாசத்துக்குரிய அளவுக்கு ஆசிரியத்தனமான புத்தக அறிவு இக்கோட்பாட்டுக்குத் தேவை என்பதுதான் அந்த ஆட்சேபணை. எந்த வரலாற்றிலும் புகழ்பெற்ற கவிஞர்களின் வாழ்க்கையைப் பார்த்தால், இந்தக் கூற்றை நாம் நிராகரித்து விடலாம். அதிகமான படிப்பறிவு கவித்துவ உணர்வை மரத்துப்போகச் செய்கிறது அல்லது வக்கிரமடையச் செய்கிறது என்று நாம் உறுதிப்படுத்தப் படலாம். ஆனால் நாம் தொடர்ந்து நம்புகிறோம்: ஒரு கவிஞனுக்கு இன்றியமையாததான ஏற்புத்திறனையும், சோம் பேறித்தனத்தையும் கெடுத்துவிடாத அளவுக்காவது, அவனுக்குக் கண்டிப்பாக புத்தக அறிவு வேண்டும். தேர்வுக்கும், வரவேற்பறைகளுக்கும், போலியான சுயவிளம்பர முறைகளுக்கும் உபயோகப்படும் வடிவத்திற்குள், அறிவை அடைப்பது விரும்பத்தக்கதல்ல. சிலரால் அறிவை ஈர்த்துக் கொள்ள முடியும். மந்தமானவர்கள் அதற்கென கடுமையாக உழைத்தாக வேண்டும். பிரிட்டிஷ் மியூசியம் முழுவதிலிருந்தும் பலர் அறிந்து கொள்ளக் கூடியதை விட அதிகமாக, ஷேக்ஸ்பியர், வரலாற்றின் சாராம்சத்தை புளூடார்க் என்ற ஒரே வரலாற்றாசிரியரிடமிருந்து பெற்றார். நாம் வலியுறுத்த வேண்டியது: ஒரு கவிஞன் கடந்த காலம் பற்றிய பிரக்ஞையை உருவாக்கிக் கொள்ள வேண்டும், அல்லது அடைய வேண்டும்: அப்பிரக்ஞையைத் தொடர்ந்து தன் வாழ்நாள் முழுவதும் வளர்க்க வேண்டும்.

கவிஞன் “இப்பொழுது” என்னவாக இருக்கிறானோ, அதைத் தன்னைவிட அதிக மதிப்பு வாய்ந்த ஒன்றுக்குத் தொடர்ந்து சரணடையவைப்பது இதனால் நிகழ்கிறது. ஒரு கலைஞனின் முன்னேற்றம் என்பது ஒரு தொடர்ச்சியான சுயஅற்பணிப்பு: தன்ஆளுமையைத் தொடர்ந்து அழித்துக்கொள்ளல்தான் (Continual Extinction of Personality).

சுயம் அழித்தலின் நிகழ்வு (the process of depersonalization), பாரம்பரியம் பற்றிய உணர்வு, இவை இரண்டுக்கும் உள்ள தொடர்பை நாம் வரையறுக்க வேண்டும். இந்த சுயம்–அழித்தலில்தான் கலையானது அறிவியலின் நிலையை நோக்கி நகர்கிறது. அதனால் ஒரு ஒப்புமைக்காக ஆக்ஸிஜனும், சல்ஃபர்டையாக்ஸைடும் உள்ள ஒரு அறையில் மெல்லிய பிளாட்டின இழையை நுழைத்தால் என்ன நிகழ்கிறது பாருங்கள்.

II

நேர்மையான விமர்சனமும் கூர்மையான மதிப்பீடும், கவிதையை நோக்கித்தான் இருக்க வேண்டும். கவிஞனை நோக்கி அல்ல. செய்தித்தாள் விமர்சகர்களின் கூச்சலையும் அதைத் தொடர்ந்து அதிகம் திரும்பக் கூறப்படுகிற முணுமுணு ப்புகளையும் கவனித்தால் நிறைய கவிஞர்களின் பெயர்களை நாம் கேட்கலாம். ஆனால் பட்டியலிடப்பட்ட அறிவை அல்லாது, அனுபவிக்கத்தக்க ஒரு கவிதையை வேண்டி, நாம் கேட்போமானால் அது நமக்குக் கிடைக்காது. கவிதை மற்ற எழுத்தாளர்களின் கவிதைகளுடன் கொண்ட உறவின் முக்கியத்துவத்தைச் சுட்டிக்காட்டி இதுவரை எழுதப்பட்ட எல்லா கவிதைகளின் வாழும் முழுமையாக (Living whole) நாம் கவிதையைக் கருத வேண்டும் என்பதையும் நான் சுட்டிக்காட்டி இருக்கிறேன். கவிதையின் “சுயம்-அழித்தல்” கோட்பாட்டின் இன்னொரு முக்கிய அம்சம் கவிதைக்கும் அதை எழுதுபவனு க்கும் இடையிலான உறவாகும்.

நான் முன்பே ஒரு ஒப்புமை மூலம் குறிப்பிட்டபடி, ஒரு முதிர்ச்சியடைந்த கவிஞனின் மனம், முதிர்ச்சியடையாத கவிஞனின் மனதிலிருந்து வேறுபடுவது, “ஆளுமை” (Personality)பற்றிய மதிப்பீட்டினாலோ, இன்னமும் அதிகம் சுவாரஸ்யமாக இருப்பதாலோ, அல்லது சொல்வதற்கு நிறைய வைத்திருப்பதாலோ இல்லை. அந்த மனம் நுண்மையான சீராக் கப்பட்ட ஊடகம் (Medium)அதில் பிரத்யேகமானதும், வேறுபட்டதுமான உணர்ச்சிகள் நுழைந்து புதிய அமைப்புகள் கொள்ள சுதந்திரம் உண்டு.

அந்த ஒப்புமை ஒரு கிரியாஊக்கி (catalyst) பற்றியது. முன் கூறிய இரண்டு வாயுக்களை பிளாட்டின இழை இருக்கும் இட த்தில் கலந்தால் அவை சல்ஃபரஸ் அமிலமாக மாறுகின்றன. இந்த இணைதல் பிளாட்டினம் இருந்தால் மட்டுமே நிகழ்கிறது. ஆனால் புதிதாக உருவாக்கப்படட அமிலத்தில் பிளாட்டினத் தின் சுவடு எள்ளளவும் இருப்பதில்லை. அதே போல பிளாட்டின இழையும் வெளிப்படையான பாதிப்புறுவதில்லை. அது செயலற்று, நடு நிலைமையுடன், மாற்றம் அடையாமல் இருந்திருக்கிறது. கவிஞனின் மனம் அப்பிளாட்டின இழை யைப் போன்றது. அது பகுதியாக, அல்லது முழுதாக அம்மனி தனின் அனுபவத்தின் மீது செயல்படக் கூடும். ஆனால் கலை ஞன் எவ்வளவு பூரணமாக இருக்கிறானோ அந்த அளவுக்கு அவனுள் இருக்கும் துயருறும் மனிதனும், படைக்கும் மனமும் முற்றிலும் தனித்தன்மையாக இருக்கும். மேலும் முழுமையாக அந்த மனம் தனது செய்-பொருளான உணர்ச்சிகளை ஜீரணித்து உருமாற்றம் அளிக்கும்.

மாற்றத்தை ஏற்படுத்துகிற கிரியாஊக்கியின் முன்னிலையில் இணைகிற மூலப்பொருள் ஆன அனுபவம் இரண்டு வகைப் படும். அவை உணர்ச்சிகள்(emotions) மற்றும் உணர்வுகள் (feelings). கலைப்படைப்பு ஒன்று அதனை அனுபவிக்கும் நபர் மீது ஏற்படுத்தும் தாக்கமானது, கலையில்லாத ஒன்றினால் ஏற்படும் அனுபவத்திலிருந்து வேறுபடுகிறது. அது ஒரு உணர்ச்சியிலிருந்தோ, அல்லது பல உணர்ச்சிகளின் கலவையிலிருந்தோ உருப்பெறலாம். குறிப்பிட்ட வார்த்தைகள், சொற்றொடர்கள், அல்லது படிமங்களால் எழுத்தாளனுக்குள் ஏற்படும் பல்வேறு உணர்வுகளும் ஒன்றுகூடி முடிவுப்பொருள் தோன்றியிருக்கலாம். அல்லது ஒரு “மகா கவிதை” நேரடியான உணர்ச்சிகள் ஏதுமின்றி வெறும் உணர்வுகளின் உபயோகத்தா லேயே உருவாக்கப்படலாம். Inferno வின் 15வது Canto (ப்ரூநெட்டோ லாட்டினி பற்றியது), அந்தச் சூழ்நிலையால் வெளிப்படையாகத் தெரியும் உணர்ச்சியின் மீதான மனச் செயல்பாட்டைக் காட்டுகிறது. ஆனால் அதனால் ஏற்படும் விளைவு எந்த ஒரு கலைப் படைப்பையும் ஏற்படுத்துவதைப் போலத் தனித்துவம் வாய்ந்திருந்தாலும், மிகச் சிக்கலான விவரங்களினால் பெறப்படுகிறது. கடைசி நான்கு வரிகள் ஒரு படிமத்தையும், அதனுடன் தொடர்புள்ள ஒரு உணர்வையும் அளிக்கிறது. அவ்வுணர்வு, அதற்கு முன் சொல்லப்பட்டவற்றி லிருந்து சுலபமாய் வெளிப்படுவதல்ல. அது சேர்வதற்கான, சரியான இணையுமிடம் வரும் வரையில் அது கவிஞனின் மனதில் தீர்வுக்கு வராமல் இருந்து அப்பொழுதுதான் உதித்திருக்க வேண்டும். சொல்லப்போனால் கவிஞனின் எண்ணற்ற உணர்வுகளை, சொற்றொடர்களை, படிமங்களை சேமித்து வைப்ப தற்கான பாத்திரம். இவையெல்லாம் ஒரு புதிய கூட்டுப் பொருளை உருவாக்கத் தேவையான கூறுகள் அனைத்தும் அங்கு வரும் வரையில் அப்படியே இருக்கின்றன.

மிகச் சிறந்த கவிதைகளிலிருந்து தனிச் சிறப்பு வாய்ந்த பகுதி களை ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், எவ்வளவு வேறுபட்ட வகைப்பாடுகளின் ஒன்று சேர்த்தல்கள் இருக்கின்றன என்பதைக் காண லாம். மேலும் அவை அறைகுறை ஒழுக்க நெறி சார்ந்த “உன்னதம்” பற்றிய தர அடிப்படையால் எட்டிவிட முடியாத உயரத்தில் இருப்பதையும் காணலாம். இதற்கு படைப்பின் கூறுகளான உணர்ச்சிகளின் மேன்மையோ அல்லது தீவிரமோ முக்கியமல்ல. படைப்பாக்க முறையின் (artistic process)தீவிரம், ஒருமித்தலின் போது ஏற்படும் அழுத்தம் இவைதான் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்ளப்பட வேண்டும். பாவ்லோ மற்றும் ஃபிரான்செஸ்காவின் கதை ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சியை பயன்படுத்துகிறது. ஆனால் கவிதையின் தீவிரம், அது ஏற்படுத்தக்கூடிய கற்பனை அனுபவத்தின் பதிவுக்கு என்ன தீவிரம் இருந்தாலும் அதிலிருந்து வேறுபட்டதுதான். எந்த உணர்ச்சியின் மீதும் நேரடியான சார்பு இல்லாத யுலிஸிஸின் பயணத்தை விவரிக்கும் Canto-26ஐ விட அது ஒன்றும் அதிகம் தீவிரமானது அல்ல. உணர்ச்சியை உருமாற்றம் செய்தலில் விரிவான வகைகளுக்கான சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன. அகமெம்னானின் (Agamemnon) கொலை, அல்லது ஒத்தெல்லோவின் அவசம் இவை தாந்தேவின் காட்சிகளை விட, உண்மையாயிருக்கக் கூடியதற்கு நெருக்கமான, கலாபூர்வமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. ”அகமென்னானில்” கலை தரும் உணர்ச்சி, கிட்டத்தட்ட, பார்வையாளனின் உணர்ச்சிக்கு சமமாக இருக்கிறது: ”ஒத்தெல்லோ”வில் கிட்டதட்ட கதாநாயகனின் உணர்ச்சியைப் போலவே. ஆனால் கலைக்கும் நிகழ்வுக்கும் (event)இடையிலான வித்தியாசம் முழுமுற்றானது. அகமெம்னானின் கொலைக்கான ஒன்று சேர்தல்கள். யுலிஸிஸின் பயணமளவுக்கே சிக்கலானதாய் இருக்கக்கூடும். இரண்டு சந்தர்ப்பங்களிலும் கூறுகளின் ஒன்றிணைவு (fusion of elements) இருந்திருக்கிறது. கீட்ஸின் Ode இல் பிரத்யேகமாக நைட்டிங்கேலுடன் தொடர்பு ஏதுமில்லாத உணர்வுகள் பல உள்ளன. நைட்டிக்கேல் பறவை, ஓரளவுக்கு அதனுடைய கவர்ச்சியான பெயரினாலும் ஓரளவுக்கு அதனுடைய புகழினாலும் அந்த உணர்வுகளை இணைப்பதற்கு பயன்பட்டுள்ளது.

நான் இவ்வளவு பிரயத்தனப்பட்டு தாக்க முயற்சிக்கிற நோக்கு, பொருளுடன் ஆன்மா ஒன்றிணையும் உடல்கடந்த மெய்ம்மைக் (metaphysical) கோட்பாட்டுடன், ஒருவேளை, தொடர் புள்ளதாக இருக்கலாம். நான் அர்த்தப்படுத்துவது: கவிஞன் வெளிபாட்டிற்கென வைத்திருப்பது ”ஒரு ஆளுமை” அல்ல, பிரத்யேகமான ”ஊடகம்” (medium) தான். அது ஒரு ஊடகம் மட்டுமே, ஆளுமை இல்லை. அவ்வூடகத்தில் மனப்பதிவுகளும், அனுபவங்களும் வினோதமான, எதிர்பார்க்க முடியாத வகைகளில் ஒன்றிணைகின்றன. கலைஞனில் உள்ள மனிதனு க்கு முக்கியமானதாகப்படக்கூடிய மனப்பதிவுகளும், அனுபவங்களும் கவிதையில் ஒரு இடத்தையும் பெறாமல் போகலாம். அதே போல கவிதையில் முக்கியமானவை, அம் மனிதனில் அல்லது ஆளுமையில் அற்பமான பங்கு மட்டுமே வகிக்கக் கூடும்.

மேற்கண்டவற்றினால் கிடைக்கும் தெளிவில்–அல்லது குழப் பத்தில்–புது கவனத்துடன் நோக்கத்தக்க அளவு பரிச்சயமற்ற ஒரு பகுதியை இங்கு மேற்கோளாகத் தருகிறேன்:

நான் இப்போது என்னையே கண்டனம் செய்து கொள்ள

முடியும் என நினைக்கிறேன்

அவள் அழகில் பித்துப் பிடித்துப் போனதற்காய்–

அவளுடைய இறப்பு

பழிதீர்க்கப்படுமானாலும் எவ்வித சாதாரண செயலும் மாறி-

உன் பொருட்டா தனது பொருட்டா தன்னை

அழித்துக்கொள்கிறது?

சீமான்களின் மேன்மை விற்கப்படுவது

சீமாட்டிகளை நிலைநிறுத்தவா

மனங்குழப்பும் நிமிஷத்தின் அற்ப லாபத்திற்காகவா?

ஏன் அந்த மனிதன் வழிப்பறி செய்து

தன் வாழ்வின் முடிவை நீதிபதியின் தீர்ப்பில் வைக்கிறான்?

அவ்விஷயத்தை சுத்தமாய்ச் சொன்னால்–

வீரர்களை போர்க்கு திரைகளை வைத்து

அவர்களின் பராக்கிரமங்களைத் தோற்கடிப்பது

அவளுக்காகவா?

இந்தப் பகுதியில் (அதனுடைய சூழலில் எடுத்துக் கொண்டால் நேரடியான மற்றும் எதிர்மறை யான உணர்ச்சிகள் கலந்து வருகின்றன. ஒன்று அழகை நோக்கிய தீவிரமான வலுவான ஈர்ப்பு, இரண்டாவது அதற்கு இணையாக, அழகை அழகுடன் வேறுபடுத்திக் காட்டப்படும் அசிங்கத்தின் மீதான, தீவிரமான கவர்ச்சி. வேறுபடுத்திக் காட்டப்படும் உணர்ச்சிகளின் சமநிலை, இந்தப் பேச்சுக்குத் தொடர்பான நாடகச் சூழ்நிலையில் இருக்கிறது. ஆனால் அந்தச் சூழ்நிலை மட்டுமே அதற்குப் போதாது. சொல்லப்போனால் அது நாடகத்தால் ஏற்படுத்தப்படும் அமைப்பாக்கம் (structural)சார்ந்த உணர்ச்சி. ஆனால் இந்த உணர்ச்சியை நெருங்கி வருகிற, எந்த வகையிலும் மேலோட்டமாகத் தெரியாத, மிதக்கும் பல உணர்வுகள் அதனுடன் இணைந்து ஒரு புதிய கலை உணர்ச்சியைக் கொடுப்பதால்தான் முழுத்தாக்கமும், மேலோங்கும் தொனியும் கிடைக்கின்றன.

தன் சொந்த உணர்ச்சிகளாலோ, தன் வாழ்வில் சில சம்பவங்களால் தூண்டப்படும் உணர்ச்சி களாலோ, ஒரு கவிஞன் குறிப்பிடத்தக்கவனாகவும், சுவாரஸ்யமானவனாகவும் ஆவதில்லை. அவனுடைய உணர்ச்சிகள் எளிமை யானவையாகவோ, அல்லது பண்படாத தாகவோ, அல்லது தட்டையாகவோ இருக்கக்கூடும். ஆனால் அவனுடைய கவிதையில் வெளிப்படும் உணர்ச்சி மிகவும் சிக்கலானதாக மனிதர்களின் சிக்கலான உணர்ச்சிகளுக்கு சமமானது அல்ல. கவிதையில் வெளிப்படுத்த புதிய மனித உணர்ச்சிகளைத் தேடுவது ஒரு தவறு: உண்மையில் அது விலகிச் செல்லும் போக்குதான். புதுமையைத் தேடுவதில் அது தவறான இடத்தில், மனோ வக்கிரத்தைத்தான்(perverse) கண்டுபிடிக்கிறது. கவிஞனின் வேலை புதிய உணர்ச்சிகளைக் கண்டு பிடிப்பது இல்லை. சாதாரணமானவற்றை உபயோகிப்பதும் அவற்றைக் கவிதைக்குள் உருமாற்றும் போதும், உணர்ச்சிகளே இல்லாத உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதும் தான் கவிஞனின் வேலை. அவன் அனுபவப்படாத உணர்ச்சிகளும் அவனுக்குப் பரிச்சயமான உணர்ச்சிகளின் அளவுக்கே அவனுக்கு உதவியாக இருக்கும். ஆதலால் ”அமைதியில் நினைவுபடுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிகள்” என்பது துல்லியமற்ற கோட்பாடு என்றே நாம் நம்பவேண்டும். ஏனெனில் அது உணர்ச்சியும் இல்லை, நினைவு கொள்ளுதலும் இல்லை. அர்த்தத்தைத் திரிக்காதவரையில் அது அமைதியும் இல்லை. அது ஒரு கவனச் செறிவு (concentration)அது அதீத அளவிலான அனுபவங்களின் செறிவினால் உண்டாகும் ஒரு புதிய விஷயம். இவை யதார்த்தம் சார்ந்த சுறுசுறுப்பான மனிதனுக்கு அனுபவங்கள் என்றே தோன்றாது. அந்தக் கவனச் செறிவு பிரக்ஞையறிந்து, வேண்டுமென்றே நிகழ்வதில்லை. இந்த அனுபவங்கள் ”நினைவு படுத்தப்பட்டவை” அல்ல. நிகழ்ச்சியின் மீதான உணர்வற்ற கவனம் என்கிற அளவில் மட்டுமே, அவை இறுதியில் ஒன்றிணையும் சூழல் ”அமைதியானது”-வாஸ்தவமாக முழுக்கதை இதுமட்டும் இல்லை. கவிதை எழுதும்போது, பிரக்ஞையுடன், வேண்டு மென்றே செய்ய வேண்டிய ஏராளமான விஷயங்கள் உள்ளன. உண்மையில் வேண்டிய இடத்தில் பிரக்ஞையற்றும், பிரக்ஞையே இல்லாமல் இருக்க வேண்டிய இடத்தில் பிரக்ஞையுடனும் இருக்கிறான். இவ்விரண்டு தவறுகளும் அவனை ”சொந்த விஷயம்” (personal) சார்ந்தவ னாக்குகிறது. கவிதை என்பது உணர்ச்சிகளைக் கட்டவிழ்த்து விடுவதல்ல: உணர்ச்சியிலிருந்து தப்பித்தல். அது ஒரு ”ஆளுமை”யின் வெளிபாடு அல்ல: ஆளுமையிலிருந்து தப்பித்தல், ஆனால் வாஸ்தவத்தில், உணர்ச்சிகளும், ஆளுமையும் உள்ளவர் களுக்குத்தான் அதிலிருந்து தப்பிக்க விரும்புவது என்னவென்று தெரியும்.

III

”மனம் என்பது மேலும் தெய்வீகமானது பாதிக்கப்படாதது எனக்கருதலாம்”.

இந்தக் கட்டுரை உடல்கடந்த மெய்மை அல்லது ஆன்மீகத்தின் (mysticism)எல்லையில் முடிவுற இருக்கிறது. கவிதையில் ஈடுபாடுள்ள பொறுப்புள்ள ஒரு நபர் உபயோகிக்க ஏற்ற நடைமுறை சார்ந்த முடிவுகளுக்குள் தன்னை எல்லைப்படுத்திக் கொள்கிறது. கவிஞனிலிருந்து, கவிதையை நோக்கி ஈடுபாடுகளைத் திருப்புவது என்பது மெச்சத்தக்க நோக்கம். ஏனெனில் அது நல்ல அல்லது மோசமான கவிதைகளைப் பற்றிய நியாயமான மதிப்பீட்டை அளிக்கும். கவிதையில் நேர்மையான உணர்ச்சியின் வெளிப்பாட்டைப் பாராட்டுபவர்  நிறையபேர் இருக்கிறார்கள். கலை நுட்ப நேர்த்தியை உணர்ந்து  பாராட்டுபவர்கள் குறைவு: ஆனால் வெகுசிலர் மட்டுமே, கவிஞனின் வாழ்க்கைச் சரித்திரத்தில் இல்லாத, கவிதையில் மட்டுமே இடம்பெறுகிற உணர்ச்சியைப் புரிந்து கொள்கிறார்கள்-இது குறிப்பிடத்தகுந்த உணர்ச்சி வெளிப்பாடாகும். கலையின் உணர்ச்சி ஆளுமையற்றது. செய்ய வேண்டிய படைப்புக்குத் தன்னை முழுதும் அர்ப்பணிக்காமல் கவிஞன் இந்த ஆளுமையற்ற நிலையை அடையமுடியாது. வெறும் நிகழ்காலத்தில் மட்டுமன்றி, செய்ய வேண்டியது என்ன என்று அவன் அறிய முடியாது. அவன் இறந்தவற்றைப்பற்றிப் பிரக்ஞையோடு இருப்பதோடு மட்டுமல்லாது, ஏற்கனவே வாழ்ந்து கொண்டிருப்பவற்றைப் பற்றிய பிரக்ஞையுடன் இருத் தல் அவசியம்.

குறிப்புகள்:

1. மெக்டலனிய பழைய கற்காலம் சார்ந்த.

2. இங்கு எலியட் அறிவியலுடன் கலையை ஒப்புமைப்படுத்து வதைப் பல விமர்சகர்கள் எதிர்த்துள்ளனர். கலைஞனின் மனம் எப்படிச் செயல்படுகிறது என்பது பற்றி இந்த ஒப்புமை எந்தத் தெளிவையும் அளிக்கவில்லை என்பது பிரதான குற்றச்சாட்டு. எலியட் நடத்திய பத்திரிக்கையான 'The Criterion'  இல் 1932ல் ஒரு பெயர் தெரிவிக்காத விமர்சகர் இதிலுள்ள அறிவியல் ரீதியான தவறைச் சுட்டிக் காட்டியிருக்கிறார். ஆக்ஸிஜனும், சல்ஃபர் டையாக்ஸைடும் இணையும் போது சல்ஃபர் ட்ரையாக்ஸைடு உருவாகிறது. அதை  நீரில் கரைத்தால் சல்ஃப்யூரிக் அமிலம்தான் கிடைக்கும், சல்ஃபரஸ் அமிலம் அல்ல.

3. 15வது Canto தாந்தே (Dante)தன்னுடைய ஆசிரியரான ப்ருநெட்டோ லாட்டினியை (Brunetto Latini) நரகத்தில் (inferno)சந்திக்க நேரிடுகிறது. கடைசி நான்கு வரிகள்:

And seemed like one of those who over the flat

And open Course in the fields of Verona

Run for the green cloth, and he seemed at that,

Not like a loser, But the winning runner

வெரோனாவின் வெற்றியைக் கொண்டாடுவதற்கென அமைக்கப்பட்ட ஓட்டப்பந்தயத்தில், வெற்றியாளருக்கு பச்சை நிறத்துணி ஒன்று பரிசாக அளிக்கப்படும். அது இங்கு படிமமாக ஆகியுள்ளது.

4.-5. எலியட் தொடர்ந்து தாந்தேவின் Divine comedy ஐக் குறிப்பிடுகிறார்.

6. ''அகமெம்னான்"- ஈஸ்கிலஸின்  (Aeschylus) Oresteia என்ற மூன்று தொடர் நாடகங்களுள் முதல் நாடகம். கிரேக்கப் படை, ட்ராய்க்கு எதிராகப் புறப்பட்டுச் செல்லும் போது ஆலீஸ் (Aulis)என்ற இடத்தில் தடங்கல் ஏற்படுகிறது. அத்தடங்கலை நீக்க அகமெம்னானின் மகள் இஃபிஜினையாவைப் (Iphigeneia) பலியிட நேருகிறது. அகமெம்னானின் மனைவி கிளைடெம்னெஸ்ட்ரா (Clytemnestra) தன் மகளின் சாவை பழிதீர்ப்பதற்காக அகமெம்னானின் சகோதரன் ஈஜிஸ்தஸினுடன் (Aegisthus) சேர்ந்து திட்டமிடுகிறாள். அகமெம்னான் போர் முடிந்து திரும்பியவுடன் தன் சகோதரனாலும், மனைவியாலும் கொல்லப்படுகிறான்.

7. ஷேக்ஸ்பியரின் துன்பியல் நாடகம். ஒத்தெல்லோ, இயாகோவின் விஷமூட்டும் அறிவுரைகளால் தன் மனைவி டெஸ்டெமோனாவின் ஒழுக்கத்தைச் சந்தேகிக்கிறான். இயாகோவினால் வேண்டுமென்றே உருவாக்கப்படும் சூழ்நிலைகளினாலும், அதற்கு நிரூபணமாக டெஸ்டெமோனாவின் கைக்குட்டை காணாமல் போவதாலும், ஒத்தெல்லோ சந்தேகத்திலும், பொறாமையிலும் மன அவதிப்பட்டு டெஸ்டெமோனாவைக் கொலை செய்கிறான். பிறகு இயாகோவின் மனைவி ஏமிலியா மூலம் கைக்குட்டை திருடப்பட்டதை அறிந்து இயாகோவைக் கொன்றுவிட்டுத் தன்னையும் அழித்துக் கொள்கிறான்.

8. ஸிரில் டர்னரின் (Cyril Tourner) "The Revenger's Tragedy"யில் அங்கம் III, காட்சி 5ல் முக்கிய கதாபாத்திரமான வின்டிஸ் தனது கையில் தன் முன்னாள் காதலியின் மண்டையோட்டை வைத்துக் கொண்டு பேசும் வரிகள் இவை. அப்பிரதேசத்தின் Duke  வின்டிஸின் காதலி அவனது விருப்பத்திற்கு இணங்க மறுத்ததால் அவனை விஷம் வைத்துக் கொன்று விடுகிறார். இதற்கு பழிதீர்க்க வின்டிஸ், பியாடோ என்ற மாறுவேடத்தில்  Dukeஇன் மகனுக்கு அடியாளாக அமர்கிறான். Duke தன்னுடைய இச்சைகளுக்காகக் கன்னி ஒருத்தியை ஏற்பாடு செய்ய பியாடோவின் உதவியை நாடும்போது, அவரை ஒரு ரகசியச் சந்திக்குமிடத்திற்கு வரச் செய்து, தன் காதலியின் மண்டை யோட்டை வெல்வெட்டால் முகம் போலாக்கி, அதற்குள் விஷம் வைத்து, அதனை முத்தமிடச் செய்வதன் மூலம் Duke ஐக் கொல்கிறான். நாடகம் இதற்குமேலும் பழிவாங்கும் படலங்களுடன் தொடர்கிறது. பழிவாங்குபவனான வின்டிஸ் தன் காதலி இறந்தது பற்றி உணர்ச்சிபூர்வமான ஈடுபாடு கொள்வதோ இல்லை. அவனைப் பொறுத்தவரை சதையின் அவசரத் தேவைகள் அனைத்தும் சதையற்ற மண்டையோடு அளிக்கும் பார்வையில் அடங்கிவிடுகின்றன. சதை தருவது ''குழப்பும் நிமிடத்தின் அற்பப்பயன்" தானே! இந்தப் பிரயோகம் எலியட்டை மிகவும் பாதித்த ஒன்று. இதை அவர் தனது கவிதைகள் பலவற்றில் உபயோகிக்கிறார். (உம். பாழ்நிலம்).

9.''அமைதியில் நினைவுபடுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிகள்" ஆங்கில ரொமான்டிக் கவியான வோர்ட்ஸ்வொர்த் (Words Worth)தனது Preface to Lyrical Ballads  இல் "Poetry is the spontaneous overflow of  Powerful feelings: it takes its origin from emotions recollected in tranquility" என கவிதையை வரையறுக்கிறார். இந்த வரையறை துல்லியமானது அல்ல என்பது எலியட்டின் கருத்து.

10. அரிஸ்டாடில், ''ஆன்மாவைப் பற்றி" (On Soul)